Текст книги "Из боя в бой"

Автор книги: Юрий Жуков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 43 (всего у книги 45 страниц)

В 1967 году Сезар перешел от «сжатий» к «расширениям» – он раздувал из полиуретана фантастические фигуры. Это называлось «эфемерные формы». А еще четыре года спустя он вернулся к технике «сжатия», но на сей раз Сезар избрал бесконечно более деликатное «сырье»: теперь он начал давить уже не автомобили и мотоциклы – старые или новые, – а… драгоценности из золота, серебра и бриллианта. Да, драгоценности, на изготовление которых ювелирами были затрачены годы кропотливого труда. Естественно, такое решение художника вызвало огромный шум. И что же вы думаете? Гипноз погони за новизной и на этот раз оказался столь сильным, что у Сезара нет отбоя от клиентов! Каждому буржуа, который хочет «идти в ногу с веком», не терпится, чтобы его жена надела не просто драгоценности из самого модного дома с Рю‑де – ла – Пэ или пляс Вандом, а то, что осталось от этих драгоценностей после того, как на них обрушил свой пресс великий Сезар!..

– Что натолкнуло вас на это? – спроснл журналист Сезара. И получил откровенный ответ:

– О, это дело случая. Один золотых дел мастер из Ниццы, Морабито, спросил, не захочу ли я поработать с ним. Я сказал, что изготовление брошей и клипсов меня не особенно интересует, но что я хотел бы, чтобы мне дали, к примеру, всякие там цепочки, висюльки и кольца от Картье и Ван Клеефа, – я бы их охотно подавил. Я решил, что, если мне дадут достаточное количество драгоценностей, мне удастся учинить любопытную метаморфозу путем сжатия…

– Как же вы производите это сжатие? – не унимался потрясенный журналист.

– Я беру драгоценности, смешиваю их, подкладываю под пресс и давлю их, – невозмутимо продолжал Сезар. – Смотрю, что получилось, потом опять сжимаю, еще и еще. Золото и серебро легко гнутся – не то что сталь или железо.

– Но каждая драгоценность – уникальна. Какое удовольствие вы находите в этой необычной акции – сжатии?

– Ну что ж, это такая же техника, как и любая другая. Вместо того чтобы использовать сварочный аппарат, клещп, молоток, пилу, я употребляю пресс. Мне удалось осуществить множество вариаций. Например, я соединяю воедино отобранные мною украшения, накладывая их одно на другое. Я могу также попросту высыпать их как попало под пресс, чтобы увидеть, что получится, когда я их раздавлю. Потом я могу взять три уже сжатых украшения и соединить их новым сжатием, а потом распилить то, что получилось, пилой на ломтики и смешать с другими продуктами сжатия. Возможности тут бесконечны…

– Да, это прекрасно, – заметил журналист. – Ваши работы производят магическое впечатление. Хочется их потрогать, взять в руки. Но можно ли называть эти работы ювелирными украшениями в прямом смысле этого слова?..

– Назовем их скульптурами, которые люди носят на себе…

– А почем продаются эти скульптуры?

– Это зависит от того, из каких ювелирных украшений я их смастерил. И потом к этой цене надо добавить цену марки «Сделано Сезаром»!

И Сезар хитро улыбнулся.

Отыскался в эти дни и след Даниэля Споэрри, – того самого скандально знаменитого Споэрри, который десять лет тому назад прокладывал путь к славе «новыми реальностями», воплощенными в пирожках с начинкой из нечистот. 29 ноября 1971 года я прочел в газете «Фигаро» обстоятельное сообщение из Дюссельдорфа, из коего явствовало, что Споэрри жив, здоров и процветает на гостеприимной земле ФРГ.

А в феврале 1972 года в Париже я побывал на проходивших там одновременно двух больших персональных выставках, посвященных его «творчеству». Одна из них была размещена в том же Национальном центре современного искусства на улице Беррьер, где за полгода до этого красовались скрипучие и трескучие «ротоцацы» и «метама-тики» Тенгели, а другая – в галерее Матиаса Фельса на бульваре Османа. Газеты и журналы были полны статей и репродукций, посвященных Споэрри. Национальный центр современного искусства выпустил в свет роскошно изданный альбом с репродукциями его «произведений», которым сопутствовали его собственные комментарии и статьи его друзей и почитателей.

