Текст книги "Беседы с Майей Никулиной: 15 вечеров"

Автор книги: Юрий Казарин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 36 страниц)

М. Н.: Так вот, приезжаю я в Херсонес… А этот человек, которому

я телеграмму отправляла, был совершенно особенным человеком. Допу-

стим, нам надо было где-то встретиться, если я приходила на час раньше,

он там уже был. Если приду на четыре часа раньше – он там уже был.

И,  в  конце  концов,  стало  ясно,  что  не  стоит  вообще  расставаться,  рас-

ходиться, раз все уже так само собой решается. Когда я ему телеграмму

подавала, я была уверена, что он ее получит. Но раз его там не оказалось,

у меня появилась одна-единственная мысль: значит, где-то эта связь по-

рвалась, и что-то случилось…

Куда я бежала, я вам не могу сказать. Но то, куда я бежала, – это и

есть тот путь, который в рассказе описан. Все-все-все, по шоссе, до гор-

больницы, через площадь Ушакова, весь этот путь – все там описано аб-

солютно точно. Там был еще один интересный момент: я бегу по шоссе,

и кто-то меня догоняет на машине легковой: «Девушка, девушка, давайте

я Вас подвезу!» А я бегу так быстро, как он на машине едет. Он: «Да, де-

вушка, постойте!..» А я убегаю и убегаю. А я убегаю-то почему? Потому

что если распалась эта связь времен, значит, надо где-то связывать… И он

мне в спину говорит: «Да что Вы с такой красотой делаете в этом воен-

ном городе?! Вам надо жить в Одессе!»  (Смеется.) Я была в восторге от

Одессы, но это не мой город, а вот Севастополь – мой. И вот все эта до-

рога, которой я бежала, описана абсолютно точно. Главное, что я бежала

только потому, что остановиться не могла.

Ю. К.: Как Форрест Гамп…

М. Н.: Остановиться было невозможно…

Ю. К.: Ну, давай… Поэзия – не литература.

М. Н.: Ну,  понимаешь,  доказательств  я  не  имею.  Научных  доказа-

тельств, которые я могу опытным путем устроить и повторить неодно-

кратно.  Потому  что  если  доказательство  построено  только  опытным

путем, это может быть случайность. Потому я должна повторить его не-

однократно, и только тогда это будет служить доказательством. Существу-

ет наука, которая занимается литературой и поэзией, которая называется

литературоведение. К литературоведению я отношусь настороженно, по-

скольку, на мой ум, в этой науке можно доверять только тем людям, кото-

рые пишут сами. Когда пишет Блок, или пишет Мандельштам, тогда – да,

но когда пишет человек, который сам не написал ни единой строчки, и

228

вообще не знает, на каких дрожжах это поднимается и что это такое, то

тут получается такая странная вещь: он пытается анализировать что-то

им незнаемое, и очень может быть, что это не поддается такому анализу,

который к этому прикладывается. Я вот, например, так до сих пор и не

поняла,  что  товарищи  литературоведы  считают  художественным  обра-

зом. То, что они считают художественным образом, сводится к тому, что

существует текст и какое-то украшение текста. Вот, скажем, посмотрим

на  уровень  определений,  метафор,  аллитераций…  Но  нет  же  никаких

аллитераций, весь этот звон и гул создается сам по себе! Аллитерация

есть только в том случае, если я верю в свое определение аллитерации.

Вот, скажем, у Ломоносова, мне очень нравится:  «…где мерзлыми борей 

крылами / Твои взвевает знамена» 94. Не понимаю! Никакая это не алли-

терация! Это так и слышится, и потом, это, конечно, не спровоцировано.

Ю. К.: То есть аллитерация – это явление искусственное? То, что мы

считаем аллитерацией, это не аллитерация, а свойство поэтической речи?

М. Н.: Да! Литературоведы анализируют то, что поддается научно-

му анализу, но тут есть большая натяжка, ведь они анализируют что-то

придуманное, что-то искусственное. С одной стороны, я могу понять, для

чего это делается – для того чтобы читатель понял. Но это только сбивает

читателя.

Ю. К.: Они предлагают читателю примитив.

