Текст книги "Из боя в бой"

Автор книги: Юрий Жуков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 45 страниц)

И вот вернувшийся из ада колониальной войны Бернар глядит на эти банальные кадры, так остро контрастирующие с тем, что у него застряло в сердце, в чем, вероятно, сам участвовал, что казалось ему тогда таким будничным и само собой разумеющимся – на войне как на войне. И он признается в том, что сейчас ему самому кажется поистине чудовищным: «И потом я спокойно уснул…»

Постойте, постойте, скажет иной парижский скептик, вы излагаете здесь толкование, которое принадлежит коммунисту Жоржу Садулю, – он исходит из совершенно определенной политической линии. Но это ли авторы фильма считают главным? Разве не согласился Рене с замечанием критика газеты «Монд», что он затрагивает современные проблемы, не занимая при этом определенной политической позиции?

Да, Рене согласился с таким тезисом, правда оговорившись, что, быть может, это происходит потому, что он испытывает такую «болезненную боязнь демагогии», что предпочитает использовать, как он выразился, «округленный стиль». Это действительно напечатано в газете «Монд» 5 октября 1963 года. Но вот что примечательно: почти одновременно Ален Рене дал большое интервью газете французских коммунистов «Юманите – диманш», из которого явствует, что «болезненная боязнь демагогии» (а кто не должен бояться демагогии и ненавидеть ее?!) не мешает ему расценивать свое творчество отнюдь не как холодное, эстетическое разглядывание преходящих событий жизни на манер Антониони, а как активное вторжение в жизнь. Это очень интересный творческий и человеческий документ, и я позволю себе привести здесь пространные выдержки из него, учитывая, что он проливает яркий свет на ту ветвь новомодного кино, которая явно расходится с линией Антониони и Робб – Грийе.

«Мы пытались, – сказал Рене, отвечая на вопросы критика «Юманите» Франсуа Морэна, – правдиво отразить реальность. Поскольку действие нашего фильма происходит в первой половине ноября 1962 года в провинциальном французском городе, было бы нелогичным, если бы в нем не упоминалось О войне в Алжире, ибо эти события потрясали в то время Францию и будут потрясать ее еще долго…»

«Мне кажется, – продолжал он, – что фильм всегда должен звучать как своего рода сигнал тревоги, который помогает людям трезво взглянуть на окружающую их жизнь. Он, может быть, не подсказывает им – увы! – решений, чего они были бы вправе ожидать, но заставляет их взглянуть на окружающее более зорким взглядом. Я хорошо ощущаю в фильме «Мюриэль» своего рода критику так называемой «цивилизации благополучия». Явственно чувствуется, что в нашем обществе назревают перемены. Люди часто сталкиваются с изменениями, к которым они не в состоянии приспособиться. И нам представлялось интересным показать не тех, кто добивается осуществления перемен, а людей, которые противятся этим переменам».

– Почему вы избрали в качестве фона, на котором развертывается действие, – спросил Франсуа Морэн, – провинциальный город Булонь – сюр – Мер, тогда как, рассуждая логически, крупный центр должен был бы представить для вас больше возможностей для выражения избранной вами темы, чем этот город?

– Меня соблазнило то, – ответил Рене, – что там сочетаются сохранившаяся часть старого города и совершенно новые кварталы. Это позволило, конечно, лучше подчеркнуть в фильме противоречие эпохи – старый город представляет прошлое, за которое цепляются, а современный город – настоящее, обращенное к будущему.

– В фильме чувствуется двойственность, – заметил Франсуа Морэн, – в нем прошлое сталкивается с настоящим, которому никак не удается стать будущим из боязни неведомого…

– Совершенно верно, – согласился Рене. – Людей сдерживают их старые привычки, и они как бы застывают в страхе перед неведомым будущим. Некоторые считают, что они не могут больше влиять на развитие событий и потому замыкаются в своей скорлупе. Добавьте к этому, что на людей обрушивается поток сенсационных сообщений, который извергают радио и пресса. Это как если бы вас искусала тысяча пчел – в конце концов вы уже не чувствовали бы укусов. Бывает, что люди даже умирают от этого! Часть такого явления мы попытались воссоздать в «Мюриэль».