К этому времени Споэрри исполнилось уже сорок два года. Полурумын – полушвейцарец, он прожил довольно сложную и беспокойную жизнь, скитаясь по Европе, пока не сообразил, что можно отлично зарабатывать, эпатируя публику малопристойными выходками вроде показа на выставках пирожков, начиненных нечистотами, или дохлых кошек и крыс.

Из биографии этого человека, которую написала Мариа Блум, я узнал, что усыновивший его дядя Теофил Споэрри, ректор Цюрихского университета, немало с ним помучился, пытаясь наставить его на путь истинный: вначале дядя пристроил племянника служить в экспортноимпортную контору, но тот проворовался и его выгнали; тогда он определил незадачливого Даниэля в книжный магазин, но племянничек и там проворовался, и его опять выгнали; после этого юный Даниэль Споэрри объявил, что он хочет стать проповедником божьего слова на Тибете,

и его приняли в школу миссионеров; однако вскоре он разочаровался в теологии, и дядя пристроил его в коммерческое училище; увы, и там Даниэль Споэрри учился плохо, и его выгнали; тогда этот юноша стал бродяжничать по Европе – он побывал в Амстердаме, Париже, Марселе, зарабатывая на жизнь торговлей фруктами, случайной работой в качестве чернорабочего, кельнера: потом он вернулся в Цюрих и поступил в балетную школу…

Во время своих скитаний Даниэль Споэрри в начале пятидесятых годов встретился в Париже с Жаном Тенгели, с которым он познакомился еще в Швейцарии – они вдвоем пытались в 1949 году создать декорации для некоего «балета красок», но «балет» этот выдержал лишь одно – единственное представление. Теперь они решили организовать некий «автотеатр», в котором, как писал Споэрри, «зритель одновременно являлся бы и актером, ипуб ликой». Впрочем, из этого тоже ничего не вышло. Свое призвание Споэрри вместе с Тенгели обрел лишь в 1960 году, когда они вступили в группу «новых реалистов», о которой я уже рассказал выше.

В этой группе Споэрри занял особое место. Если, скажем, Тенгели мастерил из металлолома какие‑то движущиеся грохочущие механизмы, Арман распиливал кофейники и утюги, а Клейн обмазывал синей краской натурщиц и, прижимая их к полотну, делал оттиски, то Споэрри избрал наиболее простой путь: он прикреплял к столу клеем и гвоздями остатки своего завтрака и вывешивал крышку стола на стене. Это называлось «ТаЫеаи-piege» – «Картина – западня».

В своем «исследовании», которое называется «Топография случая в рассказах», Даниэль Споэрри провозглашает, что это его искусство имеет огромное познавательное значение, – он, видите ли, стремится познать сущность явлений, «как Шерлок Холмс, который, отправляясь от какого‑либо одного предмета, мог разгадать тайну преступления, или как историки, которые на протяжении столетий сумели восстановить картину целой эпохи, анализируя самую знаменитую фиксацию истории – Помпею».

Его «Топография» содержит в себе составленное с маниакальной дотошностью описание всего, что находилось в «беспорядке», как он сам подчеркивает, на столе его комнаты № 13 на четвертом этаже отеля «Каркассон», что в доме № 24 па улице Муффтар в Париже в пятнадцать часов сорок семь минут 17 октября 1961 года. Начинается это «научное» описание так – я цитирую:

«1. Недоеденный кусок белого хлеба. Этот хлеб я купил вчера, но его разрезали только сегодня утром, когда ко мне зашла актриса Рената Штейбер со своим мужем Клаусом Бремером, чтобы позавтракать…

1–а. Крошки от недоеденного куска белого хлеба…

2. Светло – зеленая подставка для вареного яйца, очень легкая, – я ее купил вместе с тремя другими в прошлую субботу в магазине «Унипри» на авеню генерала Леклерка…

3. Литр вина Роше, который я купил сегодня утром… Бутылка еще наполовину полна, и я сейчас ее допиваю.

