Текст книги "Из боя в бой"

Автор книги: Юрий Жуков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 41 (всего у книги 45 страниц)

И как ни пытается облагородить подопечных доктор А. Соломон, это очень плохо удается ему. «Впечатление бессмысленности их творчества, – пишет он, – результат незнакомства с их сопоставлением идей (а где же эти идеи? – Ю. Ж.), которое зависит от интуиции (!) и ассоциаций, несколько отдаленных от обычных привычек наблюдать и чувствовать. Тут можно провести аналогию с новым театром, который стремится к более глубокой психологической реальности и имеет много общего с новым направлением художников. Новый театр называли «абсурдным», однако его абсурдность заключается просто в отказе от привычных видов реальности».

Нет уж, избави нас бог от этих «новых видов реальности»! Единственное, в чем можно согласиться с А. Соломоном, – это его признание прямого родства «поп-арта» с «театром абсурда». Это действительно близнецы!

Деятели «поп – арта» не прочь заняться теоретизированием, какое же это новое течение без теории? И вот уже сам Раушенберг изрекает: «Живопись связана как с жизнью, так и с искусством. Ни то ни другое не может быть создано искусственно. Я пытаюсь действовать между ними». И А. Соломон, развивая этот софизм, увлеченно пишет: «По мнению Раушенберга, произведение искусства больше не является иллюзорным миром или частью его, отгороженной рамой, которая безвозвратно отделяет его от реального мира. Теперь появление на картине предметов извпе, не как непрошеных гостей, а как неотъемлемых компонентов, уничтожает различие, скажем, между воротничком рубашки как частью одежды и тем же воротничком как эмоциональной, художественной эмблемой». И да здравствует воротничок рубашки как объект и субъект творчества!..

Нигилисты от искусства делают вид, что им в высшей степени безразлично, интересуется ли их творчеством зритель. 24 декабря 1963 года еженедельник «Франс-

обсерватер» опубликовал любопытную анкету некоего Споэрри, который изобрел новый вид «поп – арта»: в Галерее социально – экспериментального искусства он выставил… пироги, фаршированные нечистотами. (Еженедельник отмечает, что Споэрри с трудом удалось найти булочника, который согласился испечь эти «произведения искусства», – все с возмущением отказывались.) Вот анкета, предложенная этому «художнику», и его ответы.

«Вопрос. Почему народ не проявляет заинтересованности в искусстве?

Ответ. Потому что искусство не испытывает потребности в заинтересованности народа.

Вопрос. Почему искусство остается привилегией некоторых просвещенных слоев класса буржуазии?

Ответ. Это привилегия некоторого слоя, который интересуется искусством.

Вопрос. Благоприятствует или не благоприятствует общество, в котором вы живете, социальной функции художника?

Ответ. Общество, в котором я живу, благоприятствует асоциальной функции художника, и я ничего не имею против этого.

Вопрос. Думаете ли вы, что ваши эстетические воззрения были бы иными, если бы вы находились в иных социальных, политических, экономических условиях?

Ответ. Может быть, да, а может быть, и нет.

Вопрос. Занимаетесь ли вы политикой и почему?

Ответ. Я пассивен. Потому что занимаюсь другим делом».

Другим делом? Изготовлением пирогов с нечистотами?.. А не приходило ли в голову Споэрри, его единомышленникам, что и это их поистине грязное дело тоже своеобразная политика? Нет ничего отвратительнее этого зрелища: люди, именующие себя художниками, глумятся над искусством и отбивают у зрителя интерес к нему, убивают в их душах врожденное стремление к красоте, к творческому пониманию реальности, к созидательной деятельности, пытаются привить им цинизм, грубость, безразличие к познанию мира. Конечпо же, это политика, реакционнейшая и зловредная политика!

К счастью, эти усилия дают прямо противоположный результат: отвергая «поп – арт», так же как они отвергали ранее абстрактное искусство, люди подтверждают свою верность непреходящим ценностям настоящего искусства. 29 августа 1963 года парижский еженедельник «Экспресс» опубликовал весьма интересный рассказ об опыте Дома культуры в городе Гавре: его посетители – рабочие местных предприятий – с огромным интересом встретили выставку гравюр Рембрандта. По их просьбе сейчас на заводы направлены передвижные выставки с фоторепродукциями этих гравюр. А вот красноречивые записи посетителей этого же Дома культуры о выставках «ультрасовременных» художников:

«Какая отвратительная живопись!»

