Текст книги "Новая философская энциклопедия. Том первый. А - Д."
Автор книги: авторов Коллектив
Жанры:
Философия
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 84 (всего у книги 146 страниц)
418
ВОЗВЫШЕННОЕ «Материальные» аспекты властных отношений остались по существу вне их интереса. Структуралистская модель власти связана с именами К. Маркса и Э. Дюркгейма. В ней отвергается методологический индивидуализм, не принимается и чисто нормативный подход. Власть в соответствии с этой моделью обладает структурной объективностью, не признаваемой ни в волюнтаристской, ни в герменевтической модели. Структура власти делает возможным человеческое поведение и одновременно ограничивает его. Она может иметь нормативный характер, но она не сводится только к взглядам и убеждениям людей. Структурный подход определяет власть как способность действовать. Социальные агенты обладают властью в силу устойчивости отношений, в которых они участвуют. Она обладает некоей «материальностью», поскольку следует определенным структурным правилам, имеет собственные ресурсы и отношения. В этом и заключается дуальный характер структур: социальные структуры не существуют независимо от деятельности и представлений людей о ней и вместе с тем они выступают в роли материальных условий деятельности. Это свойство структур возникает не просто из отношений, напр., между капиталистом и рабочими, не сводится к взглядам капиталиста на рабочих, а присуще капитализму в целом. На него опираются участники взаимодействий, реализуя определенные цели, в том числе и властного характера. Постмодернистская модель власти имеет множество вариантов, начиная от М. Фуко и кончая современным феминизмом. Отвергая индивидуализм и волюнтаризм, теоретики-постмодернисты считают, что язык и символы являются центральными элементами власти. С их точки зрения, научный дискурс не обладает достаточной познавательной достоверностью. Так, Фуко видит необходимость в том, чтобы «подтолкнуть восстание порабощенного знания», которое затемнено, если не дисквалифицировано, знанием общепризнанным. В генеалогическом анализе власти он исходит из того, что власть концентрируется не только в политической сфере. Властные отношения встречаются повсюду: в личных отношениях, в семье, в университете, в офисе, в больнице, в культуре в целом. Асимметрия влияний, заключающаяся в том, что А сильнее влияет на Б, чем Б на А, говорит о том, что власть – это универсальное общественное отношение. Поэтому задача политика – срывать маску с власти, в особенности в тех областях жизни, где отношения господства и подчинения не бросаются в глаза. Власть, по Фуко, – это образование определенных структур или дискурсов, имеющих как позитивное, так и негативное измерение. Социальные агенты создаются благодаря тем властным отношениям, в которых они участвуют, и какое бы «сопротивление» этому ни оказывала власть, социальные агенты всегда ограничиваются теми структурами, в которых они появились. Постмодернистские теоретики делают акцент на локальном анализе «микро-власти». Любая глобальность или тотальность в подходе к исследованию социальной власти всегда предполагает тоталитарный дискурс. Кроме того, именно локальное знание является антиэпистемологическим. Опираясь на идеи Ф. Ницше, Фуко пытается он– тологизировать господство в той или иной форме. Право должно рассматриваться не с точки зрения легитимности его установления, а с точки зрения порабощения, которое оно провоцирует. Ни одна из существующих моделей власти не дает о ней целостного представления. Это и делает исследование власти крайне сложным и противоречивым. Лит.: ?ассел Б. Власть. – В кн.: Антология мировой политической мысли, в 5 т., т. 2. М., 1997; Халипов В. Власть. Основы крато– логии. М., 1995; Технология власти (Философско-политический анализ). М., 1995; Иванов В. И., Матвиенко В. Я. и др. Технологии политической власти. Зарубежный опыт. Киев, 1994. Т. А. Алексеева
ВОЗВЫШЕННОЕ– одна из главных категорий классической эстетики, характеризующая комплекс неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, как правило, созерцательного характера, в результате которых субъект испытывает сложное чувство восхищения, восторга, благоговения и одновременно страха, ужаса, священного трепета перед объектом, превосходящим возможности его восприятия и понимания. При этом субъект переживает свою глубинную онтологическую и энергетическую сопричастность или самому «высокому» объекту, свое родство с ним, или трансцендентному архетипу, духовным силам, стоящим за ним; ощущает отсутствие угрозы реальной опасности для себя, т. е. свою внутреннюю свободу и духовное равноправие в системе взаимодействия несоизмеримых величин, где он предстает бесконечно малой величиной. В имплицитной эстетике (см. Эстетика) понятие возвышенного появилось в греческой античности в связи с понятием энтузиазма (божественного воодушевления, которое приписывалось провидцам, поэтам, живописцам, или восхождения к божественной идее прекрасного – у платоников), а также в риториках, где оно означало один из стилей речи – высокий, величественный, строгий. Эти идеи подытожил в сер. 1 в. анонимный автор, вошедший в науку под именем Псевдо-Лонгина, в трактате «О возвышенном». Псевдо-Лонгин, характеризуя возвышенное (то uj/oc) как один из главных приемов художественно организованной речи, делает акцент на его внесознательно-эмоциональ– ном воздействии на слушателя, когда речь приводит его в состояние восторга, изумления и «подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы». Оратор для достижения возвышенного должен не только искусно владеть всеми техническими правилами составления фигур и оборотов речи, но и субъективно быть предрасположенным к возвышенным мыслям, суждениям, страстным переживаниям, патетическому настрою. В христианской средневековой эстетике проблема возвышенного не ставилась на теоретическом уровне, но дух возвышенного имплицитно пронизывал основные составляющие культуры, достигая апогея в византийском и древнерусском столичном искусстве (в живописи, архитектуре, церковном пении), в храмовом богослужении, в мистической практике монахов – в «эстетике аскетизма». В текстах отцов Церкви, в церковной поэзии, агиографии, в византийской и древнерусской иконописи трансцендентно-им– манентный Бог предстает в качестве антиномического, непостигаемо-постигаемого, неописуемо-описуемого («сверхсветлой тьмы» – Псевдо-Ареопагит) объекта духовного созерцания, вызывающего у верующего переживание возвышенного (ужаса и восторга, трепета и неописуемой радости, «экстаза безмыслия» и т. п. состояний). Эстети-
419
ВОЗВЫШЕННОЕ ческое сознание в византийско-православном ареале было как бы промодулировано феноменом возвышенного, поэтому на первый план в эстетике выдвинулись такие категории, как образ, икона, символ, знак, выполняющие прежде всего анагогическую (возводительную), т.е. духовно-возвышающую функцию, а прекрасное было осмыслено как символ божественной Красоты и путь к Богу. Искусство и эстетическая сфера в Византии и средневековых православных странах фактически функционировали в модусе возвышенного. Восходящая к «Ареопагитикам» анаго– гическая функция искусства была близка и многим мыслителям западного средневековья. Так, аббат Сен-Дени Суггерий (12 в.) прямо писал о том, что церковное искусство способствовало его восхождению к Богу. Под знаком возвышенного, сопряженного с причудливым, находилась художественная культура и эстетика барокко, высоко ценившая в художнике «божественное вдохновение» (furor divinus). Во Франции нач. 18 в. возвышенное (le sublime) понималось как высшая ступень красоты и означало величие и изысканность. В эксплицитной эстетике систематическое осмысление возвышенного начинается с трактата Э. Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757), в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоционально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Бёрк утверждал, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное – на чувстве неудовольствия. Объекты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышенные предметы «огромны по своим размерам», шероховаты и небрежно отделаны, угловаты, темны, мрачны и массивны, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко стоит к категории безобразного («безобразие вполне совместимо с идеей возвышенного», особенно если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Бёрку, быть источником возвышенного. Идеи английского мыслителя были активно восприняты немецкими философами. М. Мендельсон в трактате «О возвышенном и наивном в изящных искусствах» (1761) в контексте своей теории восприятия определяет возвышенное как нечто, вызывающее в созерцающем восторг, восхищение, «сладкий трепет» и тем самым приводящее его к постижению внезапно открывшегося совершенства. В искусстве он различал два вида возвышенного: восхищение изображенным предметом и восхищение самим изображением предмета, даже достаточно заурядного, не вызывающего удивления. С возвышенным первого вида он связывал понятие наивного в искусстве, которое определял как безыскусное выражение идеи или изображение предметов, достойных восхищения. Непосредственность и наивность изображения только усиливают, по мнению Мендельсона, величие изображенного предмета. На трактат Бёрка активно опирался и Кант в раннем сочинении «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1766) и в «Критике способности суждения» (1790). Если в первом трактате он во многом следует за Бёрком, то в «Критике» идет значительно дальше его. Рассуждения о возвышенном Кант строит, постоянно отталкиваясь от своей концепции прекрасного. Если понятие прекрасного в природе связано прежде всего с формой предмета, его упорядоченной ограниченностью, т.