Текст книги "Из боя в бой"

Автор книги: Юрий Жуков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 45 страниц)

Декабрь 1963. Оплеванное искусство

«Все, что выплевывает художник, есть искусство» – я не раз вспоминал эти слова немецкого поэта и художника Курта Швиттерса, одного из основоположников «абсолютного дадаизма» (1887–1948), проходя по пустынным залам великолепных картинных галерей Нью – Йорка, Парижа, Лондона, Рима и Вены – их стены увешаны нынче весьма странными вещами, которые никак не назовешь произведениями искусства.

Люди, которые создали эти вещи, именно выплевывали их – другого слова не подберешь. И как бы ни старались иные специалисты по анализу «ультрасовременной» живописи и скульптуры изобразить в виде творческого подвига произвольное разбрызгивание краски по холсту или накладывание кухонных отбросов в прозрачную банку из пластмассы, нормальный человек никогда не согласится с тем, что это – святое дело искусства.

Мне могут возразить: но Курт Швиттерс был честным человеком, больше того, прогрессивно мыслящим; вместе со своими сверстниками, потрясенными ужасами первой мировой войны, он восстал против условностей, лицемерия, вульгарности «респектабельного общества», это ему он плевал в лицо. Дадаизм, доводивший до крайности, до полного абсурда футуризм и экспрессионизм, ставил своей целью разрушение буржуазной культуры. Предавая анафеме поэтичность, чувство, пафос, отказываясь от всякого смысла и восставая против искусства, «пока оно в буржуазном обществе остается товарной ценностью», как выражался соотечественник Швиттерса Гюльзенбек, эти молодые люди неутомимо «эпатировали буржуа» и зло дразнили его.

Вспомним, как было дело, как и почему возникло это бунтарское движение в литературе и искусстве. Шел 1916 год. Третий год продолжалась кровавая мировая война; миллионы людей погибали за чуждые им интересы монополий и царских династий, враждовавших между собой. В России назревала революция, которой было суждено изменить течение мировой истории. В других воюющих странах – в иных в более острой форме, в иных слабее – тоже усиливались революционные настроения. В воздухе чувствовалась тревога, повсюду пробуждался бунтарский дух.

Эти настроения захватывали и некоторых молодых, одаренных творческих работников, стоявших в стороне от политической жизни, но начинавших сознавать, что дальше жить по – старому нельзя. Такова была обстановка, в которой группа молодых эмигрантов, живших в Цюрихе, создала свое необычайное движение, названное странным, звучным словечком «дада»; его возглавил двадцатилетний поэт Тристан Цара. Говорят, что название это было найдено так: собравшись в кафе «Вольтер», молодые люди решили – раскроем наудачу толковый словарь JIapycca и выберем первое попавшееся слово. Этим словом и оказалось «дада» – в словаре было дано краткое пояснение: «Так маленькие дети называют лошадь».

Но какое содержание вложили в это слово основатели нового движения? Они шумно провозглашали самые неожиданные и подчас лишенные смысла определения именно для того, чтобы ошеломить, разозлить, эпатировать сытых, сонных буржуа, равнодушно взиравших на то, что творится в мире, и наживавшихся на войне. Вот несколько определений, предложенных в то время Тристаном Царой в своих манифестах, издававшихся тиражом в триста экземпляров: «Дада – это девственный микроб», «Дада – это пе современность, это скорее возврат к религии – почти к буддизму», «Дада – это неподвижность», «Дада – это состояние духа… Это точка, где встречаются «да» и «нет», встречаются не в торжественной обстановке замков и человеческих философий, а просто на углу улицы, как собаки или кузнечики», «Дада не означает ничего».

И все‑таки это шумное течение имело свой смысл и значение: это был протест против войны, против системы, ее породившей, против общества, сжившегося с войной, пусть бунтарский, не до конца осмысленный и вовсе не организованный, но все же протест.