М. Н.: То есть читатель должен предполагать чудовищную низость,

что Пушкин придумывал эти звуки для того, чтобы строка гремела, – это

ужасно.  Но  когда  я  читаю  сочинения  по  литературоведению,  меня  по-

стоянно заставляют поверить, что это так. И если верить вот этой науке,

то получается, что поэзия – это жанр литературы, потому что она под-

дается анализу, которым анализируются все остальные произведения. Но

я категорически с этим согласиться не могу. Единственное, что когда-то

заставило меня остолбенеть и офонареть и что чудовищно подходит для

понимания того, что такое поэтическое существование в этом мире, язык

в поэтическом своем выражении, – это наука кристаллография.

Моя  встреча  с  наукой  кристаллографией  была  очень  интересной:

я тогда училась на геологическом факультете, была я совершенно оди-

нокая девушка, потому что ходила я с залатанным животом после опера-

ции… И науку кристаллографию преподавал один товарищ, очень кра-

сивый,  романической  внешности.  Оказывается,  у  него  жена  и  ребенок

погибли, трагический, романтический такой налет на нем был заметен…

94 М. В. Ломоносов. «Ода на день восшествия на всероссийский престол Ее Величества

Государыни Императрицы Елисаветы Петровны 1747 года».

229

То, что он свою науку любил, было совершенно ясно, потому что этой

наукой нельзя заниматься без любви. Он, видимо, принадлежал к числу

тех лекторов, которые читают, ориентируясь на какое-то лицо. И вот он

выбрал мое лицо. А я этого просто выносить не могу, и я не стала ходить

на его лекции. Хотя наука кристаллография мне понравилась. И я взяла и

стала изучать эту науку дома. И когда я ее открыла, крыша моя совершен-

но поехала, ибо, как вы понимаете, нет более внятной гармонии среди

хаоса, чем стихотворение среди разговорной речи и кристалл среди зем-

ли, песка, камней и так далее. То есть самая сокрушительная гармония –

это стихотворение и кристалл. Даже человек, совершенно равнодушный

к идее гармонии, согласится с этим: или булыжник лежит, или кристалл!

Особенно,  если  это  идеальный  кристалл.  Идеальный  кристалл  –  это,

товарищи, столбняк. Так вот наука кристаллография говорит о том, что

существует геометрический закон расположения первоначальных стро-

ительных частиц, из которых камень собирается. Когда вот такой закон,

кристалл выглядит так, когда такой – так, и так далее. И все это можно

расписать точно так же, как мы расписываем ударную/безударную стро-

ку: существует такой тип кристалла, такой и вот такой, точно так же су-

ществует такой ритмический рисунок, такой и вот еще такой. Я не встре-

чала науки, которая могла бы так внятно это объяснить. Заметьте, камни

никто не делает искусственно, их никто не может сделать по заказу, они

произрастают  сами  по  себе,  и  по  форме  кристалл  может  быть  разный.

Они растут сами по себе, это само естество.

Точно так же со стихами: идеальные стихи нельзя написать по за-

казу, они не строятся из кирпичиков. Закон их роста, то, какими они бу-

дут, – все это определено с самого начала. Форма содержательна, форму и

содержание нельзя делить. И наука кристаллография в этом отношении –

просто идеальная поэтика. Когда я это заметила, мне было семнадцать

лет, и это меня совершенно поразило и удивило. Наука кристаллография

для меня единственное научное доказательство того, что поэзия должна

анализироваться по другим законам, и того, что она практически выпа-

дает из литературы как таковой. Если она и может быть исследована, то

только  так,  как  могут  быть  исследованы  формы  кристалла.  Это  точно.

Поэзия – это не соцзаказ, нет, конечно, стихи можно писать по заказу, но

это все будет не высокая поэзия. А дальше – читайте Блока, читайте Ман-

дельштама «Разговор о Данте»: когда анализируются стихи, происходит

опускание на ту глубину, где движутся, где сталкиваются геологические

пласты, геологические структуры.

Ю. К.: Это  метод  кристаллографический,  да?  Структура  поэтиче-

ского языка и структура кристалла…

230

М. Н.: Дело в том, что если человек пишет стихи, которые действи-

тельно считаются стихами, то они пишутся совсем не так, как нам сказал

В. В. Маяковский. Ну не так! Если писать по пунктам, это повторимо, это

можно сделать…

Ю. К.: Если это повторимо и если это можно сделать – это уже не

поэзия.