«Я надеюсь, что эти современные произведения не будут приобретены на деньги налогоплательщиков, – это было бы поистине скандально…»

«Это несъедобно!»

И еще. В ноябре 1963 года парижская газета «Франс-суар» в своем постоянном разделе, посвященном запросам и вкусам молодежи до двадцати лет, опубликовала любопытную анкету об отношепии юношей и девушек к живописи. Все участники этой анкеты заявили, что «ультрасовременным» вывертам они предпочитают классиков.

Девятнадцатилетний Мишель Мессиер любит картины Гойи; его ровесник Петрик Влян – Леонардо да Винчи и Тёрнера; Мари – Кристин Шароль, которой тоже девятнадцать лет, – Гойи и Эль – Греко, еще ей нравится Гоген: «за его красочность»; Мари – Кристин Блян предпочитает Рембрандта, а Люк – Оливье Баше любит опять-таки Гойю. Что же касается «ультрасовременных», то их никто не принимает всерьез.

«Это не живопись, – говорит Мессиер. – Это годится только для декоративных целей. Живопись должна отражать свою эпоху…»

«Я не понимаю этого, – заявляет Мари – Кристин Шароль, – я хочу, чтобы живопись выражала то, чего я сама не в состоянии выразить».

«Когда я смотрю на абстрактную картину, – замечает Мари – Кристин Блян, – я себе говорю: этому человеку весь мир безразличен. Я жду от живописи, чтобы она была свидетелем своего времени…»

«Я не понимаю художников, которые называют свою живопись нефигуративной, – чистосердечно признается

Люк – Оливье Баше. – Уж если на то пошло, так мне нравится из них один Матье, по крайней мере он не скрывает, что плюет на всех!»

«Эти художники не умеют рисовать, – негодующе заключает девятнадцатилетняя Марианна Гюйо, студентка школы изящных искусств. – Их искусство – это только цвет и декоративные мотивы. Молодежь у нас сразу берется за беспредметную живопись, и потом ей будет трудно вернуться к натуре… Это – декадентство!..»

Эти высказывания парижской молодежи говорят о многом. И прежде всего о том, что современные декаденты, как ни рекламируют их «купцы», как ни поддерживают их падкие на сенсации великосветские рабы моды, не в состоянии подчинить своему влиянию подлинно широкую публику.

Искусство, у которого вырвали язык, искусство безмыслия, лишенное идеи и низведенное до незавидной роли служанки рекламных контор, не может быть большим искусством. Оно не может рассчитывать на признание и любовь народа. Но какое дело до народных интересов тем, кто делает погоду в буржуазном искусстве, кто является там законодателем мод? И если в 1963 году «поп – арт» был достоянием лишь немногих рафинированных знатоков, то через год он уже был признан официально как ведущая школа современного искусства Запада: в июне 1964 года в Венеции на 32–й Международной выставке, именуемой «бьеннале», первая премия в размере трех миллионов лир наперекор общественному мнению была присуждена… Раушенбергу, и «поп – арт», таким образом, получил признание как победитель над абстрактным искусством. Это известие было тем более сенсационным, что жюри выставки предпочло Раушенберга «патриарху» абстрактной живописи семидесятишестилетнему Роже Биссьеру.