– Мы, дадаисты, – вспоминал Тристан Цара в беседе с корреспондентом парижского еженедельника «Экспресс», опубликованной 12 декабря 1963 года, буквально за несколько дней до его смерти, – выступали против всего – против всех систем и за неограниченные права индивидуума. Но мы выступали и против отсутствия системы, если оно возводилось в принцип… Мы не шли ни на какую уступку ситуации, общественному мнению, деньгам… Мы терпеливо выносили форменное избиение, которому подвергали нас пресса и общество того времени, – это доказывало, что мы не шли ни на какую сделку с ними. В общем мы были очень революционны и очень непримиримы. Дада – это не просто абсурд, не просто шутка. Дада – это выражение жгучей боли, которая заставляла кричать… Мы стремились уничтожить ценности, котировавшиеся в то время, но делали это во имя более высоких гуманных ценностей…

Бунтарское течение в литературе и искусстве, основанное Тристаном Царой и группой его сторонников, широко распространилось сразу после окончания войны. Активный участник этой группы немец Гюльзенбек вернулся в Берлин. Его соотечественник Арп отправился в Кёльн, где к нему присоединился художник Макс Эрнст. В Ганновере дадаистов поддержал Курт Швиттерс, а в Париже – Луи Арагон и Поль Элюар.

По движение, на знамени которого было написано только слово «против», не могло стать плодотворным. Сыграв свою роль как острая форма протеста против системы, порождающей войны, дадаизм в том виде, в каком он был задуман его основателями, не мог создать больших культурных ценностей, хотя и ратовал за неограниченные творческие возможности для человеческой личности.

В самом деле, что мог породить такой, например, творческий метод, предлагавшийся в одном из манифестов Цары: «Возьмите газету. Возьмите ножницы. Подберите в газете статью такой длины, какую вы наметили для задуманной вами поэмы. Вырежьте статью. Тщательно разрежьте ее затем на отдельные слова и сложите все эти слова в мешочек. Осторожно встряхните. Затем вынимайте слово за словом и тщательно переписывайте на бумаге в том порядке, в каком они окажутся. Поэма будет похожа на вас».

Столь же озорные приемы рекомендовались для живописи. Швиттерс, например, провозгласил произведением искусства помойную яму. Приходится ли удивляться тому, что, отжив свой короткий век, дадаизм тихо почил, уступив место своему преемнику – сюрреализму, который выступал уже не под лозунгом «против», а с более заманчивой идеей «конструктивного обновления» литературы и искусства? Сюрреализм шумел в 30–е годы, вновь ожил после второй мировой войны, затем иссяк и вновь возродился в начале 70–х годов. Почему же он оказался более долговечным?

Да потому что эти шумливые протестанты от искусства довольно быстро пошли па примирение с буржуазным обществом.

Вчерашние «блудные дети» капиталистической цивилизации стали ее официальными выразителями. «Левое» искусство утратило свой антибуржуазный пафос и постепенно стало превращаться в «беспроблемный академизм», как его назвал Д. А. Конвейлер. Тем самым решительно изменилось содержание «дадаистской традиции», дадаисты гордились тем, что они были «непризнанными», а пришедшие им на смену «ультрамодернисты» начали бороться за признание и вымаливать его.

В своем интервью еженедельнику «Экспресс» Тристан Цара сказал очень правильные и умные слова, над которыми следовало бы задуматься поборникам нынешних, столь быстро ветшающих модных течений в литературе и искусстве Запада: «Надо уметь покончить с движением, когда оно достигло своего естественного конца… Нельзя искусственно сохранять жизнь умершего движения».

Так родился, жил и умер дадаизм, который нынешние поборники «ультрасовременного» искусства упорно пытаются воскресить. Но вдумайтесь: что, кроме воспоминаний о яростных спорах и протестах, оставили дадаисты человечеству? Какие произведения Швиттерса и его друзей могут доставить сегодня эстетическое удовлетворение человеку? Что говорят уму и сердцу выставленные в залах нью – йоркских музеев его пожелтевшие от времени комбинации из тряпочек, трамвайных билетов, обрывков афиш и объявлений? Примыкавшие к дадаистам страстные борцы против войны сатирик Георг Гросс и мастер фотомонтажа Джон Хартфилд сумели найти свой путь в борьбе против фашизма – язык острой политической карикатуры и умелого монтажа был и остается понятным миллионам людей. А изделия Швиттерса как были, так и остались свидетельством нарочитой «абсолютной бессмысленности».

