Текст книги "Мир культуры. Основы культурологии"
Автор книги: Анна Быстрова
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 48 (всего у книги 53 страниц)
поступательного развития. Вернадский считал, что человек, пока он убивает,
истощает свою биосферу и не может стать бессмертным. Только тогда, когда он
сможет, как растения, использовать для своей жизни солнечную энергию, он может
завоевать бессмертие. Циолковский также искал пути к бессмертию человека,
полагая, что это – путь этики, поскольку только тогда, когда “все живое
благоденствует”, жизнь становится непрерывной. Его сподвижник Умов высказывал
мысль о том, что путь к бессмертию лежит через преодоление хаоса, беспорядка
любовью и творчеством. Большую роль в развитии этих взглядов сыграл буддизм с
его идеей непрерывного перерождения человека.
Религиозный космизм Н. Ф. Федорова, В. С. Соловьева, Н. А. Бердяева искал
связи человека и человечества с космосом через Абсолют, Бога, через мировую
душу. Н. Ф. Федоров отмечал, что человек является не только созидающим началом,
но и разрушающим, в нем заложено и благо, и зло. Поэтому смысл существования
– в преодолении зла.
Значимость этих философских идей заключена в их антропоцентризме, в
гуманизме. Человек в них выступает как ценность особого рода: ценность, которая
может действовать саморазвивающимся и самоуничтожающимся образом.
Другую ветвь русской философии начала века составляли материалистические
теории, почерпнутые из идей европейских материалистов, в основном из марксизма.
Распространение марксизма в России было не случайным: в той политической и
социальной сумятице, в которой пребывала страна, требовалось учение, которое
могло бы предложить конкретные пути осуществления прекрасных идей,
представленных в различных теориях и политических программах. Марксизм,
делающий главный упор на деятельность, активность, с его конкретными
практическими программами стал наиболее приемлемым. Развитие марксизма в
России связано главным образом с именами Г. В. Плеханова (1856—1918) и В. И.
Ленина (1870—1924).
Все это многообразие идей, суждений, чаяний и действий преломлялось в
искусстве, также вступившем в период поиска новых путей, новых тем, сюжетов,
новых форм и методов.
§ 3 Русское искусство начала века
Еще одна трагическая нота русской культуры звучит в
искусстве этого периода – представление русского художника
о его особом месте в обществе. Еще в предыдущем веке
главный нерв мировоззрения проходил через художественную
культуру общества. Русская интеллигенция всегда
576
сталкивалась с одним и тем же феноменом, который присутствует, а может быть, и
усугубляется в XX веке – пониманием того, что огромный творческий потенциал
художников разбивается о неготовность и невозможность его адекватного
восприятия. Многие художественные произведения значительно опережают свое
время и вступают в конфликт с обществом. Такой процесс происходит во всем мире.
Художник Константин Сомов (1869—1939) в одном из своих писем с горечью
замечал: “Я ненавижу все прошлое России, сделано ли было династией и
правительством у нас что-нибудь честное, истинно мудрое хотя бы за последнюю
сотню лет по отношению к своему народу! Ведь нет же!... Что создано было для
искусства под покровом князей в последние десятилетия?– все хорошее, что у нас
теперь в литературе и искусстве – выросло без их участия и поддержки. Всегда они
третировали гениев... исключения единичны – принимали их сокровища
равнодушно, как должное”.
Русские художники, в отличие от западных, в самой сердцевине своего
мироощущения (менталитета) всегда несут представление о своей абсолютной
причастности ко всему происходящему, глубокую искренность, составляющую
самую суть гражданского чувства. Сила этого чувства такова, что все страдания
мира неразрывно связаны с личностью каждого художника, мыслителя,
интеллигента, они проходят через его жизнь и сердце – это составляет особый нерв
русской культуры. Такую особенность Гете обозначал как «stirb und werde» (умри и
воскресни), и это объясняет трагическую судьбу многих мастеров культуры России
XX века. Каждый художник буквально умирал и воскресал вновь в своих работах, он
совершал рывок в неведомое и испытывал почти физически боль напряжения.
Открывая новые горизонты, культура России в XX веке постоянно
К. Сомов.
Портрет А. Блока
заходила в тупик, из которого, казалось, нет выхода, но погибая, она
воскресала каждый раз в новом качестве. Это двигало ее вперед, но и
вело к невосполнимым потерям. Предчувствие этого трагизма мы читаем у А. Блока
в поэме “Возмездие”:
Двадцатый век... Еще бездонней,
Еще страшнее жизни мгла;
Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла...
