Текст книги "Из боя в бой"

Автор книги: Юрий Жуков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 45 страниц)

Леб разочаровался в этой системе: в наше время, когда живопись все больше перестает быть живописью и все чаще превращается в хаотическое размазывание красок по полотну, очень мало шансов на то, чтобы «вывести в люди» никому не известного человека. «Никогда еще не было так трудно пробиться вперед молодому художнику», – говорит он.

– Куда же идет живопись? – спросила Мадлен Шап-саль.

– Три четверти мира вообще обходятся без я^ивопи-си, – отрезал Пьер Леб. – Африка, Азия, Средний Восток… Современное искусство часто поверхностно. Хотят исходить не из традиций, а из чего‑то другого. Исходят из ничего, из нуля, вместо того чтобы руководствоваться правилами, думать о формах, о рисунке. Берут за отправную точку заборные надписи, рисунки сумасшедших, детей. Есть еще «литературное» искусство, которое отталкивается от анекдота, рассказывает зрителю какую‑то историю. Я, конечно, недостаточно квалифицирован, чтобы об этом говорить, но лично я всегда любил, так сказать, полноводную живопись… Я не нуждаюсь в том, чтобы меня забавляли, развлекали, мне нужно, чтобы меня взволновали. Для меня живопись – это прежде всего эмоция, переживание.

– А что такое эмоция?

– Это тайна! Вот перед вами два художника: Ватто и Патер – они принадлежат к одной эпохе, они писали почти одинаковые картины. Но один из них – Ватто – поэтичен, он волнует вас, а другой сух, поверхностен. То же самое Сера и Синьяк. Оба стремились писать, руководствуясь методом живописи, основанным на теории света. Но Сера волнует меня, а Синьяк нет…

Труд художника – это жизнь в раздумье, это очень медленная история: надо научиться властвовать над материей, превзойти ту традицию, от которой как бы отталкивается художник – у него ведь всегда должны быть свои связи с предшественниками, свои предки. И пока будут существовать такие художники, будут и люди, испытывающие потребность любоваться живописью, чтобы жить…

«Скандал разжигает аппетит любителя» – это определение «купца», строящего свое состояние на торговле предметами «ультрасовременного» искусства, отлично усвоено циниками от искусства, которым, в сущности говоря, нет никакого дела ни до живописи, пи до скульптуры, они ищут только какие‑то новые трюки, способные поразить воображение богатого и всем уже пресыщенного покупателя. Спрос рождает предложение, и вот в искусстве процветает неслыханное множество мистификаторов, изобре тательных, ловких людей, готовых предложить такое, чего до сих пор никто не видывал и не слыхивал.

Среди этих мистификаторов встречаются и способные, подчас даже талантливые люди, в совершенстве владеющие кистью, но заботящиеся не о том, чтобы создать произведения искусства, а лишь о том, как бы потрясти воображение «купца», вызвать сенсацию и продать свой товар «с вывертом» подороже. К числу таких деятелей искусства принадлежит, например, знаменитый Сальвадор Дали, один из основоположников сюрреализма.

На лондонской выставке «Ста лучших художников» я видел его нашумевшую картину «Дали, 1958». Это кар-тнна – трюк. Когда вы стоите перед нею, вам представляется унылое серое полотно, испещренное монотонными рядами белых точек, словно перед вами увеличенная до гигантских размеров сетка цинкографского клише, – это типичная абстрактная картина. Но вот вы отступаете на два метра и вдруг видите скрытую под этой точечной вуалью безукоризненно исполненную копию «Сикстинской мадонны» Рафаэля. Вы отходите еще на тринадцать метров – и Сикстинская мадонна куда‑то исчезает, перед вами во всю раму огромное изображение человеческого уха, опять‑таки весьма точное изображение. Зачем придуман этот трюк? Искусствоведы разводят руками: «Что вы от него хотите? Ведь это Сальвадор Дали…»

Этот художник неистощим в изобретении трюков. Вот и недавно он вдруг объявил, что открыл новый сенсационный способ живописи: комбинировать… мушиные следы: если насыпать на бумагу сахар, заявил он, мухи слетятся и будут пастись на ней, оставляя «сырье», необходимое художнику. Дальше все будет очень просто: останется кропотливо сгруппировать мушиные следы. Дали намерен таким методом изобразить профиль Гомера, причем линии мушиных следов лягут в пробелах между словами текста, воспроизведенного на полотне. Картина уже обещана на очередную выставку в Нью – Йорке. Парижская газета «Фигаро» поспешила опубликовать 8 ноября 1963 года огромное фото, на котором показано, как Дали посыпает полотно сахарным песком, готовясь к сбору необходимого ему мушиного «сырья»…

Классическим примером необычайно успешной мистификации от искусства может послужить история знаменитого Ива Клейна, погибшего в 1962 году. Если бы не его внезапная кончина, он далеко превзошел бы по своей популярности Матье, выглядевшего рядом с ним словно гим-назист – приготовишка в сравнении с профессором.