М. Н.: Вот это я и хочу сказать! Если я делаю по рецепту, значит,

это не поэзия. Поэзия делается без рецепта. Человек, который это делает,

в сущности тебе об этом точно ничего не скажет… Как сказал Пушкин:

«…паруса надулись, ветра полны; <…> Плывет. Куда ж нам плыть? »95

Куда? Куда подует!

Хотя, конечно,  существует такая наука – версификация, которая сама

по себе очень хороша. Раньше этому учили в гимназиях. Когда надо по-

здравить кого-то, стихи на случай – это наука очень хороша. Надо ска-

зать, что некоторые люди это делали блистательно, хорошо!.. Но никто

никогда не расценивал это как поэзию. Еще одно: для того, чтобы писать

серьезную прозу, надо очень много знать. Нужны конкретные, огромные

знания, фактология огромная… К тому же нужен непременный контакт

с вещами, чтобы я стала частью того, о чем я пишу. Для того чтобы пи-

сать стихи, нужны абсолютно другие вещи. Знать много – всегда хорошо.

Но вот, например, Пушкин пишет (жутко показательно) «Капитанскую

дочку»  –  прекрасная  вещь,  золотая  проза,  сделанная  по  золотой  мере.

О том, что не вошло в золотую меру, он пишет в «Истории пугачевского

бунта». Потому что виселицы, смерти, весь этот ужас не нужен для ре-

ализации  того,  о  чем  я  пишу  в  повести  «Капитанская  дочка».  Пушкин

сюда приехал, встретился с огромным количеством людей, подошел к той

речке, к той крепости, он постоял на этом месте, он стал, насколько это

возможно, частью того времени и того места – и получилась «Капитан-

ская дочка». И заметьте, на этой же огромной базе ни одной стихотвор-

ной строфы не появилось, хотя там было множество открытий и потрясе-

ний. Даже пары строф не появилось. Пара строф появляется совершенно

с другого места, совершенно с другого заряда. Скажем, «Медный всад-

ник». Там можно знать очень много, но идет текст совсем другой: там

все доведено до предельного накала, и из этого делаются стихи. Иногда

говорят, что это лирическая проза, что это почти стихи – да ничего по-

добного! Лирическая проза – это и есть лирическая проза, и как раз не

стихи. Вот когда я пишу гениальное прозаическое произведение (напри-

мер, «Войну и мир» или «Бесы»), – это конкретное время, это конкрет-

95 А. С. Пушкин. «Осень (отрывок)».

231

ный идеологический выход, иногда может быть настолько конкретным,

что по пунктикам можно разложить… Вот возьми «Бесы» Достоевско-

го: там по пунктикам расписано, что нас ждет, и этот прогноз сработает

в определенном конкретном времени. Но вместительность поэтической

строки – это просто жуть какая-то! Вот мы уже говорили, например « Бес-

сонница, Гомер, тугие паруса…»96, – это ужас, что вмещено в эти строки,

это просто какой-то кошмар! Поднято все пространство с догомеровских

времен!  Тугие паруса – мало того, что это корабль, это ветер, это море, это

скорость, это движение… Но первым стоит слово  бессонница!..

Ю. К.: Да-а-а!

М. Н.:  Бессонница… Я вам уже говорила, что я с Д. Быковым не со-

гласна:  никаких  бессмысленных  слов  у  Мандельштама  нет,  отсутствие

качества у Мандельштама есть новое качество, новое состояние. Бессон-

ница – это очень сложное понятие, которое совсем не сводится к невоз-

можности  заснуть.  И  еще  одно:  тут  сразу  же  вводится  нормальное  со-

стояние сознания и измененное, потому что бессонница, как и сон, – это

измененное состояние сознания. Мало того, что он поднимает мир жут-

ких тысячелетий, да еще и в двойном освещении! Это просто невероятно!