...Сознанье страшное обмана
Всех прежних малых дум и вер,
И первый взлет аэроплана
В пустыню неизвестных сфер...
И отвращение от жизни,
И к ней безумная любовь,
И страсть и ненависть к отчизне...
И черная, земная кровь
Сулит нам, раздувая вены,
Все разрушая рубежи,
Неслыханные перемены,
577
Невиданные мятежи... [36, т. 2, с. 220].
Начало века, как и в Европе, в предчувствии
грядущих катастроф и изменений объято всплеском
декаданса. Но среди упадочных настроений, угрюмых
предсказаний прекрасным отзвуком пушкинского
“золотого века” культуры прозвучал чистый голос
“серебряного века”. Авторство этого понятия
приписывают разным личностям: поэту Н. А. Оцупу,
философу Н. А. Бердяеву и другим, но термин
не принят в научных исследованиях. Наиболее ярко
специфика “серебряного века” отразилась в поэзии,
хотя и живопись, и архитектура, и скульптура, и проза,
и драматургия несли на себе отпечаток своей эпохи, в
которой преобладал модернизм. Границы “серебряного
века” отсчитывают от речи Достоевского о Пушкине
(1880) до речи Блока “О назначении поэта” (1921)
Л. С. Бакст.
[159, с. 500]. В литературе этого времени не было
Ливень. 1906 год
единого направления. Многие ее черты сложились в
символизме – наиболее оформленном направлении как в литературе, так и во всем
развитии культуры. Многие теоретики, начиная с Н. А. Бердяева, отмечают, что
литературный мир начала века был слишком разобщен с народным движением
своего времени и стал особой формой ухода от этого жестокого бытия, в котором нет
места красоте. Так же, как и в Европе этого же времени, русский символизм пытался
отыскать следы вечной Красоты, вечной Женственности в распадающемся мире, что
прозвучало в поэзии А. Блока. В. Брюсова, К. Бальмонта (1867—1942),
О. Мандельштама (1891—1938), А. Ахматовой (1889—1966), М. Цветаевой (1892—
1941). (Надо заметить, что не все названные авторы могут со всей определенностью
считаться символистами, но у всех мы найдем близкие по смыслу идеи).
В искусстве, в той или иной форме продолжавшем традиции прошлого,
появляется и еще одна тенденция: поиск новой формы. Новая реальность в
XX веке ворвалась в жизнь всех стран мира, но с особенным размахом – в жизнь
России с ее многими неразрешенными проблемами прошлого. Новая, ежедневно (а
иногда ежечасно) меняющаяся действительность требовала иных способов ее
изображения в искусстве, этого требовал и внутренний мир художников, который
вписывался в эпицентр всех катаклизмов. Первый натиск новизны ощутила на себе
художественная форма. Крушение гармонии или мечты о ней, прежних привычных
норм жизни и отношений между людьми – все это “Люциферовым крылом” задело
и художественную форму. Многие поэты начали свои литературные эксперименты, а
развитие техники дало этим экспериментам научные названия: лаборатория стиха,
мастерская поэта и пр. Поиск новой формы в литературе сразу же коснулся (для
578
литературы) изменений в области литературного языка. От поисков созвучий
Брюсовым:
Мой милый маг, моя Мария,
Мечтам мерцающий маяк!
Мятежны марева морские,
Молчаньем манит мутный мрак.
Мой милый маг, моя Мария,
Мечтам мерцающий маяк!
поэзия медленно подбирается к смысловым созвучиям, дорисовывающим картину у
Бальмонта:
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьется
Чуждый чарам черный челн.
Но эти созвучия (аллитерации) были известны поэзии еще в прошлом веке
( ср.: Шииенье яенистых бокалов и пунша пламень голубой – у Пушкина). Велемир
Хлебников (1885—1922) в молодом задоре решил по-новому соединять значащие
части слов (приставки, корни, суффиксы):
Мы чаруемся и чураемся!
То чаруясь, то чураясь,
Из чарыни взор чурыни.
Здесь чарахарь, там чурахарь.
Чареса и чуреса.
И чаруйтесь, и чурайтесь!