4. и 4–а. Яичная скорлупа.

5. Рассыпанная на столе соль.

6. Коробочка с растворимым кофе, которую я привез 30 сентября из Копенгагена и которая сейчас почти пуста…»

И так далее и так далее – всего в этой «Топографии» восемьдесят пунктов! Эта дотошность в описании объедков так поразила воображение критика газеты «Комба» Франсуа Плюшара, что он на полном серьезе написал в своей обширной похвальной статье о «творчестве» Споэрри, опубликованной 7 февраля 1972 года: «Споэрри проявил себя еще и как одаренный писатель (!), выступив с «Топографией случая в рассказах», произведением, опубликованным в 1963 году галереей Лоуренса, – бесспорно, это капитальный труд».

Исследователи «творчества» Споэрри в своих книгах и статьях, которые в феврале 1972 года в изобилии публиковались в парижской прессе, наперебой выражали свое восхищение оригинальностью его идей. При этом всячески подчеркивалось, что за минувшие десять лет этот «художник» отнюдь не стоял на месте, а постоянно придумывал все новое и новое.

То он демонстрирует свои «картины – западни»; то показывает коллекции консервных банок и бакалейных товаров с оттиском печати «Внимание! Это произведение искусства»; то устраивает выставку под названием «Это колет глаза» – на ней очки для ослепления людей (к стеклам прикреплены булавки, и если рассеянный человек их наденет, то эти булавки вопьются ему в глаза!); то организует «институт самоубийств» – в одиннадцати комнатах демонстрируются одиннадцать способов самоубийства; то выставляет коллекцию капканов для крыс и мышей; то показывает мумифицированных дохлых кротов. Нет, решительно с Даниэлем Споэрри не соскучишься!

В последнее время этот «художник» именует свое искусство на американский лад «Eat Art», что примерно означает «съедобное искусство» или «искусство еды». Стало быть, потребность зрителей в пирожках с нечистотами, которые Споэрри демонстрировал десять лет тому назад, уже отпала – потребовалась иная продукция, более подходящая для едоков? Не спешите с этим заключением. В уже упомянутом мною сообщении в газете «Фигаро» 29 ноября 1971 года говорится:

«Ресторан (!) Споэрри и галерея (!) «Eat Art» процветают со своими разнообразными меню и программами: с одной стороны, рагу из лосося, окорок бобра, жаркое из тюленя, – отведать!; с другой – булочки Споэрри, испеченные в электрических утюгах (?!), скульптуры из шоколада Люжимбиля и Дитера Рота, композиции из макарон Томскина, конструкции из жевательной резинки Мулле, монтажи из хлеба Армана, – полюбоваться! Этому нововведению в области съестных припасов исполнилось уже три года. Поэтому Споэрри прибыл на этой неделе в Дюссельдорф собственной персоной, чтобы обновить экспозицию «Eat Art». Он выступит здесь с несколькими лекциями и выставит новые съедобные картины».

В альбоме, изданном Национальным центром современного искусства в Париже, я увидел фотографии дюссельдорфского ресторана и галереи Споэрри и прочел подробное описание того, что там делается. Оказывается, посетители ресторана не довольствуются тем, что дегустируют окорок бобра или жаркое из тюленя, – они вовлекаются в<)творческий процесс»: остатки заказанной ими еды закрепляются на скатерти и вместе со скатертью и грязной посудой вывешиваются на стене, как «картина – западня».

И вот перед нами – ретроспективная выставка «творчества» Споэрри. Руководители Национального центра современного искусства сочли важным и необходимым познакомить парижан с эволюцией этого «творчества», как если бы речь действительно шла о произведениях крупного художника. Вооружившись каталогом, я перехожу из зала в зал, внимательно разглядываю экспонаты и не устаю удивляться: как можно принимать всерьез проделки проходимца – я не боюсь этого резкого слова – и рекламировать их как некое новое слово в искусстве?