Тем более непонятны попытки вновь пустить в обращение этот «нигилизм от искусства», как именовал течение «дада» один из его основоположников, Дюшан, на сей раз с фальшивой этикеткой… возврата к реализму. Между тем «неодадаизм» в последнее время распространяется все шире. В распоряжение его поборников предоставляются лучшие выставочные залы, их поделки продаются за большие деньги, а тех, кто осмеливается сказать, что король‑то в сущности гол, предают анафеме как тупиц и ретроградов. Почему же это «ультрасовременное» искусство в такой чести? Да по той же причине, по какой прославляются и рекламируются такая же «ультрасовременная» литература и «театр абсурда»: это искусство, у которого вырван язык, искусство, не способное звать людей к борьбе за переустройство жизни, будить в их сердцах человеческие чувства, воодушевлять их. В лучшем случае реальность в произведениях «ультрасовременного» искусства зашифрована в виде каких‑то символов, доступных немногим, а в худшем – преподнесена в столь отвратительном виде, что образы ее способны вызвать у зрителя лишь глубокое отвращение и упадок духа, а пе стремление активно вмешаться в происходящее и сделать мир лучше, чем он есть.

То, с чем доводится все чаще встречаться в выставочных залах Европы, Америки, живо напоминает картину, столь ярко и страстно нарисованную великим ценителем духовных ценностей и непримиримым врагом фальши в искусстве В. В. Стасовым еще в конце прошлого века, когда он посетил Первую Международную выставку декадентов в музее Штиглица.

«Мне кажется, – писал в 1899 году в своей статье «Подворье прокаженных» В. В. Стасов, – каждый, кто помнит роман Виктора Гюго («Собор Парижской богоматери». – Ю. Ж.) и попадет вдруг на выставку декадентов в музее Штиглица, тот подумает про себя, что оп тоже тот юноша, Пьер Гренгуар, который попал в «Соиг des miracles». Пьер Гренгуар увидел сначала на улице «папу шутов» с его безобразной процессией – и его удивление было уже громадно; но каково же оно стало, когда он вступил в «Подворье прокаженных»!

«По мере того, как он углублялся в переулок, вокруг него, точно из земли, вырастали слепые, безногие, хромые, безрукие, кривоглазые и прокаженные, с отвратительными язвами. Все это выползало на улицу, кто из домов, кто из отдушин подвалов, все это ревело, мычало, вопило и, ковыляя, устремлялось вперед, толкаясь и валяясь в грязи, точно улитки после дождя…»

Кто нынче очутится вдруг в зале Штиглицевского музея, почувствует то же самое, что во время оно старинный француз. Вокруг него стоит какой‑то дикий вопль и стон, рев и мычание, надо шагать через копошащихся повсюду крабов, уродов, калек, всяческую гнилятину и нечисть. Она всюду цепляется за его ноги, руки, за его фалды и глаза, мучит и терзает мозг, оглушает и мутит дух»[90]90
  В. В. Стасов. Избранные сочинения, т. 3. М., 1952, стр. 257.


[Закрыть].

Тяжел был на руку могучий русский защитник реализма и народности в искусстве, когда выходил на бой со своими противниками! Случалось, в пылу полемики он и напрасно обижал кое – кого из талантливых художников, к примеру Гогена, Ван – Гога, Дега, чьи балерины и жокеи ему почему‑то очень не нравились. Но в главном, в основном, в решающем Стасов был полностью прав: в искусстве он видел творческий подвиг, возвышающий человека, а не бездумное «раскрашивание полотен» или «порчу мрамора». Стасов любил повторять замечательные слова Бетховена о том, что «искусство должно из груди человеческой, словно из камня, высекать огонь».

Это давний спор русских мастеров искусства с мастерами искусства Запада. Они уже около ста лет идут разными путями. В то время как русские художники видели смысл своей жизни в служении своему народу, считали,

что главное в творчестве – идейность, на Западе все шире распространялись теории «искусства для искусства», проповедовался примат эгоцентризма в творчестве, восхвалялись декадентские произведения, ничего, в сущности говоря, не выражающие, но зато блестящие по форме, и только по форме. Тем же пафосом обличения проникнуты и высказывания русских мастеров искусства, направленные против мещански – буржуазной салонной живописи натуралистического толка, заполонившей парижские выставочные залы уже в ту пору.