Вот заголовки, которыми пестрели парижские газеты в те дни: «Паника в Венеции. Фальшивый дадаист Раушенберг увенчан премией в краю Тициана» («Леттр фрап-сэз), «Вторжение поп – арта» («Фигаро литтерер»), «Доллары в городе дожей» («Франс – обсерватер»), «Хороший тон в этом году на Венецианской выставке – зевать перед абстрактными полотпами и восторгаться поп – артом» («Экспресс»). И так далее и тому подобное…

Вся парижская пресса единодушно протестовала против скандального решения венецианского жюри, поднявшего на пьедестал техасского мистификатора Раушенберга и его последователей, но дело было уже сделано. Секрет этого внезапного успеха «антиживописи» объяснялся тем, что, как писал 25 июня 1964 года критик еженедельника «Фрапс – обсерватер» Леонар, «поп – арт пользуется огромной финансовой и политической поддержкой». Леонар, как и другие парижские критики, подчеркнул, что США рассматривали битву за признание «поп – арта» ведущим направлением западного искусства «как политическое дело» и что ради успеха своей операции американские представители дошли до того, что нарушили элементарные «правила игры». В ход были пущены все средства, чтобы заставить жюри провозгласить «поп – арт» высшим достижением современного искусства.

Зрители только пожимали плечами и удивлялись, разглядывая «картину» увенчанного первой премией Раушенберга. Она представляла собой кое‑как склеенный монтаж фотографий, изображавших нью – йоркскую набережную, вертолеты и кабину космического корабля, падающую в море; поверх фотографий, как обычно, было сделано несколько мазков краской, и это все. Соратник Раушенберга Джим Дайн выставил в Венеции белую туфлю, укрепленную посреди огромного белого холста, и точную копию душа, который, по меткому замечанию критика «Экспресс» Пьера Шнейдера, на ярмарке железного лома было бы трудно отличить от настоящего. Среди шедевров «поп – арта», показанных в Венеции американцами, был и такой: точная копия уборной. «Художник даже купил рулон гигиенической бумаги и повесил его на стену», – отметил паблюдательпый критик «Фигаро литтерер» Пьер Мазер.

Все эти художества не умещались в американском павильоне на Венецианской выставке, и расторопная Информационная служба США дополнительно предоставила в распоряжение Раушенберга и его друзей великолепный дворец па Большом канале, в котором раньше помещалось американское консульство.

Уже знакомый нам американский искусствовед Соломон, «открывший» в свое время «поп – арт» и ставший его теоретиком и пропагандистом, был командирован в Венецию как комиссар американского павильона и развил там лихорадочную деятельность, добиваясь первой премии для своего подопечного Раушенберга. Он буквально засыпал Венецию листовками и каталогами, в которых было сказано: «Мировой центр искусств переместился из Парижа в Нью – Йорк».

Так была одержана эта невероятная победа «поп – арта» в Венеции на радость американским «купцам», зарабатывающим сейчас огромные деньги на сбыте стряпни Раушенберга, и в утешение официально Информационной службе США, которая сейчас вопит о «превосходстве» американского искусства, ссылаясь на итоги тридцать второй венецианской «бьеннале».

К моменту сдачи этой книги в набор мода на «поп – арт» несколько потускнела. В фаворе у «купцов» от искусства теперь «искусство окружения» (его адепты мастерят огромные нагромождения, занимающие целые залы или даже площади под открытым небом). Наряду с этим по-прежнему всячески пропагандируется и абстрактное искусство, и «живопись жеста», и «поп – арт», словно это – классика XX века. Подробнее об этом я расскажу дальше в письме «Неискусство».

Январь 1967. Свет в конце туннеля

Свыше двадцати лет наблюдаю я за артистической жизнью Парижа, но такого еще не видал никогда: в холодные зимние дни, сутулясь под ударами сырого ветра с Атлантики, тысячи парижан терпеливо стояли в очереди, петлявшей по саду Тюильри, – они часами ждали свидания с двенадцатью картинами удивительного голландского кудесника живописи XVII века Вермеера, собранными со всего света. А неподалеку оттуда, за площадью Согласия, бурлила толпа у входа в Большой и Малый выставочные дворцы – там открылась колоссальная выставка работ Пикассо, посвященная его восьмидесятилетию.

Еще недавно, каких‑нибудь полгода тому назад, в Париже было модно говорить и писать, что публика‑де утратила интерес к живописи – «Вы же видите, что картинные галереи пусты!», что в век фотографии, кино и телевидения живописцы вообще не нужны, что лучше бы им заняться технической эстетикой и рекламой. Но вот в залах Оранжери выставили двенадцать вечно живых полотен Вермеера, и триста тысяч парижан, главным образом юношей и девушек, валом устремились туда.