Вот, так сказать, программное произведение Споэрри: обыкновенный стул прикреплен к стене, на нем – гладильная доска, на доске – потрепанная репродукция с «Джоконды» Леонардо да Винчи, на лице Джоконды – самый обыкновенный электрический утюг, а рядом – тряпки. И – никелированная табличка с аккуратно выгравированной цитатой: «Картины Рембрандта надо использовать как гладильные доски. Марсель Дюшан».

В путеводителе находим пояснение: творчество Марселя Дюшана вдохновляет Споэрри. Марсель Дюшан – господи боже милостивый, какая старина! Мы с трудом вспоминаем продукцию этого художника, скончавшегося в 1968 году. На заре века он увлекался кубизмом – в 1911 году наделала много шуму его работа «Голая, спускающаяся по лестнице», выставленная в «Салоне независимых»; потом Дюшан примкнул к дадаистам; потом грешил сюрреализмом. Это он, действительно, проповедовал показ готовых вещей («ready made») вместо их изображений. Немало шуму наделала, например, его композиция под названием «Почему бы не чихнуть?» – он выставил в клетке разбитую бутылку из‑под вина, ночной горшок и несколько кусков сахару. Французы отнеслись к новшествам Дюшана довольно прохладно, и в 1915 году он эмигрировал в Соединенные Штаты и стал американским гражданином. И вот теперь Споэрри следует его заветам…

Иду дальше. Вот «картины – западни», «коллекции», «произведения с Блошиного рынка». Их множество. Давайте разглядим одну из них – это знаменитая, расхваленная на все лады поклонниками Споэрри «картина», которая называется весьма лихо: «Прекрасно, как швейная машина на операционном столе». В путеводителе сказано, что это произведение создано в 1966 году и является собственностью галереи Матиаса Фельса в Париже. Что же мы видим? Действительно, к доске прикреплена швейная машина, рядом с ней – ржавое колесо от велосипеда, три поношенные рубахи, рваные дамские туфли, штаны, зонтик и ночной горшок – да, влияние Марселя Дюшана очевидно!

Рядом другое произведение искусства: «Покупка старых искусственных челюстей. Здесь можно их примерить». Кому принадлежит: музей кайзера Вильгельма, Крефельд. Перед нами на гвоздях – связка запыленных и жалких искусственных челюстей, видимо долгие годы бывших в употреблении.

А вот «Утренний завтрак» – описание этого «произведения» вошло в знаменитую «Топографию случая в рассказах» Споэрри, которую я уже цитировал: перед нами остатки трапезы, разделенной «художником» с друзьями, – объедки, яичная скорлупа, грязная посуда, рас сыпанная соль… Кому принадлежит: Музей современного искусства, Нью – Йорк…

Следующий зал. «Новое слово» Споэрри – он модернизирует старинную живопись. Как? А вот как: Споэрри берет портрет ребенка, написанный безымянным художником в XIX веке, прибивает к нему гвоздями самый настоящий собачий намордник, закрывающий лицо ребенка, – и вот вам новое произведение искусства, которое называется «Осторожно, злая собака!» Кому принадлежит: галерея Шварца, Милан.

Еще: Споэрри берет картину, изображающую горный поток в Альпах, и прикрепляет к тому месту, где течет ручей, обыкновенную душевую установку с гибким шлангом, купленную в магазине. Новое произведение искусства так и называется – «Душ». Кому принадлежит: той же галерее Шварца в Милане.

А вот и старые знакомые: пирожки с нечистотами, которые первыми принесли Споэрри его скандальную славу. Теперь это – дорогая реликвия. Они хранятся в витрине под стеклом, покрытые лаком, призванным сохранить их для потомков. Принадлежит сия драгоценность некоему Вольфгангу Хану, проживающему в Кёльне.