Идейность всегда была знаменем русских художников. Они считали себя слугами народа и всем творчеством своим помогали ему в борьбе. Замечательный мастер живописи И. Н. Крамской с глубоким, благородным волнением писал Стасову: «Только чувство общественности дает силу художнику и удесятеряет его силы; только умственная атмосфера, родная ему, здоровая для него, может поднять личность до пафоса и высокого настроения, и только уверенность, что труд художника и нужен и дорог обществу, помогает созревать экзотическим растениям, называемым картинами. И только такие картины будут составлять гордость племени, и современников, и потомков» [91]91
  И. Н. Крамской. Письма, т. II. М. – JL, 1937, стр. 292.


[Закрыть].

Не будем забывать, что все это писалось в семидесятые годы прошлого века, когда Европу еще сотрясало эхо пушечной канонады великой битвы парижских коммунаров с версальцами, когда сама жизнь остро ставила перед каждым честным человеком жгучий вопрос: с кем он, по какую сторону баррикады выбирает место для себя?

Было бы несправедливо умолчать о том, что в эпоху великих революционных потрясений XIX века лучшие художники Запада так же решительно и непоколебимо выступали на стороне народа, как и передовые художники России. Вспомним Домье, вспомним Милле, вспомним мужественного и самоотверженного Курбе, чья кисть никогда не «изгибалась, как змея», перед богатым повелителем, – Курбе, как известно, не только поставил свое творчество на службу народу, он сам принял участие в его борьбе, как член Парижской коммуны. «В борьбе за Курбе, в борьбе за реализм, – подчеркивал Арагон, – подтверждается бесспорная истина, что история искусства не отделена глухой стеной от истории вообще»[92]92
  Арагон. Литература и искусство. Избранные статьи и речи. М., 1957, стр. 246.


[Закрыть]. «Те, кто утверждает, – справедливо говорит Арагон, – что искусство чуждо политике, на примере коммунара Курбе терпят полное поражение своей «теории»» [93]93
  Там же, стр. 244.


[Закрыть].

Стремясь увлечь за собой своих талантливых коллег по искусству, Курбе взывал к ним с трибуны митинга 13 апреля 1871 года: «Сегодня я призываю художников и обращаюсь к их сознанию, к их чувству, к их совести… Самыми жестокими пруссаками, эксплуататорами бедных, оказались версальцы… Прощай старый мир с его дипломатией. Художники должны сотрудничать в реконструкции морального строя средствами искусства… Каждый пусть приступит к работе…»[94]94
  «Мастера искусства об искусстве», т. II. М. – Л., 1936, стр. 462.


[Закрыть].

Нашел ли отклик этот страстный призыв Курбе? Встал ли кто‑либо из художников рядом с ним в рядах коммунаров? Да, некоторые из них участвовали в обороне Коммуны. Эдуард Мане и Дега, например, были артиллеристами Национальной гвардии.

Мане писал жене, что его «солдатский мешок снабжен всем необходимым для живописи; вскоре я начну несколько этюдов с натуры. Эти памятки когда‑нибудь будут иметь цену. Мне сделают все льготы, чтобы я мог написать интересные вещи» [95]95
  «Мастера искусства об искусстве», т. III. М. – Л., 1939, стр. 60.


[Закрыть]. Кое – какие из этих «интересных вещей» сохранились – это офорты «Баррикада» и «Гражданская война»; говорят, очень интересный эскиз Мане той поры находится в одном из музеев в Эссене.

Спор о форме и содержании – это старый спор. Правда, в те годы, когда поборники гражданственности в искусстве воевали со сторонниками теории «искусства для искусства», еще и в помине не было тех безобразий, какие в наше время пытаются тащить в выставочные залы шумливые представители «ультрасовременных» школ вроде «поп – арта», и декаденты лишь начинали очень робко высовывать свои уши.

Тем важнее теперь, когда современные декаденты ведут свои атаки на реализм неизмеримо более широким фронтом, вспомнить о том, как великие русские мастера искусств начинали борьбу против тех, кто, профанируя искусство, занимался не живописью, а «раскрашиванием полотна», не скульптурой, а «порчей мрамора», как в сердцах выражался Стасов. Это необходимо тем более, что если в те далекие времена уделом декадентов было лишь «Подворье прокаженных», то теперь их относят к категории наиболее респектабельных мастеров искусств, и в высшем свете Запада считается признаком хорошего тона держать в гостиных поистине непристойные поделки специалистов «поп – арта», хотя наедине с собой хозяин и признается, что его с души воротит, когда он глядит на них.