е. касается его качества, то чувство возвышенного возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные, несоизмеримые с человеком, т.е. главный акцент переносится на количество. Прекрасное «берется для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное – для изображения неопределенного понятия разума» (Критика способности суждения, § 23). И то и другое доставляет удовольствие субъекту, хотя и различное по характеру; удовольствие от возвышенного – это особое антиномическое удовольствие-неудовольствие, «негативное удовольствие». Возвышенное нравится «в силу своего противодействия интересу (внешних) чувств», в то время как прекрасное нравится «без всякого интереса». Возвышенное «есть предмет (природы), представление о котором побуждает душу мыслить недосягаемость природы в качестве изображения идей» (там же, § 29). Чувство возвышенного основывается, т. о., на некой негативности, принципиальной неадекватности и невозможности, т.е. приводит к ощущению транс– цендентальности идей, стоящих за объектом эстетического восприятия. Возвышенное возникает как моментальное схватывание или шок от непосредственного узрения невозможности чувственного представления этих идей при максимальной иррациональной приближенности к ним в самом акте восприятия; и оно есть то, «одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств» (там же, § 25). Одно из главных отличий основных категорий эстетики Кант видит в том, что красота природы «заключает в своей форме целесообразность», т.е. имеет онтологический характер и «сама по себе составляет предмет удовольствия»; объект же, вызывающий в нас чувство возвышенного, по форме «может казаться нашей способности суждения нецелесообразным, несоразмерным с нашей способностью изображения», как бы насильственно навязанным воображению (там же, § 23). Он не может быть назван в отличие от прекрасного возвышенным в собственном смысле слова; возвышенное «касается только идей разума», т.е. его центр тяжести находится в субъекте, а не в объекте, как в случае с прекрасным. «Основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же – только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе» (там же). Возвышенное возникает при конфронтации опыта природы с опытом свободы; это не эмпирически-индивидуальное, но субъективно– всеобщее чувство. Кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первый вид связан с идеей величины объекта, увлекающей человеческое воображение в бесконечность. Второй – с угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с громом и молниями, действующий вулкан и т. п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей душевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе «способности сопротивления» им. Душа воспринимающего начинает «ощущать возвышенность своего назначения по сравнению с природой» (там же, § 28). Идеи Канта конкретизировал, сместив некоторые акценты, Шиллер в двух статьях «О возвышенном» (1793; 1801). Возвышенное трактуется им как объект, «при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою
420
ВОЗВЫШЕННОЕ ограниченность, разумная же природа – свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений; объект, перед лицом которого мы, т. о., оказываемся в невыгодном физическом положении, но морально, т.е. через посредство идей, над ним возвышаемся» (цит. по: Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М—Л., 1935, с. 138). Чувство возвышенного «сочетает в себе страдание, достигающее иногда степени ужаса, и радость, восходящую до восторга; не будучи в собственном смысле наслаждением, оно чуткими душами предпочитается простому наслаждению прекрасным. Возвышенное путем внезапного потрясения предоставляет нашему духу выход из чувственного мира, в то время как красота приковывает к нему». Шиллер различал «созерцательно-возвышенные силы» и «патетически-возвышенные». На идеи Шиллера опирался в своих лекциях «Философия искусства» (1802—03; опубликованы в 1859) Шеллинг. Он различал возвышенное в природе, в искусстве и в «душевном строе» и определял его как облечение бесконечного в конечное. Для возвышенного, полагал он, недостаточны просто физическая или силовая несоизмеримости с человеческими масштабами. Эстетическое «созерцание возвышенного» имеет место только тогда, когда «чувственно– бесконечное» (напр., реальный разгул стихий) выступает символом «истинно бесконечного» (абсолютной идеальной бесконечности). Бесконечное как таковое уничтожает форму чувственно-бесконечного, т.