Проза этого просто не сможет сделать. Проза может делать замечатель-

ные вещи, но, скажем, вот на каком уровне: есть такой немецкий прозаик

Эдуард Мёрике, он писал очень много, но все забылось. Есть у него одна

вещичка маленькая «Моцарт на пути в Прагу»: Моцарт едет в оранжевой

карете ставить «Дон Жуана» в Праге. Вроде бы все хорошо, все прекрас-

но: карета, Моцарт, «Дон Жуан», Прага но… Проза это может сделать,

но  не  в  больших  объемах,  эпическое  полотно  этого  никогда  не  подни-

мет. Моцарт – как некий херувим, который уходит, улетает – но ведь там

об этом нет ни звука! Там есть только легкость движения… Максимум

легкой оранжевой движущейся невероятной жизни прет за собой такой

же максимум смерти. Вот в этом отношении это просто классная вещь!

Мне очень жалко, что она забыта. Этого нельзя сделать и в кино. Только

в  поэзии.  В  прозе  (да  и  в  поэзии)  испанцы  это  умели  делать:  Мачадо,

например. Там страсти и смерти столько!.. Страсти столько, что смерть

будет. Это умел делать еще японец Кавабата. Японцы вообще умеют это

слышать, правда, в каком-то страшном виде… Вот она его так любит, так

любит (взаимно!), что осталось либо расстаться, либо умереть.

Ю. К.: И умирает…

М. Н.: И умирает…

96 О. Э. Мандельштам. «Бессонница, Гомер, тугие паруса…».

232

Это все делает поэзия. Вот, скажем, у Юры есть стихотворение, где

пилотка и лодка рифмуются:  «… и на кусте качается пилотка. / И в тол-

чее густого комарья / играет на волне пустая лодка»97. Там вообще ни-

чего больше нет, но жизни там так много, что сейчас будет смерть – и

она там есть! Никто с такой чудовищной емкостью на таких немыслимо

маленьких масштабах не умеет делать такие вещи. Это умеет делать толь-

ко поэзия. Это что-то удивительное! Это точно так же удивительно, как

ювелирка каким-то странным образом сочленится, совмещается с мону-

ментальным искусством уже в силу того, что обрабатывается камешек,

которому миллиарды лет и который стоит страшных денег… То есть я,

с такой крошечкой работая, общаюсь с какими-то глобальными вещами.

Так работает абсолютно вся поэзия. И поскольку поэзия умеет делать то,

что никто не умеет, она подчиняется закону, которому никто не подчиня-

ется. Закон этот не осознан, не назван и не может быть назван, потому что

даже тем людям, которые это делают, его не сформулировать, их долг –

его слушать и ему подчиняться, но вовсе не их долг его формулировать и

объяснять. Чем больше я читаю стихи, тем больше я в этом утверждаюсь.

Вот удивительно, что это заметно даже на объеме строки! Скажем, есть

стихи – вот сплошная графомания, но там!.. Вот я одну строку помню:

« Как кукла мертвая, мертва…». Ну это же здорово!

Ю. К.: Да-а-а-а!..

М. Н.: Есть такая песенка, которая просто набита подобными веща-

ми, всплесками высокой поэзии. Речь идет об аварии: « Машинист поехал 

дальше,  /  Махнув  по  воздуху  рукой,  /  А  трупы  в  ужасе  лежали,  /  Объ-

яты страхом и тоской». Это как-то совершенно по-особому страшно!

Но страх начинается, заметьте, когда он « махнул по воздуху рукой»… Зна-

чит,  мы  уже  едем  в  каком-то  другом  пространстве…  Когда  поэзия  как

таковая начинает сбываться, это просто столбняк.

Ю. К.: А какие-то признаки другие, не физические, есть?

М. Н.: Ну,  во-первых,  конечно,  воздействие.  Когда  я  читаю  про-

зу,  я  что-то  узнаю,  я  кому-то  сочувствую,  более  того,  мне  сообщаются

мысли, которые я готова принять как высокопробные. Когда, допустим,

Толстой убивает князя Андрея за то только, что он недостаточно доверял

жизни, это ужасно, но я признаю его правоту. Потому как Анатоль Ку-

рагин, какой бы он сволочь ни был, доверял жизни гораздо больше. При

таком раскладе мне выделяется какая-то роль в общении с этим.

Но я никаких знаний, никакой информации не получаю, когда я чи-

таю поэзию. И думать я начинаю, если я начинаю думать, совершенно

97 Ю. В. Казарин. «Все позади – судьба и лебеда…».