Как же дошли эти люди до такой профанации искусства?

– Сколько масла, сколько масла! – воскликнул 16 апреля 1963 года обозреватель парижской газеты «Фигаро», оглядывая широкие просторы вверенной ему епархии изобразительных искусств. Действительно, масляные краски там льются рекой.

С тех пор как стало известно, что есть люди, готовые вкладывать капитал в любые изделия художников, лишь бы они не были похожи на все им предшествовавшее, – самоновейшие школы плодятся, как мыши: абы поновее, абы не так, как другие… Не хватает только живописи в прямом и лучшем смысле этого слова – она в дефиците.

По подсчетам «Фигаро», сотни тысяч людей ищут фортуны с кистью и резцом в руках: в США насчитывается восемьдесят пять тысяч приверженцев абстрактного экспрессионизма, в Японии – шестьдесят пять тысяч таши-стов (от французского слова tache – пятно; толковый словарь JIapycca дает такое определение ташизму: «Способ писать картины, расставляя раздельные пятна»), во Франции – сорок пять тысяч воспитанников самоновейших школ живописи.

Настоящему художнику, человеку, ищущему правду жизни и прокладывающему новые пути в искусстве, всегда жилось трудно в мире голого чистогана – достаточно вспомнить судьбу Ван – Гога или Гогена. И нынче так же. Сколько их, прозябающих на чердаках! Но те, о ком сейчас пойдет речь, живут иначе, да и цель у них иная: по-видимому, им все равно – писать ли картины, содержать кабачок или торговать подтяжками, побольше бы зара ботать. Говорят, что удачливому человеку, знающему толк в рекламе, наибольший доход сегодня может дать масляная краска. Ну что ж, они берутся за ведерко с краской…

В издательстве «Жюльяр», одном из солиднейших в Париже, в 1963 году вышел теоретический труд знаменитого Жоржа Матье «По ту сторону ташизма». Что?.. Вы не знаете, кто такой Матье? Но позвольте, это же виднейший представитель школы «лирического абстракционизма». Ну, тот самый, который еще в сороковых годах ниспроверг кубизм и «геометрический абстракционизм» и утвердил «живопись знаков и символов».

Парижские еженедельники посвятили труду Матье целые полосы. Подумать только! «Папа» «лирического абстракционизма» раскрывает перед всем миром тайну своего успеха. И он сразу же берет быка за рога: главное, пишет он, – это хорошо поставить свою рекламу. До сих пор настоящий талант никогда не находил признания при жизни, значит, человек должен добиться известности, «как если бы он таланта не имел». А уж сам‑то Матье настоящий дока по части рекламы!

Этот пожилой усач со вздыбленной старомодной женской прической типа «колтун», привыкший одеваться в экстравагантное платье по моде средних веков, не тратил время зря: только с 1956 по 1962 год он устроил пятьдесят семь своих выставок в Северной и Южной Америке, на Дальнем и Среднем Востоке и в Европе. Кроме того, в пятнадцати странах он публично исполнял свои произведения на сценах театров и даже по телевидению.

– Как? – недоверчиво спросит читатель. – Публично исполнял? Но ведь вы говорите, что он живописец!

Вот именно. Но в том‑то и дело, что живопись эта – лирикоабстрактная. И господину Матье вполне достаточно минуты, чтобы покрыть краской большой холст. Да – да, его так и прозвали: – «господин Пять секунд».

Матье сам рассказывает в книге, как в Японии, например, он публично исполнил в первый день пять полотен, во второй – пятнадцать, а в третий – изобразил за несколько минут «Битву при Хакате» размером восемь метров на два. К тому же в порядке рекламы перед вернисажем на улице он учинил фреску (!) длиной в пятнадцать метров.