– Я хотела во что бы то ни стало увидеть эту выставку, – сказала двадцатипятилетняя монтажница Катрин Мулен, со слезами на глазах уговорившая хранительницу музея Адемар впустить ее уже после закрытия выставки. – Перед тем, как прийти сюда, я купила книгу о творчестве Вермеера и изучила ее…

– Я заболел бы, если бы мне не удалось сюда прорваться, – воскликнул увидевший эту выставку последним двадцатитрехлетний продавец из магазина автомобилей Жаки Хофф.

Я видел, с каким волнением разглядывали парижане столь хорошо знакомые каждому любителю живописи по репродукциям драгоценные работы Вермеера, дошедшие до нас: «Кружевницу», «Молочницу», «Ателье художника» и другие, – они не только передавали нам в своей первозданной свежести аромат далекой эпохи, по и вводили пас в сложный духовный мир людей той поры. И посетители выставки готовы были часами простаивать у каждой картины.

Не менее интересно было наблюдать за публикой на выставке Пикассо. Здесь атмосфера была несколько иная: в каждом зале – оживленные беседы, споры, диспуты. Тысячи работ художника, размещенных в двух дворцах, давали возможность обозреть поистине огромный творческий путь этого сына века. Пикассо не просто отражал в своем творчестве прожитое и пережитое, а всячески стремился осмыслить, подвергнуть анализу все, что его окружало. Он всю жизнь искал новое, много раз менял в корне свои творческие приемы, смело ломая привычные каноны, иногда шокировал и даже скандализировал современников («Я, как река, которая течет непрерывно, увлекая за собой вырванные с корнем деревья, дохлых собак и всякие обломки», – остроумно заметил по этому поводу сам Пикассо). Но что бы он пи делал, творчество его не оставляло людей равнодушными.

Почему? На этот вопрос хорошо ответило в своем приветствии Пикассо Политбюро Французской коммунистической партии: «Ваше искусство исследует реальность. Оно уходит своими корнями в жизнь. Ваше творчество характеризуется благородством, его гуманпость никогда не вызывала сомнений. Вы били тревогу, указывая на угрозу, нависшую над человечеством, и выражали свои самые благородные чаяния, шла ли речь о борьбе за свободу народов или об их влечении к миру, символом которого служит ваш голубь…»

В XX веке живопись уже не может быть такой, какой она была в XVII веке. По не случайно и Вермеер и Пп-кассо в эти дни собирали десятки и сотпи тысяч парижан – своим творчеством оба они доказали, что искусство призвапо духовно обогащать человека, и признательный им народ щедро вознаграждает их своей благодарностью.

Осматривая выставки этих мастеров, прислушиваясь к разговорам и спорам посетителей, я неотступно думал о других столь модных нынче людях, претендующих на роль авангарда современного искусства, – это о них сказал в сердцах Пикассо, хватив, пожалуй, через край: «Надо убить современное искусство, ибо его нет больше».

Невольно вспомнилось посещение Майского салона 1966 года – пожалуй, это был апогей того псевдоискусства, которое Пикассо захотелось убить. Я ходил тогда по совершенно пустым залам, закаленным кучами хлама и увешанным невообразимыми наборами никому не нужных предметов, подобранных то на барахолке, а то и просто на свалке.

Сверхмодернистские школки, отрицающие самую суть искусства, в последние годы сменяли друг друга с непостижимой быстротой. Все началось с того, что группа предприимчивых молодых людей, учуяв, что покупателям надоела абстрактная живопись, провозгласила создание так называемого нового реализма. «В четверг 27 октября 1960 года новые реалисты осознали свое коллективное своеобразие. Новый реализм – новые подходы к перспективам реальности», – было написано в их манифесте. Но читатель глубоко ошибся бы, если бы подумал, что «новые реалисты» обратились к реалистическому искусству. Ничего подобного! Эти господа вообще отменили искусство, заявив, что «главным мотором творчества является случай».