233

с другого места. Меня подвигает на какое-то думание нечто другое, мне

остается трепет, глобальное волнение, который мое внутреннее простран-

ство, как тектонические плиты, сдвигает… В моем внутреннем простран-

стве, которое я, допустим, считала устойчивым, удобным, комфортным

(ужасное слово! Я умираю, когда говорят «я в шоке» и «мне комфортно».

Боже ты мой! Какой кошмар!..) происходит сдвиг.

Ю. К.: А есть же поэтическая имитация?

М. Н.: Это очень печальный вопрос. Дело в том, что большинство

людей, которые читают стихи, любят стихи среднего уровня.

Ю. К.: А средний уровень – это и есть имитация.

М. Н.: Там бывают проблески, прожилочки поэзии. Но они их любят

не за это, они их любят за то, что это понятно им самим. Им кажется, что

они причастились чему-то возвышенному. Вспомните, я вам рассказыва-

ла про одну женщину в Богдановиче, которая меня спросила: «А у Вас для

души есть что-то?» Видимо, что-то вроде « Любовь не вздохи на скамей-

ке…». Но, с другой стороны, вспомним пятилетнего мальчика, который

сказал, что « На севере диком…» – это про любовь. Людей, которые будут

в поэзии серьезно нуждаться, было, есть и будет мало. И с этим надо со-

гласиться, потому что это правильно. Есть ведь ужасно интересные вещи:

когда я работала в библиотеке, мы с девочками договорились не выдавать

Асадова, говорить, что у нас его нет. Но те люди, которые считали, что

Асадов  –  высокая  поэзия,  они  же  читали  Есенина,  а  Есенин  –  это  по-

эзия. Это, значит, есть такие поэты, такие величины, которые… нет, я не

считаю, что они находятся на границе… Ну, сравните у Есенина поэму

«Анна Снегина» и некоторые его вещи… Быков говорит, что лучшая по-

эма того времени – это «Спекторский» Пастернака, нет, лучшая поэма –

«Анна Снегина» Есенина.

Ю. К.: Лучшая поэма – это «Демон»…  (Смеется.)

М. Н.: Да, лучшая – «Демон», но она до сих пор никем не понята.

И такой должна остаться.  (Шепотом.) И вот по какой причине: я однаж-

ды держала в руках натуральный рубин, который весь восток считает бо-

лее мощным, чем алмаз. Когда его держишь, испытываешь робость и тре-

пет, ибо в нем стоит огонь, жар, который, уверяю вас, может вырваться…

(Шепотом).  И когда я его держу, я ощущаю эту возможность. Почему

так, никто объяснить не может, точно так же с поэмой «Демон» – объ-

яснять не надо. Что касается Есенина, он настоящий поэт, очень талант-

ливый, очень хороший, у него есть другое… Повторяю слова его тещи

(которая, естественно, его не любила – кому нужна такая пьянь и рвань):

когда она подошла к его гробу (а он лежал с разбитым лбом…), она сказа-

ла, что она все ему готова простить, ибо она увидела замученного ребен-

234

ка… Она правильно сказала, ибо существует такой закон природы: если

ты меня не полюбишь как мужа, как брата, как любовника, как товарища,

я тебя достану – ты меня полюбишь как замученного ребенка. В Есенине

щемящей нотой присутствовало поэтическое начало. То, что он безумно

нравился  женщинам,  я  прекрасно  понимаю.  Это  правильно.  Молодой-

то он был очень хорош собой. Так вот, что касается «Анны Снегиной»:

в русской литературе была такая традиция, такое особо качество, кото-

рое я безумно любила, – целомудрие. Это в наше время считается, что

чем больше я голый, тем больше я современный. И вот «Анна Снегина»:

«Не знаю, зачем я трогал / перчатки ее и шарф…», и дальше –  «Обиду 

мою / на болоте / оплакал рыдальщик-кулик…» – это просто потрясающе,

не замечать и не хвалить это просто ужасно! И когда мне кто-то говорит,

что Есенин плохой поэт, это ужасно стыдно, это отвратительно и просто

безнравственно. Почему он так пронимает: у него есть вот это качество –

замученного ребенка и еще какая-то песенность, которая по-любому про-

бивает тебя, если ты русский человек.