Хитрый читатель уже подмигивает: знаем, читали, есть такие уличные художники, они рисуют мелками на тротуаре, а прохожие бросают им медяки. Это старая история, и нечего ее преподносить как новинку. Обычная гримаса капитализма. Нет, дорогой скептик, Матье никогда не унизился бы до такой тривиальности. Его «знаки», – так он именует пятна и полосы, разбрасываемые им там и сям, – ценятся не на вес меди, а на вес золота, и, после того как он испещрит ими холст, картина приобретается меценатом.

Его полотна куплены за большие деньги многими коллекционерами, они висят в сорока музеях. Одно из них я видел в парижском Музее современного искусства – этакое испещренное пятнами и мазками полотнище шестиметровой ширины и трехметровой высоты с подписью «Капетинги повсюду». Другие названы не менее звучно: «Честь и слава маршалу де Тюренн», «Теорема Александрова», «Ограниченная негативная энтропия», «Критерий Коши», «Убийство герцога Жана Бургундского».

Чтобы привлечь публику, Матье прибегает к помощи оркестра. В Вене он написал картину размером в два с половиной метра на шесть под аккомпанемент дикой какофонии так называемой конкретной музыки, в Париже занялся живописью в сопровождении джаза, пританцовывая перед мольбертом, а в Рио‑де – Жанейро писал нечто под звуки бешеных ритмов «макумбы» [96]96
  19 марта 1964 года газета «Пари – пресс» сообщила как о сенсации о новой победе Матье. До недавнего времени его упорно отказывались считать художником руководители лондонской Тэйт – га-лери. Но вот и они «капитулировали», как выразилась газета, и предложили «господину Пять секунд» принять участие в устраиваемой ими выставке. Матье не заставил себя ждать. Он немедленно заляпал красками полотно размером семь метров на три, назвал его «Победа у Денэна» и отправил в Лондон, застраховав на кругленькую сумму в семьдесят миллионов франков. Газета сообщила, что новая «картина» Матье будет самой большой на выставке и что она уже не вернется в Париж: торговец картинами Гимпель заявил, что он ее покупает, даже не взглянув на творение рук Матье. Пока еще это ходкий товар…


[Закрыть].

Так вот Матье и зарабатывает себе на кусок хлеба с маслом. Живет он вполне безбедно в собственном особняке с роскошным триклиниумом – древнеримской столовой, где гости едят лежа вокруг стола на диванах, на крытых голубым бархатом; с готической спальней и прочими чудесами…

Но тут возникает вопрос: если Матье стряпает свою картину за пять секунд, причем размеры ее исчисляются многими квадратными метрами, то неизбежно должна была бы возникнуть, так сказать, инфляция этих знаков. Как же он выходит из положения? Что ж хитрый «папа» «лирической абстракции» все предвидел и учел. Он берется за кисть очень редко. «Я люблю, – скромно заявляет он, – чтобы потребность писать постепенно созревала во мне до такой степени, когда она становится чрезвычайно острой». Вот тогда он хватает ведро краски, большую малярную кисть и начинает ляпать свои знаки, подпрыгивая перед полотном – прыжки, уверяет Матье, усиливают вдохновение, рождают, так сказать, живость полета. Пять секунд – и после этого остается найти покупателя.

– А как вы догадываетесь, что картина уже закончена? – робко спросил однажды Матье обозреватель еженедельника «Нуво Кандид» Дюмайе. Тот милостиво ответил:

– Я прекращаю работу, когда мне кажется, что ничего больше нельзя добавить без того, чтобы не был нанесен ущерб ее целостности.

– Но не кажется ли вам странным, что картина, созданная за пять секунд, может быть продана за несколько миллионов? – спросил вдруг Дюмайе, судорожно глотнув слюну.

Матье строго взглянул на него:

– Я хотел бы знать, что вы сами об этом думаете.

– Лично я, – сказал обозреватель «Нуво Кандид», – не вижу, почему картина, написанная за пять секунд, может оказаться хуже, чем картина, на создание которой художник потратил полгода. Но я часто обнаруживал, что некоторых шокирует то обстоятельство, что за пять секунд можно заработать несколько миллионов.