е. символа. Поэтому абсолютная бесформенность как «высшая абсолютная форма, в которой бесконечное выражается конечным» и является символом бесконечного как такового, т.е. воспринимается как возвышенное. А тождество абсолютной формы и бесформенности – изначальный хаос как потенция всех форм. Поэтому через «созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будь то в искусстве или в науке». Отсюда «хаос – основное созерцание возвышенного», согласно Шеллингу («Философия искусства», 65). Между возвышенным и прекрасным нет сущностной противоположности, но только количественная. Это понимание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких романтиков; оно близко и теоретикам, и практикам ряда направлений искусства 20 в. Гегель в «Лекциях по эстетике» (1818—29; опубликованы в 1835—42), опираясь на Канта, но полемизируя с его акцентированием субъективной природы возвышенного, связывает его со сферой выражения «субстанциального единого», бесконечного непостигаемого разумом духа, или Бога, в конечном, в единичных явлениях, в частности в произведениях искусства. «Возвышенное вообще есть попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели»; стремление показать, явить «абсолютное выше всякого непосредственного существования», что неизбежно ведет к диалектическому снятию конкретной формы выражения принципиально невместимым в нее содержанием – субстанциальным смыслом. «Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно истолковывает, так что истолкование содержания обнаруживается как снятие самого истолкования, – это формирование есть возвышенное». По Гегелю, возвышенное онтологично – это некое укорененное в единой абсолютной субстанции, или в Боге, содержание, подлежащее воплощению и снимающее в процессе этого воплощения любую конкретную форму воплощения. Возвышенное в искусстве проявляется в абсолютном стремлении искусства к выражению божественной субстанции, а так как она значительно превосходит любые формы внешнего выражения, то это и должно стать предметом выражения – несоизмеримость смысла и образа его выражения; «существование внутреннего за пределами внешнего». Такое «искусство возвышенного» Гегель называет «святым искусством как таковым, святым искусством по преимуществу, потому что оно воздает честь лишь одному Богу» (Эстетика, т. 2. М., 1969, с. 73). Этот род возвышенного он усматривал преимущественно в иудейской священной поэзии. Изобразительные искусства, по его мнению, не в состоянии выразить возвышенное, хотя это частично удалось сделать Рафаэлю в изображении Христа-младенца в «Сикстинской мадонне». В архитектуре наиболее глубоко возвышенное выражается в готике. Эти идеи Гегеля оказали существенное влияние на основные принципы эстетик романтизма и символизма. Романтики и символисты предприняли небезуспешные попытки создать возвышенные произведения в поэзии, музыке, живописи. В России теоретики неоправославной эстетики первой трети 20 в. (П. А. Флоренский, С Н. Булгаков), не употребляя термина «возвышенное», фактически показали, что возвышенное в гегелевском понимании наиболее оптимально было выражено в феномене иконы. Представители немецкой классической философии дали практически исчерпывающее понимание возвышенного. В материалистической эстетике 19—20 вв. во многом утрачивается изначальный эстетический смысл возвышенного. Многие эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне односторонне. Н. Г. Чернышевский практически сводил возвышенное к природной величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как «вчувс– твование», как проекцию возвышенных чувств на предмет эстетического восприятия; при этом Фолькельт различал 5 типов возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика связывала его с понятиями патетического и героического, проявляющихся в социально или идеологически ангажированной личности – бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы. С середины 20 в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются попытки модернизировать опыт понимания возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. Греческий эстетик П. А. Михелис предлагает распространить эстетический подход на историю искусства и, в частности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и прекрасного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышенного. Адорно, возвращаясь на новом уровне к идеям Канта (в частности, о «негативности» возвышенного) и Шиллера, понимает возвышенное как торжество человеческого духа (не поддающегося внешним манипуляциям) над превосходящими возможности человека феноменами природы, социального бытия, даже художественного выражения (напр., в авангардной музыке). Лиотар в «Лекциях по аналитике возвышенного» (Lecons sur l'analytique du sublime, 1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в постнеклассическом знании.