Так вот, что касается поэзии, она совершает какую-то внутреннюю

перестройку души благодаря сверхволнению, сверхтрепету, который она

вызывает.  В  каких-то  стихах  это  получается  с  первой  строки,  какие-то

надо читать дольше…

Вот последнее, что я читала и что было хорошо, – это Новиков. Вот

этот трепет, накал там есть… Этим совершенно не владеют ироники, ибо

там, где появляются юмор, ирония, там вот этого накала просто нет. Вся

концептуальная поэзия – абсолютно этим не владеет, ибо это поэзия на

случай, это своеобразное выражение мысли, которая кажется мне инте-

ресной. Это вообще к поэзии имеет сомнительное отношение. И когда

мне говорят, что Пригов – гениальный поэт, я испытываю глубочайшее

смущение. Назовите как-нибудь иначе! Неслучайно как-то на одном вы-

ступлении, чтобы привлечь внимание к тому, что он гениальный поэт, он

сидел на унитазе и спускал спускалку. А Блоку это не надо, и Есенину не

надо. Вот когда тебе это надо, значит, уже думай, в какой мере ты поэт…

Мы  все  знаем,  как  отличается  натуральный  камень  от  искусственного,

натурально выросший кристалл от отграненного. Вот и поэзия точно так

же отличается от версификации.

Ю. К.: Вот я об этом думал… Есть искусственные кристаллы…

М. Н.: …которые на вид красивше!

Ю. К.: Они более хрупкие, что ли? В чем кайф-то?

М. Н.: Когда вырастает кристалл, эта вся структура вырастает в нем

сама. Когда граненый кристалл, я беру кусок камня и выпиливаю кри-

сталл… Это, в сущности, скульптура из камня. Чтобы понять эту разницу

235

и то, что такое поэзия, это «Разговор о Данте», там сказано: идея камня,

памятник самому себе… Вот точно так же делает поэзия: бери язык, чув-

ствуй душу – и будет поэзия.

Ю. К.: У Мандельштама еще метафора тканья… Он брал большое

полотно.

М. Н.: Это  придумано  гораздо  раньше.  Это  не  Мандельштам.  Это

«Ригведа»:  в  рассуждении  о  мысли,  там  говорится:  «Не  постигаю  ни

нити, ни ткани…»

Ю. К.: Я читал ее по-английски…

М. Н.: Там же много томов, может, ты это не видел… Это уже там

сказано.

Ю. К.: Ну, значит, это правда.

М. Н.: Древние люди говорили о сущностно важном, о том, что та-

ким всегда останется. Мы просто этого не замечаем.

Ю. К.: Там,  где  появляется  соц-арт,  постмодернизм,  поп-арт,  там

поэ зия заканчивается. Есть традиционализм – то, что у меня за спиной,

то, что меня толкает вперед. Есть модернизм – то же самое, но модерни-

зированное: ты можешь уйти влево, вправо, но все же ты идешь в том же

направлении. А постмодернизм – когда ты никуда не идешь, ты берешь

то, что было у тебя за спиной, и перелицовываешь это…

М. Н.: Если говорить о современном театре, кино, литературе, пер-

вое, что заметно: человеку сейчас не о чем сказать. Человек не пришел

для того, чтобы сказать какую-то глобальную мысль. Вот если кто-то ска-

жет, что Достоевский пришел для того, чтобы сказать нам, предупредить

нас: братцы, вот они, бесы, – это достаточная причина. То, что ты назвал

традиционализмом, в сущности, это единственный путь, другого просто

нет. В свое время умнейший человек и любимейший мною И. А. Бунин,

который умел формулировать мысль совершенно точно, сказал: «Заумное

есть глупость». Точно так же вот это разрушение жизни – это, в сущно-

сти, надругательство над ней, а стало быть – смерть, а значит, не жизнь.

И когда берутся эти выдержки, эти цитаты, и подаются мне под другим

соусом, мне это жутко не нравится. Нет, можно проявить какую-то изо-

бретательность, все это делать можно, но значительное и большое долж-

но быть серьезно. Вот ты как хочешь, но серьезная литература, серьезная

поэзия должна быть о серьезном. В их основе должна лежать серьезная

мысль. Когда я читаю товарища Акунина (я не говорю про известных вам

девушек – это литературный бизнес, я об этом говорить не буду), он пи-

шет по крайней мере культурно. Но когда он культурно и грамотно делает

игрушку для забавы, например, из Турецкой войны, вот тут я с ума схожу.