Матье пренебрежительно усмехнулся:

– Это некоторые думают, что только труд достоин оплаты…

Сам Матье, конечно, так не думает. Живопись для него – это мимолетное занятие. Вот три заповеди, которые он формулирует в своем труде «По ту сторону ташизма»: «1) Опустошить себя; 2) концентрироваться в этой пустоте; 3) писать с максимально возможной скоростью. Никакой модели, никакого сюжета! Напротив, художник должен писать, находясь в состоянии полной духовной пустоты, в состоянии «концентрированного экстаза», доверяясь лишь стихийности и быстроте своего жеста, чтобы покрыть полотно штрихами и пятнами».

– Это чрезвычайно странное состояние, – пояснил Матье, – которое, быть может, не ново на Западе вообще, но во всяком случае ново в живописи Запада: второе состояние, которое можно назвать экстазом, рождает картину непосредственно, как крик…

Крик криком, а для своего особняка Матье заказал собственный портрет художнику – реалисту, и написан он в старой доброй манере портретистов XVIII века…

Вы спросите: но почему же этот человек стал так популярен? Откуда возникла мода на его полотна? Ответ на этот вопрос дал еще великий мастер живописи Илья Репин, бывавший в Париже и хорошо познавший эту механику. Он написал: «Биржевая цена – вот чем теперь определяются достоинства художественного произведения. Картинные торговцы должны заменить профессоров: им известны потребности и вкусы покупателей. Они создают славу художникам… от них всецело зависят в Европе имя и благосостояние живописцев. Пресса, великая сила, тоже в их руках. Интерес к художественному произведению зависит от биржевой игры на него. Возбудить ажиотаж к картине и нажить состояние – вот тайна современного успеха художественного произведения» [97]97
  «Мастера искусства об искусстве», т. IV. М. – JL, 1937, стр. 395.


[Закрыть].

Эту оценку много лет спустя подтвердил В. Маяковский, живо интересовавшийся проблемами искусства, – он сам был художником. В 1923 году, вернувшись из Парижа, в своей статье «Семидневный смотр французской живописи» В. Маяковский написал: «Чтобы знать водителей вкуса, нужно пройти по галереям частных торговцев и по мастерским художников. Эстеты кричат о свободе творчества! Каждый ребенок в Париже знает, что никто не вылезет к славе, если ее не начнет делать тот или иной торговец. Этот торговец всесилен. Даже Салон подбирает он. Так и делятся художники и картины. Это – г художники Симона, это художники Леона… Эти купцы делают славу художникам» [98]98
  В. Маяковский. Поли. собр. соч., т. 4. М., 1957, стр. 243–244.


[Закрыть].

Так было сорок лет назад. Но точно так же обстоит дело и сегодня. «Купцы» сохраняют всю силу своего влияния на искусство живописи, и, чем дальше, тем более властным оно становится.

Мне вспоминается сейчас такая любопытная деталь: в апреле 1962 года обозреватель еженедельника «Нуво Кандид» Дюмайе взял интервью у известнейшего в Париже директора крупной галереи «Пьер», которая помещается на углу улицы Сены и улицы Изящных искусств, – Пьера Леба [99]99
  Пьер Леб – одна из колоритнейших фигур парижского мира искусств. Сорок лет тому назад, когда в Париже шумели сюрреалисты, он – тогда всего лишь скромный коммивояжер, торговавший кружевами, – вдруг почувствовал влечение к живописи. Он купил краски и палитру, попробовал малевать, но у него ничего не вышло. Тогда его отец, практичный торговец, сказал ему: «А! Тебе нравится живопись? Ну что ж, займись торговлей картинами!» Пьер Леб последовал совету отца и преуспел в этом деле.


[Закрыть].

– Почему вы продаете картины никому не известных художников по двести тысяч франков? – спросил он его. – Как объяснить, что еще молодые, совершенно неизвестные художники оцениваются сегодня в несколько миллионов? Например, Матье, которого вы сделали знаменитым?

– Матье? – переспросил Пьер Леб. – Ну что ж, в данном случае роль сыграл феномен сюрприза. Любители всегда ищут шока. Это живопись жеста, а быстрота жеста нравится в эпоху, когда уважают скорость. И другие элементы сыграли в пользу Матье: он очень умен; он создал для себя оригинальное обличье; он хотел стать новым Сальвадором Дали. Скандал разжигает аппетит любителя. Но эффект каждой находки, каждого скандала аннулируется новой находкой, новым скандалом…

– Каковы же ваши последние находки? – снова спросил Дюмайе. – Монохромная живопись, когда весь холст покрывается слоем краски только одного цвета?