Поиск новых слов для поэзии зашел в тупик, когда Алексей Кручёных создал
принципиально новые слова, разобрав слово до букв:
Дыр, бул, щир, убещур,
Вы, со, бу. Р, л, эз!
Смысл покинул поэзию на этом эксперименте, но поиск нового вдохновил
множество поэтов, среди которых была целая когорта талантливых людей.
Поиски в области искусства располагались между движением к классике и
Пролеткультом, который на своих знаменах начертал задачи создания
принципиально новой культуры. Пролеткульт – также явление неоднородное и
неоднозначное. В этом движении были свои крайние и свои умеренные. Один и тот
же поэт, В. Кириллов в разных своих стихах призывал к разным ценностям:
579
Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля,
Разрушим музеи, растопчем искусства цветы.
Сопоставим это с другим: “Он с нами, Лучезарный Пушкин, и Ломоносов, и
Кольцов!” [159, с. 527]. Призывы к тому, чтобы сбросить Пушкина с корабля
современности, могли быть не более, чем бравадой молодых и часто не слишком
образованных людей. Умеренная часть Пролеткульта призывала к тому, чтобы
пролетариат овладел всем культурным достоянием прошлого. Это было сказано за
несколько дней до Октябрьской революции в резолюции конференции
Петроградских пролетарских культурных организаций.
Художественный поиск, осуществленный изобразительными искусствами, был
не менее стремительным. Если в прошлом веке противостояли друг другу два
направления: критический реализм передвижников и академическая живопись, то
уже следующее поколение художников создает новую линию в живописи,
представленную И. Левитаном (1860—1900) и его пейзажами, несущими не только
зрелище, но и мысль, не только восхищение вечно прекрасной природой, как во
всемирно известной “Золотой осени”, но и состояние души, как в его полотнах
“Осенний день в Сокольниках”, “Над вечным покоем”, “Владимирка”, “Русь”.
Недаром А. П. Чехов, страдающий от болезни, чувствующий себя
одиноко в Ялте, как к лучшему лекарству, прибегал к живописи Левитана, несшей с
собой самый дух средней полосы России. В это же время расцвел талант М. Врубеля
(1856—1910), пытавшегося каждой деталью своих работ войти и ввести зрителя во
внутренний мир своих образов и, одновременно, во внутренний мир автора. Возле
его работ кажется, что зритель вместе с автором тревожно всматривается в мир, то
прекрасный, то зыбкий, умирающий и воскресающий (stirb und werde!) под нашим
взором.
Живопись, как и литература, была объектом горячих дискуссий, поскольку и в
ней, как и в других сферах культуры, достаточно явно прослеживалось воздействие
всего склада общественной жизни эпохи. Картина И. Репина “Иван Грозный и сын
его Иван” вызвала столь громкий резонанс, что некто по фамилии Беклемишев,
признанный позже невменяемым, нанес картине несколько ножевых ударов с криком
“Довольно крови!” С другой стороны, поэт, художник, публицист М.Волошин (1877
–1932) произнес программную речь, посвященную картине, в которой он увидел
двойную трагедию: трагедию сына, погибшего от руки отца, и трагедию
самодержца, в припадке бешенства отнявшего у себя самое дорогое – собственного
сына. В этом выразился символ эпохи, несшей отзвуки событий 1905 года и
предчувствующей судьбу самодержавия.
Эти и другие художественные полотна начала века в различной форме
отражали сгущавшуюся атмосферу неблагополучия, отражали так полно и плотно,
что молодой В. Серов (1865—1911) в одном из писем воскликнул: “...в нынешнем
веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу отрадного и буду писать
отрадное” [273, с. 113, 114]. Портреты, которые он написал в ранний период
творчества, и поражают этим отрадным чувством (вспомним известный портрет В.
580
Мамонтовой “Девочка с персиками”).
Огромную роль в художественной жизни
начала века сыграл журнал “Мир искусства”,
выросший из мечтаний и деятельности сначала
кружка гимназистов, а потом – студентов.
Молодым людям было свойственно стремление к
красоте и гармонии, и это тоже был один из
способов ухода от “мерзостей жизни”. Большинство
участников кружка стали художниками, и их
протест, сконцентрировавшись в сфере искусства,
был направлен против двух, ранее
противоположных друг другу, а теперь
В. Борисов-Мусатов.
представляющихся, с их точки зрения, изжившими
Водоем. 1902 год
себя моментами: и против передвижников, и против
академической живописи.