Складывается впечатление, что забота Споэрри о показе и прославлении нечистот носит навязчивый и болезненный характер. Ночные горшки, стульчаки, муляжи экскрементов на этой выставке представлены в изобилии. Чего стоит хотя бы такая «картина»: в раме под стеклом – слева и справа – аккуратно исполненные муляжи нечистот, а посредине – детская соска. И подпись: «Дерьмо – между». Представьте себе, и на это «произведение искусства», исполненное Споэрри в 1970 году, нашелся покупатель: как явствует из каталога, оно принадлежит некоему Бруно Бишофбергеру, который живет в Цюрихе!

Есть и другие экспонаты, которые просто не поддаются описанию – покраснела бы бумага от стыда. Совершенно непристойные и глубоко возмутительные по сути своей «произведения» Споэрри вроде представленного на выставке порнографического «проекта памятника неизвестному солдату», состряпанного в том же 1970 году, должны, казалось бы, вызывать у каждого здорового человека чувство активного протеста. Однако парижские критики, прославляющие на все лады Споэрри за «смелость» и «оригинальность», не видят в этих его выходках ничего предосудительного…

Послушайте‑ка:

«Споэрри – молодой (?) художник, который изобрел «картины – западни» и «Eat Art». Это – одна из самых важных фигур группы «новых реалистов». Бесспорный талант, обладающий очень богатым воображением…» («Нувель обсерватэр», 14 февраля 1972 года).

«Ретроспективная выставка Споэрри в Национальном центре современного искусства делает очевидным его вклад… За десять лет он многое изобрел, многое сотворил: картины – западни, комната самоубийств, очки, выкалывающие глаза, – таковы лишь некоторые аспекты творчества, которое непрерывно обновляется и которому неведомы повторения…» («Комба», 7 февраля 1972 года).

«В идейной области Споэрри сыграл и продолжает играть капитальную роль… Даниэль Споэрри – это настоящее открытие нынешнего парижского сезона… Выставка в Национальном центре современного искусства показывает, что за посудой кроется большая философия… Споэрри доказал, что жизнь – это всего лишь развитие индивидуального воображения» («Экспресс», 14 февраля 1972 года).

Таким образом, в нынешнем безумном, безумном, безумном мире ультрамодернистского искусства находятся люди, принимающие даже Споэрри и его последователей всерьез! Искусству «Eat Art» посвящают выставки, симпозиумы, о нем говорят по радио, пишут в журналах и газетах, его показывают по телевидению. 10 декабря 1971 года, например, по парижскому цветному телевидению выступали весьма популярные на Западе последователи «школы» Споэрри – двадцатидевятилетний испанец

Антопн Миральда и двадцатппятилетняя француженка Доротея Зельц. Их представили телезрителям как «художников пищи». Они продемонстрировали самые обыкновенные продукты, купленные в лавочке на углу, но им, видите ли, удалось внести в этот показ что‑то «неповторимое» и «глубоко свое»: жареные курицы были окрашены в зеленый и фиолетовый цвета, горчица стала красной, а торты – синими и желтыми.

Слава пришла к этим предприимчивым живописцам еще в 1967 году, когда состоялась их первая выставка «Пейзажи пирожных». А год спустя они изобрели и выпустили в продажу… съедобные поздравительные открытки. Летом 1971 года Антони Миральда и Доротея Зельц выставили свои раскрашенные булочки и пирожные во дворце Гальера на выставке «Живопись и объекты 1971». Несколько месяцев спустя они появились на Парижской Бьеннале – их стенд был весьма популярен, так как всегда можно было выпросить у художников зеленое куриное крылышко или кусочек синего торта, – пищевые краски безвредны, а подкрепиться на голодный желудок не худо…

Итак, основатели школы «новых реалистов», которые десять лет тому назад претендовали на роль революционеров в творчестве и ниспровергателей основ, сделали неплохую карьеру. Их «авангардное искусство» усыновлено торгашами, которые неплохо на нем зарабатывают – мода поистиие великое дело! В этом я лишний раз убедился, наблюдая в Париже за головокружительными успехами ловкого французского дельца Жан – Клода Биноша, который умудрился на протяжении одного года провести три невероятно удачные распродажи «новых реальностей», причем цены на них возрастали в головокружительном темпе – от одного аукциона до другого.