Ю. К.: Это тот самый выпиленный из камня кристалл.

236

М. Н.: Да! Да! Он загодя заботится и просчитывает его форму, коли-

чество граней…

Ю. К.: Бродский то же самое делал.

М. Н.: Когда человек ничего не знает об этих событиях, он читает

это как некую развлекательную вещь, которую тотчас забудет. В фильме

«Турецкий гамбит» была одна атака под Горни-Дубником, там мой дед

участвовал. Под этим Горни-Дубником мы положили цвет армии лейб-

гвардии, то есть двухметровых красавцев. Ну русские воюют так, что от-

ступать не могут. Но туркам было мало, турки еще прошли и этим кра-

савцам поотрубали головы, поотрубали и пораскидали… Так вот от этого

меня освобождают. Там действует хорошенькая барышня и так далее. Раз

это развлекательная вещь – зачем мне отягощаться-то? А на мой взгляд,

лучше тогда вообще ничего не говорить, вот просто ничего. Вот это ужас-

но. Все, что сейчас делается в театре и в литературе, делается на таком

уровне: от серьезного, важного, сущностного меня освобождают. Мне это

очень не нравится. Я признаю, что в профессиональном отношении это

по-своему интереснее. Когда люди смотрят «Турецкий гамбит» и говорят:

«Какой хороший фильм. Какой милый главный герой!» Да, он милый, он

очень милый, но если я вынесла только это – это какой-то кошмар.

Да, во-первых, сейчас нечего сказать. На всех выставках современ-

ного искусства это видно (мы как-то в Питере были с Машей) – ну нечего,

у человека своих глобальных мыслей нет. Во-вторых, вы обратили внима-

ние на то, что гениев больше не будет?

Ю. К.: Почему?!

М. Н.: Они не востребованы.

Ю. К.: Ну и что! А природа?

М. Н: Ну не знаю… Может быть, что-нибудь там природа повернет.

Но вот как-то в них не нуждаются, над ними надо думать, их надо пере-

варивать, они тебя перестраивают… В гениях больше не нуждаются.

Ю. К.: Будут! Будут! Если есть бездны, то будут и гении.

вечер одиннадцатый

Ю. К.: Майя, как ты относишься к прозе поэта?

М. Н.: Проза поэта – дело сложное. Вся сложность в том, что у нас

и Пушкин, и Лермонтов, и Бунин классно работали и в прозе, и в поэ зии,

а потому нельзя взять и сказать, что одно от другого радикально отлича-

ется. Хотя они отличаются. Вот такие были наши титаны.

Ю. К.: Был Пастернак, Мандельштам…

М. Н.: Да!  Мандельштам  –  вообще  потрясающий  писатель.  Более

того,  Блок  писал  великолепно!  Просто  прекрасно  писал!  Другое  дело,

что каждый писал с поправкой на свои человеческие качества… Про рус-

скую прозу я скажу то же самое, что и про русскую поэзию: я равной

литературы не знаю. Конечно, я могу быть сильно необъективна, потому

что для того, чтобы говорить так досконально, нужно читать в подлинни-

ке. А переводчиков, которые переводят адекватно, очень мало. Рильке –

очень крупная величина. Я честно прочла Рильке на немецком, после чего

мне стало понятно, что он не переведен. Мы имеем нечто другое. Кроме

того, у Рильке настолько своеобразная степень увязки возвышенного и

земного, что равного ему найти просто безумно трудно. И то, что сделал

Пастернак, – это не Рильке. Это хорошие стихи, но нет этого у Рильке,

у него вообще стихи о другом…

Что же касается прозы, дело в том, что русский язык все поправляет

в лучшую сторону. С какого бы ты языка ни перевел, получается очень

красиво, потому что у нас красивый язык. Это самый страшный искус,

перед которым останавливается переводчик… Я понимаю, что каждый

переводчик старается сделать так, чтобы это было читабельно, чтобы это

было в жилу – его конкретные задачи мне ясны. Я прозу не переводила,

но на моих глазах моя дочь Маша в процессе написания диссертации при-

шла к выводу, что отечественным переводам с французского можно дове-

рять не совсем. Она их все перевела заново. Она пошла даже дальше. Для

того чтобы утвердиться, что она права, она сделала замечательную вещь:

она перевела Камю, ранние рассказы, которые у нас вообще не были пе-

238

реведены. Переводы мне очень понравились. Я таких никогда не читала.