– По – моему, – сказал Франсуа Морэн, – наиболее выразительный пример этого – история Бернара, который, находясь в условиях, свойственных войне в Алжире, как и всякой колониальной войне, смог совершать такие действия, каких он ни в коем случае не совершил бы в других условиях. В той обстановке человек способен на самые страшные действия, которые теряют в его глазах свой чудовищный характер, например пытки. Вернувшись, к гражданской жизни, Бернар не может прийти в себя, не может освободить свою совесть от тяжкого груза…

– Именно это ужасает меня больше всего! – воскликнул Рене. – Но должны ли мы показывать человека, который легко приспосабливается к нормальной жизни, или же нам важнее вывести на экран такого, который плохо переносит этот процесс и вызывает у зрителя желание идти иным путем?.. Хорошей реакцией было бы осознать ошибку и сделать для себя необходимые выводы. Плохая реакция – это та, которую избрал Бернар, пытаясь доказать себе, что если он так отвратительно вел себя в Алжире, то виновен в этом не он сам, а весь мир. Даже тогда, когда в конце фильма Бернар убивает старого друга, который сделал его соучастником пыток, – это лишь способ усугубить свою вину: этот парень совершает своего рода моральное самоубийство, оказавшись неспособным подавить в себе угрызение совести…

И как бы подводя итог, Рене заявил корреспонденту «Юманите – диманш», что он является сторонником «стимулирующего», как он выразился, кинематографа, который показывает не положительных героев, как бы призывающих зрителя подражать им, а рядовых, подчас даже сереньких, невзрачных людей, увидев которых зритель спрашивает самого себя: «А что я сделал бы на их месте? Поступил бы так, как поступают они, или иначе?»

Эта творческая манера имеет свои достоинства, и она перекликается с работами многих передовых мастеров кино как во Франции, Италии, Соединенных Штатах, так и в Советском Союзе – настоящая творческая удача приходит тогда, когда в кинозале происходит своего рода диалог между героем фильма и зрителем, а не тогда, когда зритель остается пассивным слушателем поучительного монолога.

И все‑таки… все‑таки я никак не могу взять в толк: почему Рене и Кайроль, приступив к решению большой и благородной творческой задачи, отвечающей гражданскому долгу художника, сочли необходимым отдать дань модернистской моде, нарочито усложнив свой сюжет,

предстающий перед нами закутанным в туманы, как бы занесенные ветром из фильма «В прошлом году в Мариенбаде»?

Разве сближение со зрителем, вовлечение его в активный разговор, иногда даже в яростный спор с героями фильма осуществимы только ценой раздробления цельного художественного фильма на бесчисленное множество головоломок и ребусов, сквозь которые пытливый зритель должен продираться, словно сквозь лесную чащобу? Если даже такому видному знатоку, как Садуль, понадобилось дважды просмотреть этот фильм, чтобы найти в нем рациональное зерно, то что же сказать о рядовом зрителе?

Сила воздействия кинематографа на массу зрителей – а если верить только что приведенным высказываниям Рене, он хочет обращаться именно к массе зрителей, а не к горсточке холодных эстетов, которые к тому же, как мы это уже видели, немедленно отвернулись от этого художника и осудили его, как только в его творчестве прозвучала социальная нота, – эта сила воздействия прямо пропорциональна ясности языка, логике развития действия, недвусмысленности суждений автора.

Прошу понять меня правильно – я отнюдь не любитель тех схематичных фильмов, которые делаются по правилам четырех действий арифметики: два плюс два равно четырем. Кинематографу, как всякому искусству, присуща своя высшая математика творчества. Но в итоге решения самых сложных уравнений зритель должен получить ясный и понятный для него ответ. Только тогда он с признательностью воспримет урок жизни, преподанный ему художником. Да – да, настоящее произведение искусства всегда дает человеку именно урок жизни, ибо зритель, забывая об условности кинематографа и театра, вместе с героями пьесы и фильма переживает «кусок жизни». Помните, как В. И. Ленин в беседе с Луначарским сказал, что увлекательное кино должно представлять собой «кусок жизни»? Это говорилось тогда, когда кино еще оставалось «великим немым» и переживало свой младенческий возраст. Что же говорить о сегодняшнем дне, когда кинематограф в состоянии говорить с народом во весь голос, выступая во всеоружии самоновейших, обладающих поистиие безграничными возможностями технических средств?