Первый раз, выступая в отеле Друо 22 декабря

1970 года, Бинош заработал на продаже произведений «авангардного искусства» более пятидесяти семи тысяч. Второй аукцион он устроил там же 8 июня 1971 года. На сей раз выручка удвоилась и достигла почти ста двадцати трех тысяч франков. Результаты третьего аукциона, учи-нейного 5 декабря 1971 года во дворце Гальера, где обычно продаются наиболее ценные произведения искусства, превзошли все ожидания: восемьсот тысяч франков!

«В зале, битком набитом красивыми женщинами и волосатыми любителями искусства, не считая нескольких представителей музеев, – писал 13 декабря 1971 года журнал «Экспресс», – г-н Бинош победно провел распродажу, кульминационный пункт которой наступил тогда, когда началась дуэль по телефону между неким покупателем из Чикаго и мадам Элен Роша. Они оспаривали ДРУГ У Друга одну работу Энди Уорхола. В конце концов победила мадам Роша».

Ну, а чем же торговал Жан – Клод Бинош? Голубая губка для мытья, подписанная (!) покойным Ивом Клейном, была продана за четырнадцать тысяч франков; электрический биллиард с автографом американца Кинхольца пошел за тридцать тысяч франков, а школьная грифельная доска с росписью Бена – всего за семьсот пятьдесят – ничего, у Бена еще все впереди. Наиболее оригинальным был сочтен экспонат под названием «Собачья будка» Тони Берланта: он сварганил подобие собачьей будки из карты географических полушарий, а внутрь положил несколько обглоданных куриных костей. Все это вместе с костями было оценено в несколько десятков тысяч франков…

3 января 1972 года в еженедельнике «Экспресс» я прочел любопытную статью Отто Хана, из которой явствовало, что подлинным эльдорадо для всех этих «товаров» стала сейчас ФРГ. Вот что было написано в этой статье:

«Рынок (ультрасовременного. – Ю. Ж.) искусства, после того как на Уолл – стрит разразился кризис, переместился из Соединенных Штатов в ФРГ, которая менее чем за три года стала самым крупным в мире покупателем авангардной живописи. Это там некий Карл Стрелер, восьмидесятитрехлетний магнат шампупя, приобрел у ньюйоркца Краусхара всю его коллекцию: двадцать работ Уорхола, двадцать – Ольденбурга, двенадцать – Литхен-штейна. Это там мультимиллионер Людвиг, наживший свое состояние на шоколаде, собрал фантастическую коллекцию произведений современного искусства – более ста пятидесяти вещей, чтобы преподнести ее в дар музею Кёльна. Не проходит и недели, чтобы в ФРГ не появился очередной американский художник, чтобы заинтересовать покупателей своей продукцией».

Отто Хан пишет, что главным центром пропаганды ультрамодернистского искусства сейчас стал Дюссельдорф, где «значительную роль играют три официальных института»: основанный в 1960 году Музей изящных (изящных ли?!) искусств, которым руководит Вернер Шмаленбах – для него цены, конечно, не имеют никакого значения, поскольку его годичный бюджет равеп трем миллионам франков и к этому надо добавить пожертвования – только радио ФРГ ему подарило двадцать четыре миллиона; муниципальный музей, коллекционирующий «произведения» Тенгели, Ива Клейна, Армана, Манцони и им подобных; выставочный центр «Кунст-халле», посвящающий свою деятельность пропаганде «искусства концепций» (подробно об этом «искусстве» я расскажу ниже). К этому надо добавить множество картинных галерей, в том числе галерею и ресторан Споэрри, которые я уже описал.

В пропаганде ультрамодернистов с Дюссельдорфом соревнуются сейчас Кёльн, где «самый серьезный музей, выставив сто пятьдесят «картин» из коллекции Людвига, придал оттенок респектабельности современному искусству», и город Крефельд, музей которого, руководимый Полем Вембером, уже в 1962 году выставлял «картины» Ива Клейна, а сейчас «всегда первым показывает художников американской школы».