Сначала кружок был “обществом самообразования”, в котором, как
вспоминает его бессменный идейный руководитель Александр Бенуа (1870—1960),
читались лекции о живописи, музыке, литературе и театре. Особенности будущего
их творчества как раз и связаны с желанием синтезировать эти искусства в своем
творчестве, может быть, в этой связи бурная энергия С. П. Дягилева
(1872—1929), увидевшего ростки нового у молодых и талантливых людей, была
направлена и на организацию выставок изобразительного искусства, и “Русских
балетов”, и собственно журнала “Мир искусства”. Не случайно Л. С. Бакст (1866—
1924) посвятил свой талант театру, создав декорации, эскизы костюмов для
знаменитых балетных “русских сезонов” в Париже. Кроме этого, он написал многие
портреты, в том числе С.Дягилева и Айседоры Дункан, был прекрасным графиком, в
его работах значительную роль играют пластичность поз и жестов, выразительность
запечатленного движения, силуэта, порыва, идущие от сценического взгляда на мир.
Все эти качества, а кроме того, мягкий колорит его графики прекрасно виден в
акварели “Ливень”.
В кружок, который после создания журнала стал носить его название,
обозначавшее целое направление отечественного искусства в начале века, входили
люди, посвятившие себя различным искусствам: известный организатор различных
художественных событий, как сейчас бы сказали, талантливый продюсер С. Дягилев,
художник, декоратор, теоретик искусства А. Бенуа, художники К. Сомов, Л.
Бакст, Е. Лансере (1875—1946), М. Добужинский (1875—1957), И.
Билибин (1876—1942); в журнале печатались К.Бальмонт, Д.Мережковский (1866—
1941), В. Брюсов, А. Белый.
Все они хотели найти хоть сколько-нибудь ясный путь в сумятице
революционных настроений и действий начала века. С. Дягилев в частном письме
формулировал самый типичный вопрос своего времени: “...когда пройдет эта дикая
вакханалия, не лишенная стихийной красоты, но, как всякий ураган, чинящая
столько уродливых бедствий? Вот вопрос, который все теперь себе задают и с
581
которым все время живешь.”
Часть “мирискусников”, бросившись в этот ураган, создают сатирические
журналы “Жупел”, “Адская почта” (Лансере, Добужинский), они увлечены
творчеством М. Горького, они надеются на перемены, они ждут их. Валерий Брюсов
писал:
Свершатся сроки: загорится век,
Чей луч блестит на быстрине столетий,
И твердо станет вольный человек
Пред ликом неба на своей планете.
Он уверен: вольные и счастливые люди смогут насладиться тем, что не стало
уделом живущего поколения:
Свобода, братство, равенство, все то,
О чем томимся мы, почти без веры,
К чему из нас не припадет никто, —
Те вкусят смело, полностью, сверх меры.
[47, т. 1, с. 205, 206]
Другие, кто относился к революции безразлично, нашли утешение в
опоэтизированном и воспетом ими прошлом, которое в их произведениях похоже на
театральную сцену. Это работы А. Бенуа, посвятившего многие из них эпохе
Людовика XIV; К. Сомова, где действующими лицами часто становятся персонажи
итальянской комедии дель-арте – Арлекин, Коломбина, Пьеро, где живет
таинственный дух маскарада.
Что же нового, кроме чисто художественных приемов, внесли столь разные по
таланту и духу художники в русскую культуру? Нужно заметить, что, помимо их
собственных художественных достижений, они вернули в русское искусство почти
забытых к началу XX века русских художников XVIII века – Рокотова,
Левицкого, Боровиковского, помещая в журнале репродукции их картин и
комментарии к ним. Они смогли вернуть русской живописи богатство цвета, света,
фантазии, движения, продолжить то, что начал делать в своих работах Врубель, но
оказался непонятым и отверженным. Они остро чувствовали современность и
оставили миру глубокое и, повторим, трагическое его понимание. С.Дягилев в речи
на одной из выставок сказал: “...Мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть
новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой
мудрости... (снова stirb und werde! – А. Б.), мы – свидетели величайшего
исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая
нами возникнет, но нас же и отметет”.
582
Начало века ознаменовано и новыми веяниями в
театральной жизни, появлением новой эстетики театра,
новых принципов актерской игры, реализованных в
Малом художественном академическом театре в
Москве союзом двух знаменитых режиссеров К.