И поистиие чудовищно было бы теперь лишать кинематограф его языка, понятного и близкого зрителю, и заменять его набором «знаков» и «символов», как это делают поборники новомодного кинематографа на Западе!

Тем не менее факты показывают, что это поветрие распространяется все шире, в большей или меньшей мере оказывая свое пагубное влияние даже на таких крупных и самостоятельных художников, как Ален Рене и даже Феллини, к зигзагам в творчестве которого мы сейчас обратимся (впрочем, что греха таить, даже у нас кое‑кто из работников кино был бы не прочь попытать счастья, перенося на здоровую почву социалистического реализма «знаки» и «символы» новомодного кинематографа).

Но вернемся к творчеству Феллини, в частности к столь нашумевшему его фильму «Восемь с половиной», который был показан на Московском фестивале 1963 года. Феллини даже получил здесь высокую премию, хотя широкая публика встретила его фильм довольно прохладно. Сам Феллини, по его словам, был несколько удивлен присуждением этой премии.

«Мне показалось, – сказал он корреспонденту туринской газеты «Стампа», – что было бы почти справедливо не взять премию… Я говорил себе: почему они должны премировать фильм такого типа, нарушающий огромную работу, которую они ведут уже сорок лет? Россия – это страна, где когда‑то от холода и голода умирали миллионы людей, и все же они превратили ее в то, чем она стала сейчас, – в страну астронавтов и так далее. И вот является человек, рассказывающий им о заботах режиссера, который не может снять фильм, но который в общем занимается приятным ремеслом, зарабатывает кучу денег, пользуется успехом у женщин… Так как же они должны были поступить?..»

Но что сделано, то сделано, а творческий зигзаг, который совершил Феллини, отклонившись от ясной благородной линии реализма, нашедшей наиболее отчетливое выражение в таком памятном всем фильме, как «Ночи Кабирии», остается. И мимо него пройти нельзя.

Феллини – крупнейший деятель кино, чье творчество было отмечено на различных фестивалях и показах фильмов уже двумястами пятьюдесятью семью премиями, – конечно, достаточно самостоятелен, чтобы можно было утверждать, будто он попросту поддался, скажем, влиянию Антониони или Робб – Грийе. И если даже он начал вдруг блуждать в тумане, отказываясь от убедительного реалистического языка, то это лишь подчеркивает, как велика возникшая сейчас на Западе опасность омертвления кино…

Москвичи помнят, что на фестивале 1963 года противостояли друг другу два итальянских фильма, отражавшие два диаметрально противоположных творческих метода. Тридцатисемилетний режиссер Нанни Лой привез в Москву фильм «Четыре дня Неаполя», который был создан самим народом. Своей огромной энергией Лой увлек на творческий подвиг двенадцать тысяч жителей этого города, которые вместе с ним воскресили памятную по дням юности волнующую картину победоносного восстания против гитлеровцев в сентябре 1943 года. Фильм этот как бы продолжает другую антифашистскую ленту – «День Льва», снятую им в 1961 году. Сейчас Лой мечтает поставить фильм «Дневник учительницы»; это был бы выдержанный в той же строгой манере реалистический кинорассказ об одной учительнице, которая приезжает в отсталую деревню на юге Италии и отдает все свои силы попыткам как‑то изменить убогую, закоснелую жизнь ее обитателей. Лой хотел бы и на этот раз работать тем же методом, какой дал такие отличные результаты в Неаполе: участвовать в съемках должен сам народ – сорок или пятьдесят крестьянских семей, жизнь которых будет показана на экране.