Отто Хан подчеркивает, что этот «бум» ультрамодернистов в ФРГ прежде все объясняется тем, что «магнаты (западногерманской промышленности. – Ю. Ж.) сейчас вместо того, чтобы скупать целые конюшни скаковых лошадей, как это делалось когда‑то, предпочитают дарить самим себе целые конюшни художников».

Таким образом, рыночная экономика вполне благоприятствует поборникам новомодного неискусства, которые все громче и все назойливее заявляют, что сама‑де эпоха требует сломать кисти, сжечь палитры и искать вдохновения не в общении с прекрасным, а в любовании содержимым сточных ям и мусорных свалок. В какой‑то бешеной коловерти кружатся вокруг этих помоек, гримасничают, юродствуют люди, давно уже отрекшиеся от святого искусства и думающие только об одном: чем бы еще удивить людей, какой бы еще придумать выверт, который привлек бы милостивый взор пресыщенного всем на свете мецената? Критик Раймон Конья грустно и не очень уве ренно писал в «Фигаро» 25 июня 1971 года: «Вещи стареют быстро, поскольку сейчас быстрее происходят коренные перемены, – сегодняшнее искусство, как кажется, не имеет ничего общего со вчерашним… «Бедное искусство», «искусство концепций», «минимальное искусство», «ланд арт» – все эти новые школы обозначают разрыв с прежней манерой выражения».

Я далек от того, чтобы пренебрежительно и предвзято относиться ко всякому эксперименту, ко всякому поиску. Искусство жило, живет и будет жить, неизменно обновляя формы своего выражения. Я не отрицаю и благородного горького права художника на ошибки и заблуждения, от которых прежде всего мучительно страдает он сам. Но подлинная трагедия тех, кто сегодня, в семидесятые годы XX века, в тысячу первый раз пытается ниспровергнуть классику, сокрушить не только реализм, но и здравый смысл, заключается в том, что всеми своими псевдоновациями они, хотят того или не хотят, оказывают прямое содействие темным силам реакции, – это им всегда были не по нраву источники чистого, незамутненного творчества, к которым припадал народ, набираясь душевного здоровья.

Перелистываю сейчас свои записи о посещении различных, наиболее представительных, выставок 1971 года: большой международной выставки в музее Гугенхейма в Нью – Йорке, где были представлены самоновейшие тенденции искусства США, Франции, Англии, ФРГ, Бразилии, Италии, Японии, Голландии; парижской выставки «Большие и юные сегодня»; Майского салона; Осеннего салона и целого ряда других. Всматриваюсь в приобретенные там репродукции того, что было выставлено. Читаю и перечитываю статьи и книги, посвященные этим выставкам. И снова и снова ужасаюсь: какое страшное бесплодие, какая творческая сушь! Как мало подлинно интересных, заставляющих думать и волноваться работ и какое бесчисленное количество пустых и просто оскорбительных для человеческого разума поделок!..

Я был бы жестоко несправедлив, если бы сказал, что огонь творчества вовсе погас на Западе: на многих выставках 1971 года, как и раньше, наперекор моде, прорывались вперед художники, относящиеся к своему творчеству с чувством ответственности – в их произведениях светится неугасимая мысль, звучит гордость за деяния человека, воздается должное извечной красоте природы, гремит мощный протест против ужасов войны и угнетения человека человеком. Но как мало таких произведений я видел на этих выставках!