Станиславского и В. Немировича-Данченко
(1858—1943). В работах этого театра осуществлялась
мечта о том, что и театр даст возможность заглянуть во
внутренний мир человека, в реалии его жизни, в
которой могут и не происходить грандиозные события,
но тем не менее она оказывается наполненной
величайшим смыслом во всех своих проявлениях.
Великие актеры и актрисы этого времени
(П. Орленев, И. Москвин, В. Качалов,
В. Комиссаржевская, М. Ермолова, О. Л. Книппер-
К. А. Сомов.
Чехова) создали на сцене лучшие образы пьес
Арлекин и смерть.
1907 год
А. Островского
(1823—1886), А.Чехова,
М. Горького, Г.Ибсена (1828—1906), А.К.Толстого,
образы людей, в которых воплотился мятежный дух эпохи.
§ 4 Советская культура: падения и взлеты, надежды и
свершения
Взгляд на историю мировой культуры позволяет увидеть одну закономерность:
чем дальше в глубь веков обращаем мы взор, тем большими отрезками времени
приходится нам оперировать. Сначала мы имеем дело с тысячелетиями, потом – с
большими эпохами, охватывающими несколько веков, потом с веками, каждый из
которых имеет свою специфику, затем счет начинает идти на десятилетия.
Естественно и то, что чем ближе к нашим дням, тем большее количество имен и
фактов требуют пристального внимания и анализа. Такова и культура советского
периода: в ней множество явлений, каждое из них входит в несколько различных
систем взаимодействий; переплетаясь, они составляют специфику культурной жизни
эпохи.
Многое в советской культуре еще требует своего изучения, пересмотра, еще не
создано сколько-нибудь стройного взгляда на это обширное по времени и событиям,
противоречивое по своей структуре и сущности явление. Большинство имен,
событий, идей, действий и свершений еще ждут своих теоретиков. Мы же
попытаемся выделить лишь некоторые, с нашей точки зрения, существенные
стороны культуры социалистической России.
Октябрьская революция подняла с мест огромные человеческие массы,
которые пришли в движение в процессе непримиримого противостояния. Одни
считали, что рушится мир и вместе с ним привычный, казавшийся незыблемым и
вечным порядок, другие видели в революции осуществление многовековой мечты о
583
свободе, мире, земле и полагали, что пришел час особой справедливости, при
которой все, что создается, будет принадлежать самим создателям. Но ни у тех, ни у
других в сознании еще не было ясного представления о том, какие проблемы встанут
на пути общества, каким образом должна складываться жизнь за гранью
революционного процесса. И сторонники, и противники революции вступили в иной
круг отношений с миром и друг с другом, полагаясь более на эмоциональное
восприятие мира, чем на трезвый анализ и четкое видение целей. Можно сказать, что
мощным психологическим двигателем поступков целых социальных слоев была та
или иная эмоция. Через эту эмоцию воспринимались привычные понятия добра и
зла, чести, совести, верности и предательства, порядочности и непорядочности. “С
нами или против нас” – таков был определяющий принцип отношений. Он ложился
в основу перераспределения мест в обществе, взаимодействия социальных слоев
друг с другом и с государством. Именно это рождало те крайности в оценках,
действиях, политике, которые привели к репрессиям и, в конечном счете, к
последующему тоталитаризму.
Процесс такой перемены во всей своей глубине отразился в трилогии
А.Н.Толстого (1882/83—1945) “Хождение по мукам”; книга И. Бабеля (1894—1941)
“Конармия” достаточно явно выделяет противоречия, которые формировали
жесткую конструкцию будущего “военного коммунизма”. Но в круговороте
гражданской войны рождались и романтические идеалы мирового коммунизма:
Он хату покинул, пошел воевать,
Чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать...
[М. Светлов, “Гренада”]
Трагедия этих светлых идеалов, искренней веры в торжество человеческого
начала заключается в том, что, столкнувшись с реальной действительностью, они
вынуждены были либо разбиться в борьбе за свое утверждение в жизнь, либо
выродиться в громкую фразу, лозунг, либо смениться скепсисом и цинизмом.
Но тем не менее именно вера как особого рода эмоциональное состояние,
состояние, за которым стоит будущее (а оно всегда прекрасно!), легло в основу
584
беспримерного энтузиазма, связанного с подъемом экономики, с индустриализацией,
с созданием своей армии, своих кадров. Эта вера рождала веселый молодой азарт
преодоления трудностей, ощущение свежего ветра, как в известной картине Рылова
“В голубом просторе”. Даже такие поэты, как С. Есенин, М. Цветаева, А.