«Новый реалист» Споэрри – тот самый, что прославился несколько лет тому назад, запекая нечистоты в тесте и выставляя эти пирожки как произведения искусства, – например, недавно «открыл», что «эмоциональную силу, порожденную случаем», наиболее ярко раскрывают «остатки обеда, зафиксированные на том самом столе, на котором был съеден этот обед». Он прикреплял эти остатки к крышке стола, вешал ее на стену, и картина была готова. Впрочем, иногда он шел и дальше.

Вы скажете: это шарлатан, зачем о таких писать? Но ведь Споэрри нынче знаменитость! Он выставлял свои произведения не только в Париже, но и в Нью – Йорке, Милане, Копенгагене, Кёльне, Антверпене, Западном Берлине и многих других городах; у него уже было семнадцать персональных выставок. А вы говорите…

Прошло немного времени, и из Нью – Йорка ринулись па завоевание успеха родственные французским «новым реалистам» ловкие люди, назвавшие искусство показа предметов, подобранных на помойке, «поп – артом». Потом в конкуренцию с «поп – артом» вступил «оп – арт», в основе которого лежали пехитрые зрительные эффекты, давно уже известные ремесленникам. За «оп – артом» пришли «мех – арт» – разного рода жужжащие, дергающиеся, позванивающие механические поделки и «электрик – арт» – мерцающие десятками электрических лампочек фонарики и изогнутые вкривь и вкось неоновые трубки. Разглядывая эти изделия, я снова и снова вспоминал свою поездку в поселок американских художников Вудсток. Молодой американец Герман Черри уже тогда мастерил этакие поделки, уверяя меня, что современное искусство именно в этом. Интересно было бы узнать, что думает Черри сегодня?

Кисть и резец окончательно отброшены за ненадобностью. Их заменили зубило, молоток и паяльная лампа. Последним криком моды стали «антиискусство» и «не-искусство»: художник тащит на выставку какой‑нибудь старый шкаф, набивает его изломанными предметами домашнего обихода или детскими кубиками и предлагает посетителю выставки расставлять их так, как ему вздумается. Это называется «активное участие зрителя в творческом процессе». Я помню, как в Майском салоне люди робко переставляли кубики на полочке, тщетно пытаясь понять, что в результате этого произойдет. Но ничего не происходило…

А вот в Лондоне недавно демонстрировался неизмеримо более эффектный метод участия зрителей в выставках: с 9 по 11 сентября 1966 года там проходил симпозиум о разрушении в искусстве. Да – да, вы не ошиблись – именно о разрушении! Туда были приглашены из Западной Европы и Америки «художники, техника которых заключается в разрушении материалов». Оказывается, таких немало, причем они проявляют неистощимую фантазию.

Ники де Сент – Фалль, к примеру, приглашает зрителей стрелять из карабина в поставленные над ее полотнами на полочке ряды горшочков с красками; горшочки разлетаются вдребезги и краска стекает, заливая потоками холсты.

Марта Минужин устроила еще более интересный вернисаж: его участники сжигали на пустыре произведения этой художницы, сотворенные из матрацев.

А Латам предлагает сжигать книги, чтобы зритель мог полюбоваться их обугленными листами – они представляются ему «образами пустынного, высохшего, необитаемого мира».

Тенгели изобрел «движущиеся скульптуры, задача которых состоит в том, чтобы уничтожить самих себя…».

И можно было по – человечески понять обозревателя «Фигаро», который в те дни написал в своей статье, озаглавленной «Искусство сталкивается с неискусством»: «Экстравагантность приобрела такие масштабы, что все предшествующее кажется старомодным. Абстрактные произведения выглядят уже как музейные вещи… Майский салон остался верен своему стремлению к открытиям и обновлению, но сама интенсивность, господствующая там, доводит зрителя до головокружения, которое испытываешь, видя перед собой машину, которая сходит с ума, потому что крутится вхолостую…»

Но вот прошло полгода, и на сей раз я ощутил в Париже свежие веяния. Людям осточертело кривлянье людей, путающих картинную галерею с цирковой ареной. И когда недавно здесь попытались, например, преподнести как сенсацию выставку двадцатисемилетнего Райно, фабрикующего «психообъекты» из предметов домашнего обихода, то публика отнеслась к нему весьма сурово.