Таким образом, этот кинорежиссер шел, идет и намерен идти вперед все той же, традиционной для итальянской киношколы, дорогой реализма, основой которого является активное творческое вторжение в повседневную жизнь. В современной Италии поступать так нелегко. 27 июня 1963 года Лой рассказал на страницах «Леттр франсэз», какому чудовищному давлению подвергается не только он сам, но и продюсер, вложивший деньги в постановку «Четырех дней Неаполя».

«Этот фильм, – сказал он, – должен был представлять Италию на фестивале в Канне. Он был избран для этого нашей национальной комиссией по отбору фильмов. Однако руководство фестиваля отказалось принять мою картину… Это был результат вмешательства западногерманского министерства иностранных дел, которое оказывает подобное давление повсюду в мире. Вот почему мне не удалось показать этот фильм ни на одном феставале [на Западе]. Больше того, западногерманские власти пытались помешать его прокату за границей и даже в самой Италии. Некий Бертольд Мартин, занимающий важный пост в партии Аденауэра и возглавляющий законодательную комиссию бундестага, даже предложил принять карательные меры, отказавшись от закупки каких бы то ни было итальянских фильмов. Дело приняло такой размах, что недавно в Западную Германию вынуждена была направиться специальная делегация итальянских кинопродюсеров. Там от нее потребовали, чтобы мы никогда больше не касались в своих фильмах тем, связанных с движением Сопротивления против нацистов. По возвращении члены делегации клялись, что они не приняли этого требования, но у нас есть основания подозревать, что если на сей счет и не было заключено письменного соглашения, то устная договоренность все же была достигнута: постановка целого ряда антифашистских фильмов сейчас приостановлена…»

И все же Нанни Лой, как и многие его коллеги, не допускает и мысли о возможности капитуляции перед наглым требованием реваншистов из Бонна. Борьба за право рассказывать правду об ужасах фашизма и о героизме борцов движения Сопротивления продолжается.

«Я считаю, – пояснил Лой в одном интервью в 1963 году, – что в нашей стране еще недостаточно воспользовались политическим уроком, преподанным итальянским партизанским движением, которое было проникнуто антифашистским, антинацистским духом…»

И он рассматривает искусство кино как оружие в борьбе.

«Я выступаю за такой кинематограф, – говорит он, – который стремится быть как можно ближе к действительности, это элементарный закон реализма. Кинематограф должен стоять как можно ближе к проблемам общества. Он должен показывать итальянской публике проблемы Италии. Я не люблю фильмы, которые делает в столице узкий круг людей для определенной среды. Я не люблю язык этих режиссеров, которые убеждены,

что их собственные проблемы – это проблемы, волнующие всех людей…»

Лой не назвал при этом Феллини, но чувствуется, что сам Феллини понял намек. Не случайно в приведенном выше интервью газете «Стампа» он переадресовывает этот упрек себе, говоря о том, что ему показался несколько неуместным показ в Москве фильма «Восемь с половиной», в котором речь идет не о жизни и борьбе своего народа, а всего лишь «о заботах режиссера, который не может снять фильм, но который в общем занимается приятным ремеслом, зарабатывает кучу денег, пользуется успехом у женщин».

Почему же Феллини в отличие от Лоя, оставшегося верным гражданской теме, снял этот по сути дела камерный фильм и согласился представить его в Москве как эталон современного итальянского кино? Возможно, ключ к ответу на этот вопрос даст все то же интервью Феллини, опубликованное в газете «Стампа» 30 июля 1963 года.

«Для меня, – сказал он, – политика – таинственный мир взрослых, в котором я чувствую себя ребенком. Я испытываю угрызение совести по этому поводу, но мои интересы пока что заключаются в ином…»

В чем именно? Неужели в тех блужданиях в тумане психопатологии, которым Феллини отдался в фильме «Восемь с половиной»? Не хочется в это верить. Хочется думать, что это – нечто преходящее, временное, нечто вроде наваждения, навеянного фильмами «В прошлом году в Мариенбаде», «Ночь» или «Затмение»…[78]78
  К сожалению, это предположение не подтвердилось. В своем творчестве Феллини в последующие годы уходил все дальше от реализма.