Блок, В. Брюсов, отнюдь не на основе социального заказа писали слова о признании
революции, о ее светлых перспективах и о надеждах, связанных с этими
перспективами. Так отозвалась М. Цветаева на экспедицию челюскинцев:
Сегодня да здравствует
Советский Союз!
За вас каждым мускулом
Держусь – и горжусь:
Челюскинцы – русские![316, с. 183]
Созданное в России государство было уникальным по самой своей сути: ни
одного аналога нигде в мире не было, и то горделивое чувство, которое испытывали
его создатели, было искренним, не вымученным, не конъюнктурным. Многие люди
переживали состояние, похожее на бесшабашность юности.
После Октябрьской революции возникли сложные отношения новой власти с
деятелями культуры. С одной стороны, представители интеллигенции всячески
поддерживались и поощрялись: даже в голодной Москве в период гражданской
войны художникам и ученым выделялись, хоть и скудные, пайки. С другой стороны,
общий низкий уровень культуры не позволял развернуться таланту многих, среди
них трагические судьбы М. Цветаевой, И. Гумилева (1886—1921), О. Мандельштама
и таких столпов, ка,к С. Есенин, В. Маяковский, чье понимание этого
обстоятельства привело к конфликту с официальной идеологией и к смерти.
Две противоположности двигали русскую культуру довоенного времени:
немыслимая тяга к свету знаний, к строительству долгожданного царства свободы
для всего трудового народа и тяжелое недоверие к проявлению любого рода
интеллигентности, свойственное средневековому обскуранту. Оба эти
взаимоисключающих фактора в соединении с развившимся тоталитаризмом создали
для России условия изолированности от развития европейской культуры, что
привело страну к отставанию в области материальной культуры и к последующим
трагическим обстоятельствам Великой Отечественной войны и более поздних лет.
Тем не менее Россия этого времени дала миру огромное количество
прекрасных произведений в самых разных областях культурной деятельности: в
науке, искусстве, общественной мысли. Может быть, в том и выражалась главная
особенность культурного феномена России: она на протяжении многих веков
развивалась скорее вопреки, чем благодаря тем или иным обстоятельствам. Все, что
представляет для западных теоретиков “загадку русской души”, сформировалось
именно в противостоянии захватчикам и правителям, Востоку и Западу, стихийным
и военным бедствиям, а часто и просто самим себе. Это противостояние позволило
585
выкристаллизовать особый искренний голос, звучащий в каждом проявлении
истинных ценностей русской культуры.
На гребне этой волны в России рождается такое уникальное явление как
особая детская литература, с установкой, что “для детей надо писать, как для
взрослых, только значительно лучше”. Можно сказать, что возникает особый пласт
культуры – культура детства, с ее специфическими формами организации, с
детским театром, музыкой, формами самодеятельности детей. Культура для детей
несла в себе самый большой заряд оптимизма и веры в советские идеалы.
Во многом этот радостный оптимизм был частью идеологического
воздействия, которое велось всеми способами, используя любые формы передачи
информации; образование, воспитание, повседневная жизнь – все было пронизано
идеологией социализма. Инакомыслие не только не принималось, но и было
тяжелейшим образом наказуемо, о чем написано в наши дни довольно много. Но мы
не должны сбрасывать со счетов и то, что все искусство, вся система воспитания
создавали положительный образ человека, наделенного лучшими чертами, о
которых мечтало человечество многие века. Пусть во многом этот образ был
искусственным, плакатным, а проблемы, возникавшие вокруг деяний этого
идеального героя, сводились в основном к частным случаям и были легко
преодолеваемы, а враги – во многом смешны и несерьезны, но это был образ
порядочного, справедливого, честного и, главное, гуманного человека. Можно
сказать, что главным напряжением времени практически во все времена советского
периода было резкое несоответствие идеала и реальности, искусства и
действительности. В искусстве советского периода чаще преобладало
долженствование, чем данность, желаемое, а не реалии времени. То же самое
положение было и в области морали, и в области философии. Может быть, эта
уверенность в достижимости идеального состояния в каком-то вполне обозримом
будущем и была главным двигателем достижений в производстве, науке,
образовании.