421
возможность Возвышенное, в его интерпретации, возникает как событие неожиданного перехода, конфликта (differend) между двумя типами дискурса, не имеющими обших правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное – эмоциональное выражение (переживание) этого конфликта, свидетельство «невыгова– риваемости», абсолютного молчания. В сфере искусства возвышенное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве (см. Авангард) – в абстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее, Малевича, в современном театре и др. произведениях постмодернизма, где потоки и пульсации либидозной энергии находят наиболее адекватное и концентрированное выражение, нуминозно-абсолютное достигает предела своей интенсивности. Во 2-й пол. 20 в. начинает проявляться интерес к понятию возвышенного и в связи с общественной борьбой (в т. ч. в сфере постмодернистских арт-практики арт-действий) за предупреждение экологических и ядерных катастроф. Определенную роль здесь играет и такой вид современного искусства, как лэнд-арт. Лит.: О возвышенном. Трактат Псевдо-Лонгина. М., 1966; Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979; Шестаков В. П. Эстетические категории. Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983; Rossaint J. Das Erhabene und die neuere Asthetik. Koln, 1926; Michelis P. A. An aesthetic Approach to Byzantine Art. L., 1955; Weiskel Th. The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence. Bait., 1976; Hertz N. The End of the Line: Essays on Psychoanalysis and the Sublime. N.Y., 1985; Mendelssohn M. Asthetische Schriften in Auswahl. Darmstadt, 1986; Das Erhabene: Zwischen Grenzerfahrung und Gro?enwahn, hg. Chr. Pries. Weinheim, 1989; Growther P. The Kantian Sublime: From Morality to Art. Oxf., 1989; Zizek S. The Sublime Object of Ideology. L.-N.Y., 1989; de Bolla P. The Discourse of the Sublime: Readings in History, Aesthetics and the Subject. Oxf.-N.Y, 1989; Guerlac S. The Impersonal Sublime: Hugo, Baudelaire, Lautreamont. Stanford (Calif.), 1990; Ferguson F. Solitude and the Sublime: Romanticism and the Aesthetics of Individuation. N.Y.-L., 1992; Freeman В. С The Feminine Sublime: Gender and Excess in Woman's Fiction. Berk., 1995. В. В. Бычков
ВОЗМОЖНОСТЬ(араб, имкан) – одно из центральных понятий учения о существовании, развитого в средневековой арабо-мусульманской философии. Выступает в паре с понятиями «необходимость» (вуджуб) и «невозможность» (имтина'). «Самость» (зат), обладающая возможностью, называется «возможным» (мумкин), или «имеющим возможность существования» (мумкин ал-вуджуд). Пара актуальное – потенциальное не совпадает с триадой возможное – необходимое – невозможное. Термин «возможность» появляется уже у мутазилитов, но его категориальная проработка осуществляется в ара– бо-язычном перипатетизме, более всего у Ибн Сйны. Ал– Фарабй определяет возможность как равновероятность су– шествования и несуществования. В силу этого возможность требует чего-то внешнего, что дало бы «перевес» (тарджих) одной из этих сторон над другой, благодаря чему «возможное» становится либо «необходимым» (ваджиб) и тогда обретает существование, либо «невозможным» (му-мтани') и тогда получает несуществование. Поскольку и то и другое проистекает не от самого возможного, но от «обеспечивающего перевес» (мурадджих), возможное, обретшее необходимость, называется «необходимым благодаря другому» (ваджиб би-гайри-хи), или, более полно, «имеющим необходимость существования благодаря другому» (ваджиб ал– вуджуд би-гайри-хи); аналогично выстраиваются термины для «невозможности». Т. о., хотя возможность как понятие неразрывно связана с существованием и несуществованием, она логически предшествует им и определяет содержание терминов «существующее» (мавджуд) и «несуществующее» (ма'дум): возможность является собственной характеристикой самости, тогда как необходимость или невозможность, связанные соответственно с существованием и несуществованием, обязаны чему-то внешнему и обусловлены им. В этих аспектах возможность сближается с понятием «утверж– денность» (субут), отличаемым от «существования». У Ибн 'Арабй возможное трактуется как «утвержденные вопло– шенности» (а'йан сабита), получающие существование, т.