[Закрыть]

Работу над фильмом «Восемь с половиной» Феллини начал в упоении славы, которую принесла ему «Сладкая жизнь», – это был, как единодушно писали все газеты, «величайший успех в Италии за полвека». То был период, когда в моду начали входить эксперименты Антониони. И вот уже 7 марта 1961 года Феллини в своем интервью французской газете «Фигаро» совершенно ясно дал понять, что и он намерен предпринять что‑нибудь в этом роде.

– «Феллини № 8» – как мы его пока называем условно, ибо название еще не придумано, – сказал он, – это будет фильм, который будет создаваться по мере того, как мы будем вести съемки. Конечно, тема его нам уже ясна: это рассказ о писателе, который, находясь на ка-ком‑то курорте, где он лечится, размышляет о своем прошлом, о жизни вообще, о своих отношениях с другими людьми. Но детали сценария, который я придумываю вместе с Пинелли и Флайяно, не зафиксированы. Фильм будет, таким образом, составлен из импровизированных фрагментов… Все постепенно сложится вокруг актеров, их человеческого тепла. Вклад актеров будет решающим…

Уже эта декларация, находившаяся в столь кричащем противоречии с теми творческими задачами, которые ранее ставило перед собой большинство итальянских кинематографистов, остававшихся на путях реализма, не могла не насторожить друзей Феллини, этого большого и самобытного таланта.

Вскоре начались съемки. Они были окружены занавесом молчания – Феллини отказывался рассказывать репортерам, чем он занят. Во французском журнале «Элль» все же проскочило сообщение о том, что происходило в Монтекатини, где делался новый фильм: «Кроме Феллини, конечно, и Марчелло Мастроянни (исполнитель главной роли. – 10. Ж.), никто не смог бы рассказать, как это начинается и как кончается. Все актеры находятся в положении тех техников, которые работают над созданием ультрасекретной ракеты: каждый из них создает частицу, но никто не знает, какой же будет результат. Утром им дают один – два листка, напечатанных на машинке, они должны сняться в какой‑то сцене, и это все. Никто не читал полного сценария. Даже Феллини. Дело в том, что сценария вообще нет: он в голове Феллини, в его воображении, в его воспоминаниях…» [79]79
  Когда фильм уже был готов, Феллини так объяснил засекреченность всех съемок в беседе с корреспондентом «Юманите – диманш», опубликованной 30 мая 1963 года: «В начале съемок я пережил затруднительное положение. Мое молчание тогда рассматривалось как рекламная затея. Но правда заключалась в том, что мне нечего было сказать… Мне было очень необходимо быть в одиночестве для работы над этим фильмом, так как в какой‑то мере я находился в том же положении, что и мой главный герой. Как и он, я в начале съемок не очень хорошо знал, какой фильм у меня в голове. Как и он, я был в положении режиссера, который вынужден начать съемки просто потому, что декорации уже сооружают, актеры наняты и т. д. Моему герою не хватало храбрости признаться своему продюсеру, что он забыл, какой фильм собирается поставить. Поэтому он продолжал съемки, смутно надеясь, что на помощь ему придет какое‑нибудь событие. Если бы я не действовал точно так же, я никогда не поставил бы этого фильма. Не раз меня подмывало пойти в кабинет моего продюсера и сказать ему, что мы – жертвы недоразумения, какого‑то розыгрыша, что я не в состоянии продолжать съемки, и попросить его прекратить работу. Чтобы не сделать этого, я приказал директору картины нанять актеров, техников и построить декорации…»


[Закрыть]

И вот мы увидели на экране плоды столь своеобразно построенной работы. Фильм так и остался без названия: цифра «восемь с половиной» – это всего лишь порядковый номер; ранее Феллини снял один фильм вдвоем с другим режиссером (отсюда эта половинка) и семь самостоятельно; стало быть, нынешний фильм вправе носить номер восемь с половиной.