– А! – отмахнулся «купец». – Монохромная живопись! Сегодня называют картиной все цветное… – Он подумал и выпалил: – Думаю, что самая последняя находка – это находка одного итальянца, который довольствуется тем, что вспарывает полотно ударом сабли. Вы только подумайте! Один удар сабли по полотну и картина сделана. Вот это действительно сенсация!

– Таким образом, представление о том, что картина должна что‑то изображать, полностью вылетело из головы покупателя? – спросил обозреватель еженедельника «Нуво Кандид».

– Полностью! – авторитетно подтвердил «купец». – Я скажу больше. Когда им начинает казаться, что картина что‑то изображает, их охватывает паника…

Но вот что интересно. Прошло всего два года после этого разговора, и Париж облетело сенсационное известие: Пьер Леб закрывает свою галерею и прекращает торговлю картинами. Почему? Что случилось? Корреспондентка еженедельника «Экспресс» Мадлен Шапсаль помчалась к старому «купцу» от живописи и нашла его в весьма меланхоличном расположении духа. 9 апреля 1964 года «Экспресс» опубликовал огромное интервью, которое Леб дал ей. Вот некоторые выдержки из этой весьма поучительной беседы (теперь, оставляя торговлю, Леб говорил вполне откровенно, не рисуясь и не хвастая).

«Вопрос. Кажется, никогда еще так много не говорили о живописи?

Ответ. Вот именно! Слишком много расплодилось салонов, выставок, галерей. Слишком много спекуляции, интриг, игры на повышение и на понижение цен. Если ты не участвуешь в той или иной группе, ты не продвинешься вперед, путь тебе прегражден.

Вопрос. Но ведь публика как будто бы предъявляет огромный спрос на картины?

Ответ. Люди хотят имен. Им нужны работы известных художников. И это – катастрофа для живописи. Каждый хочет, например, повесить у себя на стене картину Пикассо. Но художник в среднем может написать за свою жизнь всего три тысячи картин. Что же происходит? Картины воспроизводят механически, приносят к художнику, он их нумерует, подписывает, и все это идет в продажу. Дальше. Художник теперь не выбрасывает ни одного наброска, ни одного чернового эскиза – он их подписывает и тоже продает. Это плохо и для него самого, и для живописи. Картин больших художников на рынке больше нет, а если они и появляются, то их продают по слишком дорогой цене. И вот в продажу идет мелочь – откапывают кубистов второго сорта, второсортных импрессионистов, и даже это продается за миллионы. Либо продают по астрономическим ценам третьесортные картины большого художника. Естественно, что в этих условиях шансы на продажу картин молодых художников невелики.

Вопрос. Значит, вы считаете, что о живописи говорят слишком много?

Ответ. Я хочу сказать вот что: многие покупают картины просто как товар. Однажды ко мне явился американский клиент. Спрашивает: «Можно ли еще раздобыть Пикассо?» – «Да». – «Дорого?» – «Дорого». – «А! Отлично»…

И он доверительно сообщил мне, что недавно купил две картины Пикассо, за которые заплатил около ста миллионов франков. Стало быть, не прогадал!

Оглядевшись, он заметил картину малоизвестного художника, которая ему понравилась:

«Это хорошо. Сколько?» – «Пятьсот долларов». – «Я подумаю».

И он все еще думает!..»

Корреспондентка расспрашивала уходящего от дел «купца» о секретах его ремесла, об отношениях с молодыми художниками, о том, как он представляет себе перспективы развития живописи. Леб сделал знаменитыми многих, не только Матье, – они приобрели славу, а он деньги. И все же он жалуется: «Картины девяти из десяти художников не продаются». В предвидении, что кое-кого из них, быть может, все же удастся «вывести в люди», владельцы картинных галерей прибегают к старому, испытанному приему: они заключают с художником контракт и платят ему помесячно своего рода жалованье; за это художник должен отдавать «купцу» все, что он напишет. Это своего рода лотерея: если художник станет знаменитым, «купец» наживет огромное состояние, если же он пропадет в безвестности, денежки «купца» пойдут прахом.