е. «воплощающиеся» (та'аййун) в ходе процесса «проявления» (таджаллин). Ибн Сина рассматривает возможность как самостоятельное и фундаментальное понятие, которое не может быть сведено к «могуществу» (кудра) действователя, наделяющего возможное существованием. Понятие «возможное» близко, но не тождественно понятию «возникшее» (хадис): «возникшему» необходимо предшествует потенция существования и субстрат (мавду'), «возможное» осмысляется как возможное благодаря собственной самости. Возможному предшествует «временное несуществование» ('адам заманийй), хотя исключением являются метафизические Разумы: сами в себе возможные, они тем не менее существуют всегда. Понятие возможности логически предполагает понятие «нужды» (хаджа, факр, ифтикар): возможное нуждается в том, что «обеспечивает перевес» существованию над несуществованием или наоборот, чтобы оказаться соответственно существующим или несуществующим благодаря своей «связанности» (та'аллук) с «иным». Возможность (наряду с необходимостью и невозможностью) используется и для квалификации суждений. «Возможными» называются суждения типа «человек пишет», необходимость или невозможность которых зависит от внешних условий, которые и делают их соответственно истинными или ложными. Поэтому в плане вероятности познания возможное сущее отождествляется со «случайным» (иттифакийй), а не необходимым, а потому с познаваемым в «опыте» (таджриба), а не разумом как априорная необходимость (ал-Фараби). Устойчиво признается тезис о беспредельности череды возможных сущих (Ибн 'Арабй) и невозможности их «упорядочения» (дабт) и закономерного познания (Ибн Халдун). Понятия «возможность» и «возможное» остаются важнейшими в ишракизме и суфизме. Сохраняясь и в исмаилизме, они там теряют свою связь с понятием «необходимость», в силу чего становятся лишь иным обозначением для понятия «временное сущее». См. также Необходимость, Причина, Сущее, Утверждениость. А. В. Смирнов
ВОЗМОЖНОСТЬ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ– в широком смысле действительность трактуется как мир в целом, объективная реальность в единстве ее настоящего, прошлого и будущего, включающая и все возможности. В узком смысле действительность, противопоставляемая возможности, – это реальность, существующая в настоящее время. Р. Декарт определял возможное как мыслимое ясно и отчетливо: законы мышления, в частности логики, являются
422
ВОЗМОЖНЫХ МИРОВ СЕМАНТИКА первичным фильтром, отделяющим возможное от невозможного. Именно по этому критерию Декарт исключает из числа возможного круглый квадрат (такую возможность называют логической). Более конкретна теоретическая возможность, которая вытекает не из законов познания, а из законов природы и общества, взятых в чистом виде. Теоретическая возможность соотносится не с действительностью, а с миром абстрактных объектов и выражается диспозиционными предикатами: «делим», «растворим», «смертен» и т. д. Третья разновидность возможности, эмпирическая, является самой конкретной. Она определяется всем содержанием действительности: как показала синергетика, в точках бифуркации макровозможности зависят даже от процессов, совершающихся на микроуровне. Возможность соотносится не только с действительностью, но и с будущим. Будущее одно, возможностей – множество. Ту из них, которая всегда превращается в действительность и для которой не существует противоположности, называют необходимой. Необходимость контрарно противоположна невозможности. Невозможность, как и возможность, может быть теоретической (напр., невозможность вечного двигателя) и эмпирической (напр., невозможно, находясь на Земле, увидеть обратную сторону Луны). Если необходимости поставить в соответствие 1, а невозможности (которую иногда трактуют как вырожденный случай возможности) – 0, то все множество оставшихся возможностей будет соответствовать числам, находящимся между 0 и 1. В истории философии активно обсуждался вопрос, существуют ли эти «промежуточные» возможности, или есть только две