Что же это такое?.. «Нечто среднее между бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящими в атмосфере преддверия ада», – загадочно отвечает Феллини. Действительно, неискушенному зрителю многое в этом фильме может показаться «беспорядочным» и даже «бессвязным»: ведь действие одновременно развертывается в трех планах – реальность, воспоминания, бред. И все же мне кажется, что Жорж Садуль был прав, когда написал в газете «Леттр франсэз»:

«Новый фильм Феллини – не импровизация и не беспорядочное нагромождение кадров, – он тщательно скомпонован. Это плод размышлений. Эпиграфом к нему можно было бы взять итальянское трехстишие:

 
На полпути своей жизни
Я оказался в темном лесу.
Значит я сбился с пути…»
 

Критик газеты «Фигаро» со своей стороны довольно резонно заметил:

«Это философские упражнения в стиле Марселя Пруста с какими‑то деталями из фильма «В прошлом году в Мариенбаде». Но здесь интрига значительно яснее, чем у Робб – Грийе, – секретные знаки поддаются расшифровке, а интеллектуальный хаос является, если можно так выразиться, объектом традиционного анализа».

Наконец, газета «Юманите», оговорившись, что это такой фильм, которому «каждый может дать свое толкование», заявила:

«Но можно считать наверняка, что речь идет об автобиографии, очень собранной, о произведении человека, который, раздумывая над собственным бредом, обнажает дно своей души».

Будем, однако, объективны – предоставим слово самому автору. Вот как он излагал содержание своего фильма в беседе с корреспондентом французского еженедельника «Экспресс»:

«Это рассказ о режиссере, который переживает кризис в работе и в личной жизни. Работая над сценарием, он придумывает эпизод, когда люди вынуждены покинуть землю, – ему хочется показать, что в сложившихся условиях нельзя ничего поделать, кроме как оставить нашу планету и все начать сначала где‑то в другом месте. И вот он решает изобразить грандиозное зрелище: в гигантский космический корабль втискивается все человечество, в том числе и деятели католической церкви (Феллини – католик, но это не мешает ему в своем фильме дать беспощадные сатирические образы кардинала, ректора католической школы, монахов. – Ю. Ж.). Но режиссеру не удается конкретизировать свою идею. И вот он начинает втирать очки постановщику, обещает артистам роли, содержания которых не знает сам, проводит пресс-конференцию. Все это для того, чтобы его оставили в покое, чтобы как‑то выиграть время. Потому что он еще надеется рано или поздно все понять, разобраться во всем. В конце концов мой герой отказывается ставить фильм, декорации бросают на волю дождя и ветра. Все рассыпается…»

Такова в самых общих чертах фабула этого фильма в изложении самого Феллини; подробно пересказать ее невозможно: слишком часто внешне реальный декорум, в котором живут и действуют герои Феллини, вдруг растворяется в атмосфере нереального; следуя примеру Данте, который провел Вергилия по семи кругам преисподней, автор ведет своего героя режиссера Гвидо Ансельми (его роль прекрасно играет Марчелло Мастроянни) по восьми с половиной кругам кинематографического ада.

Но дело даже не в фабуле, Феллини сам подчеркивает, что это не просто фильм под номером восемь с половиной, а его публичная исповедь. Стало быть, мы имеем дело со своеобразным творческим манифестом. К чему же нас призывает его автор? Может быть, этот фильм был задуман как своего рода обвинительный акт против того страшного мира, который душит художника, лишает его возможности творить? Может быть, это трагедия, предостерегающая соратника Феллини?..

На экране мы увидели, как в момент пресс – конферен-ции, когда нахальные репортеры травят потерявшего присутствие духа Гвидо Ансельми, он соскальзывает под стол и стреляется. Один зритель сказал: «Вот закономерный конец!» Но нет, далее вдруг мажорная концовка: воскресший герой весело пляшет фарандолу со всеми участниками фильма. А это зачем?..

Когда Феллини задают этот вопрос, он обижается:

«Я сделал весь фильм ради этого конца!»

Но что же такой конец означает?