И я поняла, что Камю говорит со мной совсем с другого места, совсем не

с того, куда его авторы ставили передо мной раньше. Вот он где-то меня

динамит, динамит, а потом идет кусок, который становится совершенно

ярким, прозрачным… Так вот после того, как я встретилась с Машкины-

ми переводами, я попросила, чтобы она перевела мне Пруста. Ну и Пруст

точно так же: он на французском выглядит не так. Поэтому надо читать

в подлинниках. Везде, где я бывала, я ходила и слушала, как говорят. Ис-

панский язык очень красивый. В Грузии красиво послушать. В Армении

мне очень понравилось. Самое безумное, самое сложное – это переводить

с украинского. Украинский язык – это не что иное, как сниженный по сво-

ей мощности, потерявший качество, пространство, русский.

Ю. К.: Одна американка сказала, что украинский язык – это карика-

тура на русский.

М. Н.: Да, это просто смешно. Мы как-то Кельту подарили Байро-

на – утомились хохотать! Байрон в переводе на украинский – это про-

сто… этого просто нельзя делать! На мой ум, не написать на украинском

ни «Полтаву», ни «Медный всадник»…

Ю. К.: А что произошло с украинским языком?

М. Н.: Я не хочу прослыть каким-нибудь ненавистником какого-ни-

будь народа, но я сразу скажу: единственные, к кому я никогда не буду

хорошо относиться, – это немцы. Вот какие бы мы ни были безбашенные

кретины, мы никогда не делали то, что делали они… Мы не можем сни-

мать волосы и набивать ими матрасы. Мы не можем этого.

Что касается украинского языка, мы когда-то жили вместе, Киев –

мать городов русских, у нас общая история. Говорили мы когда-то на язы-

ке, обладающем равной мощностью – на древнерусском: в нем все гремит,

грохочет. От этого же никуда не денешься. А потом то ли самые безба-

шенные, то ли самые пассионарные люди рванули с достаточно теплых

и плодородных степных районов, где все растет и никакой смертельной

зимы нет, в сторону северо-востока, то есть в ночь, в смерть, в черно-

ту  –  тут  должны  быть  какие-то  совершенно  особые  люди.  И  какую-то

мощность, тяжесть языка они поперли с собой. А люди, которые остались

там, в достаточно благополучном месте… Заметьте, они были не морехо-

ды, не кочевники…

Ю. К.: А русские, что, кочевники? Мы же пошли на Урал, на Си-

бирь…

М. Н.: Когда мы сюда шли, мы не думали, что здесь есть Урал и Си-

бирь. Ю. К.: Может, в русских какой-то гений познания сидит?

239

М. Н.: Меня опасно об этом спрашивать, ибо я со всем хорошим, что

о нас говорят, немедленно соглашаюсь. Они [украинцы] остались в бла-

гополучном месте, защищенные от тех жестоких отношений с природой,

на которые шли мы. Ну то же самое, что в Европе, где всюду климат та-

кой, что с ним спокойно можно договориться. Мы не можем климат пере-

силить, не можем с ним договориться, мы можем только влиться в него,

влюбиться, вжиться, стать им, стать частью его, со всей его мощью чер-

ной ночи…

Ю. К.: Это  называется  детство.  Ребенок  всегда  чувствует  себя  ча-

стью природы. Ребенка в любое место сунь – и он станет частью леса, ча-

стью степи… Ментальное состояние у нас – детство. Русские все – дети.

Поэтому мы и безбашенные.

М. Н.: Вот  такая  мысль  мне  пришла  в  Крыму  (поскольку  я  очень

много времени провожу там): они очень не любят Крым. Камень, земля…

Крым требует того, чтобы я полила их своим потом и кровью, ведь там

камень. Они не любят Крым. А мы с ним сжились.