586
Б. Яковлев. Транспорт налаживается. 1923 год
Культура этого времени пестра, многослойна, мозаична, но при этом она
составляет сложную системную целостность. Гуманизм, человечность, искренние
чувства и высокие идеалы соединялись в ней с бесстрастной и бесчеловечной
машиной административно-командной системы власти, с тоталитаризмом, а
гордость историческими достижениями народа выливалась в официальное
прославление государственной системы.
Уже в начале советского периода сложилась и выросла проблема многих
последующих лет – противоречие между лозунгом и реальностью. Лозунг обычно
обращен к внешней, формальной стороне поведения людей, он формирует и
внешнюю сторону идеологии. Демонстративная сторона жизни должна была
соответствовать новым, советским установкам и призывам. Существо же этих
установок не осмысляется, не дискутируется. Для массы слабо образованных или
вообще не образованных людей лозунг заменяет многие истины, он функционирует
как доктринальная вера, вера в букву, а не смысл лозунга. Это обстоятельство
представляет собой прямую дорогу к формализму, как в каждом проявлении
повседневной жизни, так и в искусстве (хотя именно здесь формализм официально
порицается), в философии, морали. Это явление ярко описано в повести А. Н.
Толстого “Гадюка”, героиня которого, силой обстоятельств брошенная в пекло
гражданской войны и поверившая простым и понятным представлениям о
коммунистической морали, сталкивается с такими сторонами обывательского образа
жизни, которые в ее сознании так и не смогли совместиться с лозунгами эпохи.
Примерно об этом же “Котлован”, “Чевенгур”, “Ювенильное море” А. Платонова
(1899—1951).
При всех тяжелых и тягостных факторах советской действительности, при
всей ее двойственности нужно все-таки отметить мощный рост образования,
создание системы обучения, доступного самой широкой публике. Строительство
школ, вузов, университетов, массовое стремление молодежи к получению
образования, а не документа о нем,– такой же признак новой эпохи, как и всеобщая
идеологизация всей страны, как преследование инакомыслия, как всеобщая и
тотальная зависимость общества от раз и навсегда выработанных лозунгов.
Эта двойственность отразилась и в науке: в
отличие от предыдущих столетий, интенсивно
развивается
экспериментальная
и
фундаментальная наука, производство расширяет
свои связи с ней, стремительно накапливают
новые знания и опыт естественные науки. Этого
же
нельзя сказать о гуманитарном знании, которое
сразу же было ограничено официальной
идеологией, признающей лишь марксистский
взгляд на гуманитарную сферу. Всенародное
изучение марксизма приводит к упрощенному его
587
Г. Ряжский. Рабфаковка
(Вузовка). 1927 год
пониманию, тем более, что изучается не суть марксизма, но наиболее понятные
обывателю постулаты, часто выброшенные из контекста и превращенные в некое
подобие лозунга (“Бытие определяет сознание”). Советское общество
провозглашается лишенным противоречий, и таким образом официально
объявленная диалектика как единственный метод познания уничтожается по своей
сути. Не могло быть и речи о рассмотрении марксистских положений с точки зрения
новых реалий действительности. Философия, которая в средние века была
служанкой богословия, становится служанкой политического курса единственной
партии. Лишь отдельным теоретикам, занятым гносеологией 37, удалось добиться
некоторых результатов: работы П. Копнина, Б. Кедрова, Э. Ильенкова были
тонким ручейком философской мысли за многие десятилетия советской власти. А.
Ф. Лосев, чьи работы в области эстетики и философии еще до сих пор не
опубликованы полностью, был репрессирован и лишь после реабилитации, больной
и почти слепой, получил право преподавания.
Одним из самых тягостных и угрюмых этапов существования отечественной
культуры в советский период был начавший усиливаться с 30-х годов культ
личности Сталина – явление сложное, неоднозначное и противоречивое. Именно в
этот период сложилось своеобразное состояние общества, почти магически
воспринимающего слово как свершившийся факт. Страна была объявлена
государством, создавшим самую передовую культуру в мире, а все успехи общества
связывались с одним-единственным человеком, который представлялся
компетентным буквально во всех сферах государственной, экономической, научной,
художественной и любой другой деятельности. Газеты и радио довершали эту
картину, а реальные достижения в индустриализации и некоторых социальных
сферах, подкрепленные надеждой на светлое будущее, были основой энтузиазма
масс. Все, что противоречило оптимистической картине, созданной в средствах