«В конце моего фильма, – сказал Феллини корреспонденту «Юманите», – главный герой соглашается со всем тем, что он до этого отбрасывал как выражение своих комплексов. Он осознает, что все его воспоминания, его опасения, все люди, которых он когда‑либо встречал в своей жизни, принадлежат ему как уникальное, огромное богатство. Он рассматривает их теперь с гораздо большей симпатией – как человек и как художник, он обретает уверенность, что только благодаря им он сможет добиться успеха».

В этом толковании не остается места для политических и социальных мотивов, определяющих отношения между людьми. Герой фильма «Восемь с половиной» – кинорежиссер, являющийся вторым «я» самого Феллини, – с одинаковым теплом и радушием приемлет и приветствует всех, кого он «когда‑либо встречал в жизни».

Почему же Феллини вдруг настраивается на этот елейно – христианский лад, столь явно противоречащий его бескомпромиссной творческой линии, какую мы запомнили по прежним фильмам? В интервью с корреспондентом еженедельника «Экспресс» он так пытался оправдать эту свою новую позицию:

«Когда находишься на грани морального самоубийства, но не кончаешь с собой, надо, чтобы ты обрел где – то жизненную силу. Это как если бы ты глубоко нырнул в бассейн – надо оттолкнуться ото дна ударом ноги, чтобы выплыть наверх… Мне ставят в упрек этот простенький, наивный конец. Но наивное, естественное – это самое трудное…»

Так ли уж наивен и естественен этот конец, когда не нашедший в себе силы даже покончить с собой художник вдруг примиряется со всеми, кого он ненавидел? «Я чувствую себя таким, какой я есть, а не таким, каким я хотел бы стать, – говорит Гвидо Ансельми, обращаясь к ним. – Я хотел бы вас расцеловать. Я не знал, как это легко – принять вас, полюбить вас».

Итак, герой исповеди Феллини предпочел жизнь смерти. Но во имя чего он будет жить? Ответ на это – в диалоге Гвидо Ансельми и некоего скептического интеллигента, который все время спорит с ним, убеждая отказаться от борьбы.

«Я хотел сделать честный фильм, без лжи, который был бы полезен всем, чтобы похоронить то, что сгнило в каждом из нас, – говорит Гвидо Ансельми. – Но в конце концов я оказался не способен похоронить что бы то ни было. Я хотел все сказать, но мне нечего сказать…»

«Вы поняли, на каком хрупком фундаменте покоится ваше здание, – откликается его критик и искуситель. – Будет лучше, если оно рухнет… Надо уйти в молчание. Вы помните, как Малларме восхвалял чистый лист бумаги? И Рембо – поэт, мой дорогой… вы знаете, какое его стихотворение наиболее прекрасно? Его отказ писать!.. Я счастлив видеть, как вы гасите огонь. Вы избавляетесь, таким образом, от тягостной необходимости лицезреть груду бесполезного пепла. Гвидо, мой друг, это так прекрасно, так чисто – тишина, пропасть, небытие…»

Гвидо взбешен. Но в конце концов он следует совету искусителя: то, что Гвидо хотел поведать людям в своем фильме, остается невысказанным, ветер и дожди разрушают декорации, изображающие стартовую площадку его гигантского космического корабля, который так никуда и не полетит…

Феллини признал в беседе с корреспондентом «Юма-ните», что этот фильм является его «интимным ответом» на «собственную неуверенность», и сказал, что он сам «в какой‑то мере находился в том же положении, что и главный герой» фильма. Означает ли это, что Феллини готов последовать совету искусителя и погасить свой огонь? Оп яростно отрицает такое предположение:

«Люди говорят: «Что же может сделать Феллини после этого?» Но это неправда, будто я опустошил себя!»

И Феллини уверяет, что будет снимать новые фильмы. Но какие и о чем?