В Майском салоне 1971 года запомнились «Черная кукла» Иоахима Пачеко – мертвый негритенок на столе; «Летающий гроб» Сильвано Лора – имитированная в модной манере «поп – арта» груда обломков сбитого американского самолета; «Некоторые люди бродят по городу» Рютьера Рюле – какие‑то угрюмые, отвратительные фигуры за окном, как бы символизирующие злые силы больного капиталистического города; «Картина» Жоржа Ропера – реалистический натюрморт: книги, трубки, рюмка…

В Осеннем салоне того же года произвело сильное впечатление большое полотно Янсема «Ожидание»: изможденные узники концлагеря ждут освобождения, которое должно прийти с минуты на минуту, на их худых лицах сложная гамма чувств – страх, надежда, радость, неизбывная тоска. Константин Лебретон выставил картину «Старый моряк»: пожилой, усталый человек, проживший долгую трудовую жизнь, сидит у своего парусника в грязной голубой блузе, его рабочие ладони тяжело лежат на коленях, и все же моряк устало и вместе с тем заинтересованно вглядывается вдаль – его по – прежнему манит ветер странствий. Клод Манесс показал «Ресторан»: страшные зеленовато – коричневые люди, необыкновенно похожие друг на друга, сидят – каждый за отдельным столиком и перед каждым совершенно одинаковая бутылочка! – и думают свою горькую, думу – она тоже, наверное, у всех одна: о страшном одиночестве человека в этом большом и шумном городе. Та же идея у Жерара Лангле, который выставил картину «Метро»: в вагоне тесно и душно, люди сердито толкаются, им скучно и горько, они полностью отчуждены друг от друга. Христиан Жореги показал в Осеннем салоне своего «Раненого тореадора»: его выносят с арены почти замертво, и кровь пятнает расшитый шелком костюм, которым только что любовались любители боя быков. Порадовал зрителя оптимистической яркостью красок «Осеннего пейзажа Прованса» Морис Савре.

Запомнилось несколько небольших, весьма экспрессивных скульптур. Пьер Котт воспользовался для своей работы самым неблагодарным материалом: он собрал старые, ржавые болты, обрезки железа, скобы. Но, взявшись за сварочный аппарат, он сотворил настоящее чудо: перед нами – веселая, жизнерадостная девушка, сидящая в непринужденной, задорной позе. Так еще раз доказана старая как мир истина: главное в искусстве – это не то, из чего и как создает свое произведение художник, а то, что он творит, какая идея его вдохновляет, во имя чего он трудится.

И все‑таки, все‑таки… Как мало воодушевленных, подкупающих своей творческой заинтересованностью произведений искусства доводится встречать на нынешних выставках за рубежом! Они буквально тонут, теряются в безбрежном океане ставших традиционными старомодных и новомодных поделок, рассчитанных на притупленных! вкус завсегдатая салонов, воспитанного на быстротекущей смене самоновейших течений произведении искусства.

Верно то, что так называемое абстрактное искусство все больше выходит из моды, хотя и в Майском, и в Осеннем салонах 1971 года многие сотни квадратных метров стен все еще были покрыты серо – буро – малиновыми разводами «картин» эпигонов абстракции. Всюду преобладала фигуративная живопись. Но чаще всего это либо перепевы «поп – арта», когда механическое воспроизведение случайных предметов перемежается с наклеенными на холст вырезками из газет, тряпками или консервными банками со свалки, либо возврат к «наивному искусству» эпохи Дуанье Руссо, либо – по преимуществу! – возврат к сюрреализму, который опять входит в моду на Западе.

Полотна неосюрреалистОв поражают своей агрессивностью, бессмысленностью и каким‑то подчеркнутым стремлением оскорбить человека. Вот, к примеру, наделавшая много шуму в Майском салоне 1971 года работа японского художника Тецумо Кудо «Портрет Ионеско – природа и гуманность – ваш портрет» – вокруг этой большой композиции всегда толпились удивленные и возмущенные люди. Что же показал художник? Постараюсь описать его работу возможно более точно.

Перед вами – отлично отполированная никелированная стойка, обвитая зеленой листвой. На цепочке висит натуралистически исполненный муляж отрубленной чело веческой ступни. Рядом – обыкновенный стул. К его спинке прикреплен скульптурный барельеф – лицо драматурга Ионеско. На сиденье стоит цветочный горшок с кактусами, среди которых – старательно воспроизведенный муляж фаллоса, а рядом – скульптурное изображение улитки. Внизу, у ножки стула, – соединенные отлично сработанными никелированными цепочками три кучки человеческих экскрементов, облепленных мухами. Все!