«Это ложная оригинальность, – заявил корреспонденту журнала «Ар э Луазир» студент философии, – таким художникам не удается меня заинтересовать».

«Это что‑то от дешевого универмага», – сказал сорокапятилетний зритель. – Подобные вещи могут произвести впечатление лишь на снобов, которые всегда боятся отстать от моды. Тут нет ни грамма творчества».

«Копечио, это ие искусство, – подтвердил опытный коллекционер. – Может быть, этот художник сошел с ума? Глядя на то, что оп делает, в это можно поверить».

Устремившись на выставку Вермеера и Пикассо, но в то же время проявляя ледяпое безразличие к десяткам картинных галерей, все еще заваленных хламом «поп-арта», «антиискусства», «неискусства» и прочих модных течений, Париж совершенно недвусмысленно заявил о своих пристрастиях. И, к чести многих французских художников, надо сказать, что они, как представляется, начинают считаться с этой переоценкой ценностей.

Я долго бродил в эти дни по обширным залам Зимнего салона и салона Сверхнезависимых. Они были, как обычно, пустынны – широкая публика давно уже утратила доверие и интерес к новинкам искусства. Но на сей раз она ошиблась: на обеих этих выставках явственно давал о себе знать ветер добрых перемен – художники, принявшие в них участие, выставили много отличных реалистических картин, пейзажей, портретов.

Не обошлось, конечно, и теперь без шумливых представителей «поп – арта» и «антиискусства»; в салоне Сверхнезависимых им отвели даже вводный зал, и Анна Леон, к примеру, не поколебалась выставить в качестве картины с девизом «Слава Миро» несколько клякс, растекшихся по листу бумаги, а Мишель Шарлье на полотне под взятым произвольно названием «Скалы» разместил пять тюбиков губной помады, чайку, буквы «у» и «г», изображение руки с револьвером и несколько электротехнических деталей. Но к счастью, не такие полотна задавали тон в обоих салонах.

Я долго не забуду, например, картину со скромным названием «Пассаж де Клуа (Монмартр)», написанную Константином Бруни, родившимся, кстати сказать, в Санкт – Петербурге: узкая улочка, дряхлые дома, блестит после дождя неровная мостовая; близ вынесенных на улицу баков с помоями сидит на стуле согбенная трудной жизнью женщина, и рядом прыгает ребенок, радующийся тому, что выглянуло наконец солнышко.

А вот работа в совершенно ином стиле, быть может чем‑то напоминающем манеру «поп – арта», а вернее, вступающую в полемику с ним: на полотне – примелькавшиеся зрителю полосы американского флага (его так любит писать купающийся в славе и долларах «папа» «поп-арта» Джаспер Джонс!), но тут полосы флага застыли в в виде прутьев чугунной решетки, а за ними – волевое лицо пепокорного негра; его не сломить и тюрьмой! Подпись лаконична, она бьет наповал: «Сделано в США». Автор – Поль – Франсуа Барингу…

И столько таких самобытных, очень разных по стилю, но неизменно проникнутых светом творческой мысли, человечных, умных работ увидел я на сей раз в залах парижских салонов, что даже вчуже обидно стало: да почему же публика не идет сюда? Видимо, она просто еще не знает о том, что и в выставочных салонах теперь есть на что поглядеть. Ведь в газетах об этом не пишут.

Я боюсь ошибиться, боюсь спугнуть пришедшее вдруг радостное ощущение, но право же мне начинает казаться, что в глубине длинного и темного туннеля, в который давно уже ушло искусство Запада, забрезжил свет. Свет Вермеера, Свет непреходящего, вечного искусства.

Увы, свет в глубине туннеля мерцал недолго. Прошло немного времени, и мода на ультрамодернистский «авангардизм» в изобразительном искусстве Запада снова взяла верх. Пронырливые и ловкие люди вроде Тенгели, Споэрри и им подобных в начале семидесятых годов рассматривались в салонах Парижа, Нью – Йорка, Кёльна как своего рода классики школы «нового реализма», хотя их «произведения» никакого отношения к реализму не имели. Наряду с этим появились новые «школы», которые вообще отрицают искусство, как таковое. Об этом и пойдет речь в следующем, заключительном письме.