«Я всегда хотел снять «Тысячу и одну ночь» или ка-кую‑нибудь чудесную средневековую историю, но я всегда говорил себе, что, взявшись за это, уклоняюсь от решения других, более важных задач. А сейчас я займусь такими фильмами…»

Но боже мой, как далеко все это и от «Ночей Каби-рии», и от «Маменькиных сынов», и даже от «Сладкой жизни»! Ведь мы знаем и любим Феллини как смелого и беспощадного художника, который своим творчеством боролся вместе со своими итальянскими коллегами за лучшую, достойную человека жизнь, против всего грязного, подлого, низкого, позорного. Зачем же этот поворот на восьмом с половиной круге кинематографического ада? Феллини не хочет гасить свой огонь, это очень хорошо, но каким будет огонь его «Тысячи и одной ночи» или «какой‑нибудь чудесной средневековой истории»?

– Я думаю, – с грустной улыбкой сказал он корреспондентке французского еженедельника «Экспресс» М. Мансо, – что надо иметь возможность достигнуть своего рода животного спокойствия, почти физиологического, не опустошая себя ради этого… Можно позволить времени уплывать, и тогда наступает момент, когда больше не думаешь о том, что ты за что‑то ответственен, что ты, в чем‑то виновен…

Мы слишком уважаем и ценим работы Феллини, принесшие ему мировую славу, чтобы безоговорочно принять эти страшные слова. Хочется верить, что подобные заявления, как и сам фильм «Восемь с половиной», лишь Дань душевному спаду художника, которому трудно жить в удушливой атмосфере мертвящей «западной цивилизации».

Когда я перечитываю заявление Феллини, сделанное им в беседе с М. Мансо, у меня перед глазами встают Мастерски сделанные вступительные кадры этого жестокого фильма. Подобно герою классического итальянского трехстишия кинорежиссер, пройдя половину своего жизненного пути, вдруг заблудился в ужасном современном лесу: он заперт в дорожном туннеле, забитом сверкаю щими автомобилями; перегар бензина душит его в автомашине с наглухо закрытыми окнами; он чувствует, что вот – вот задохнется; он тщетно стучится, царапается в стекло – безразличные люди, недвижно сидящие вдру гих автомашинах, не обращают на него никакого внима ния…

Но это лишь половина правды! За пределами тесного туннеля простираются широкие просторы, и на них живут внимательные, участливые люди, живет народ, тот самый, который помог Нанни Лою создать «Четыре дня Неаполя» и который любит и ценит правдивые фильмы, созданные Феллини.

Итальянский писатель Альберто Моравиа очень правильно сказал, раздумывая над фильмом «Восемь с поло виной» и его местом в современной буржуазной культуре: «Главная характерная черта современной культуры – невроз бессилия, крушение творческих способностей, вызванное отсутствием жизненной силы. Однако реализм сильнее любого бессилия. Даже тогда, когда художнику нечего сказать, он все еще может рассказывать, как и почему ему нечего сказать. Это и сделал Феллини, дав прекрасное доказательство жизненной силы».

Это так. Но Феллини, как и многим его собратьям по творческому труду, есть что сказать, и они могут и должны использовать чудесную жизненную силу реализма на благо человека. При всем своем мастерстве Феллини, проведя зрителя по восьми с половиной кругам своего ада, создал лишь «душераздирающее зрелище, вывод из которого – признание бессилия, Потрясающий крик бедствия, брошенный в лицо богам», как выразился один парижский критик.

Но кинозрителю нужна не только исповедь, но и проповедь. Да, проповедь в лучшем смысле этого слова, зовущая не к прозябанию в «животном спокойствии», а к штурму угрюмых стен, в которых заперты несчастные герои последнего фильма Феллини. Долг художника – «глаголом жечь сердца людей», а не рассказывать, «как и почему ему нечего сказать».

Мы знаем: Феллини способен оправдать надежды любящих его творчество людей, есть порох в его пороховницах, и лучшие сцены «Восьми с половиной» это подтверждают. Вот почему я соглашаюсь с Жоржем Са-дулем, который примирительно предлагал: «Давайте внесем «Восемь с половиной», это важное и обдуманное произведение, в досье тревог нашего времени, его душераздирающих переоценок, его раздумий над смыслом жизни, не отрицая и того, что этот фильм отнюдь не является социальной картиной и что действие его развивается в ограниченном и традиционном кругу».