крайние – необходимость и невозможность. Согласно одной точке зрения, никакой однозначной предопределенности будущего настоящим нет: любая из возможностей может стать действительностью благодаря т. н. свободной причинности. Согласно второму подходу, будущее однозначно предопределено настоящим, которое в свою очередь столь же однозначно предопределено прошлым. Следовательно, возможность, отличаемая от необходимости, – это понятие, констатирующее не объективное положение вещей, а уровень нашего знания о нем. Чем большее число факторов мы учитываем при предсказании будущего, напр. при прогнозе погоды, тем больше возможностей исключаем. В пределе остается одна – та, которая совпадает с будущим и является необходимой. Противостояние этих двух концепций носит антиномический характер. Эксперимент, который позволил бы предпочесть одну из них, предполагает всеведение, что невозможно. Поэтому выбор между ними определяется не конкретно-научными знаниями, а мировоззренческими постулатами. По предсказательной же силе они равноценны. Такими предсказаниями занимается специальная наука – теория вероятностей. Категории «возможность», «действительность» и «необходимость» играют фундаментальную роль не только в философии, но и в логике, являясь основанием для различения суждений возможности (проблематических), действительности (ассерторических) и необходимости (аподиктических). Для их определения используют введенное Лейбницем понятие возможного мира. При этом необходимость приравнивается к истинности в каждом возможном мире, а возможность – к истинности в одном из возможных миров. Г.Д.Левин
ВОЗМОЖНЫХ МИРОВ СЕМАНТИКА– метод логического анализа модальных и интенсиональных понятий, основу которого составляет рассмотрение мыслимых положений дел (идеальных альтернатив, описаний состояний, точек соотнесения). Дуне Скот (1265-1308) первым предложил уточнять смысл модальных понятий в процессе анализа альтернативных состояний дел. В его теории «возможное» понимается как области концептуальной непротиворечивости. Среди логических возможностей (possibile logicum) выделяются классы эквивалентных областей на основе отношения их совозможности (compossibilitas). Из них выделяется один класс – «действительный мир». При этом некоторые логические возможности понимаются как реальные альтернативы действительному миру (possibile real). Идею возможных миров использовал Лейбниц для толкования «необходимо истинного» как того, что имеет место во всех возможных мирах, а случайно истинного как того, что имеет место в некоторых из них. Р. Карнап (1946), исходя из идей Лейбница, строит первую содержательную семантику для модального языка, уточняя понятие возможного мира в понятии «описание состояния». Его система содержит исчерпывающее определение полных и непротиворечивых описаний состояний атомарных фактов. Точные методы семантики возможных миров были созданы к сер. 50-х гг. благодаря независимым работам С. Кангера («классы структур», «свойства модальных операторов»), Р. Монтегю (отношения между «идеальными моделями», «точки соотнесения», «окрестностные семантики»), Б. Джонсона, А. Тарского (связь алгебраических характеристик со свойствами бинарных отношений), Я. Хинтикки («модельные множества», отношение «со-разрешения», отношение альтернативности), К. Мередита, И. Томаса, А. Прайора («мировые скачки», «world-jumping») и – в особенности – работам С. Крипке (1959) по реляционным семантикам, в которых вводится отношение достижимости (relation of accesibility) между мирами. Метод семантики возможных миров используется для определения значения выражений, семантический статус которых зависит не от единственного положения дел, а от многих возможных положений дел, как, напр., в языках модальной логики. Модальный язык содержит следующие символы: р, q, г – пропозициональные переменные; &, V, з, -л – логические связки (конъюнкция, дизъюнкция, импликация, отрицание, соответственно); d – оператор необходимости, а также скобки, d А читается: «необходимо Л», где А – любая правильно построенная формула модального языка. Под модельной структурой понимают пару