Те, кто видел беспощадный сатирический фильм «Собачий мир», смонтированный способными итальянскими кинодокументалистами из хроникальных кадров, не могли не запомнить такой эпизод. Обширное, вполне современное ателье. На стене – большой прямоугольник, аккуратно и ровно закрашенный отличной синей краской, – это и есть одна из тех знаменитых «монохром», о которых шла речь в беседе обозревателя «Нуво Кандид» Дюмайе с продавцом картин Пьером Лебом. На невысокой эстраде играет оркестр. Отлично исполняет классическую мелодию Бетховена. А вот и художник, молодой человек спортивного типа, – он сосредоточенно глядит на большой белый холст, ожидающий его в глубине ателье. Это и есть Ив Клейн. Вот и его натурщицы – хорошо сложенные девушки…

Но чем они заняты, эти натурщицы? Что происходит? Они сосредоточенно мажут свои тела той самой великолепной синей масляной краской, какой покрыта «монохрома» Ива Клейна. Зачем? Сейчас все объяснится… Когда натурщицы вымажутся краской по самую шею, Клейн спустится с пьедестала, подведет их к холсту и по очереди оттиснет на нем отпечатки их тел. Несколько минут – и картина будет готова: синие пятна на белом полотне… Вы скажете: но это же действительно «собачий мир», товарищи! Что ж, итальянские кинематографисты не ошиблись, включая такой эпизод в свой фильм под этим названием…

Но слава Ива Клейна была колоссальна, и он мог позволить себе и не такие трюки. Этот бывший мастер борьбы джиу – джитсу пришел в цех живописцев с твердой решимостью стать художником, не прикасаясь к кисти и палитре. Философия, которую он провозгласил, была проста: живопись кончилась, и нет смысла ею заниматься; но если публика тем не менее хочет покупать картины, надо максимально упростить их производство.

Начал Клейн в 1950 году с «монохром» – синих и красных. Он выставил в Лондоне совершенно одинаковые квадраты и прямоугольники, покрытые ровным слоем краски, а цены назначил разные; это выглядело загадочно, и «картины» брали нарасхват. Немного погодя Клейн выставил в Парижском салоне «Зону нематериальной чувствительности», которую, как было сказано в каталоге вы ставки, был способен ощутить лишь он сам. Уверенный в себе, Клейн утверждал, что его картины присутствуют в пустом зале, невидимые в окружающей их атмосфере.

В 1958 году этот изобретательный человек устроил в галерее «Ирис Клер» на улице Изящных искусств распродажу пустоты. Нашлись любители коллекционировать «нематериальные вещи». Покупателю выдавалась квитанция, составленная по всей форме. Газета «Монд» написала 17 мая 1963 года: «Одна итальянская галерея вставила в рамку одну из таких квитанций, которые сейчас ценятся очень высоко и которые представляют собой единственное материальное выражение шедевра, качество которого не поддается проверке» [100]100
  Как убедится читатель в дальнейшем, эти квитанции до сих пор выставляются на выставках словно драгоценность!


[Закрыть].

И, как бы оправдывая действия этого находчивого человека, «Монд» продолжала: «Живопись больше неосуществима, и Клейн отказывается ею заниматься. Он заставил делать картины других людей, либо другие вещи: катал голых натурщиц, вымазанных краской, по полотну, заставлял заниматься живописью дождь, ветер, огонь… «Монохромы» и «монозолото», отпечатки тел и следы огня, картины, исполненные дождем и ветром (холст, покрытый жидкой краской, выставляется под дождь либо укрепляется на капоте автомобиля, который мчится потом по шоссе), портреты – муляжи – все это плоды применения косвенной техники, имеющей целью в конечном счете прямое выражение: во всех случаях речь шла о том, чтобы избежать ремесленной (?!) работы кистью… Даже если бы его преждевременная смерть в прошлом году не позолотила его легенды, Ив Клейн вписал бы в небо ошеломляющей эпохи лучший из своих «отпечатков» – отпечаток своей траектории»…

Обратите внимание на главный мотив в этом панегирике бывшему мастеру джиу – джитсу, который вдруг стал пророком «нематериального искусства», исключающего «работу кистью»: «Живопись больше неосуществима», «Живопись кончилась»! Какие это страшные, циничные слова и с какой неописуемой легкостью ими манипулирует даже такая серьезная парижская газета, как «Монд»! Ив Клейн – это, конечно, крайнее проявление современного нигилизма в искусстве, и я привожу здесь его историю для того, чтобы показать, в какой чудовищный тупик могут завести современное искусство на Западе теоретики и практики «ультрасовременного» начала в творчестве.

Любопытная деталь: критикам западной прессы становится все труднее объяснять зрителю и читателю, что именно хотят им сказать и показать художники. Читая их статьи, все чаще приходится заглядывать в специальные медицинские словари, изучая терминологию анализа подсознания и психических отклонений. Современные деятели западного искусства погружаются в смутный мир глубоких и таинственных реакций и отражений больной психики, авторы рецензий все чаще прибегают к этим медицинским терминам.

Отсюда же новая волна заинтересованности рисунками душевнобольных, умственно неразвитых людей и даже обезьян. Да – да, это не анекдот, а факт: в последнее время в мире эстетов западных стран проявляется особый интерес к изобразительному творчеству человекоподобных обезьян, «произведения» которых ценятся все выше на коммерческой бирже искусства. Ну что ж, тем хуже для художников, если границы между их творчеством и мазней шимпанзе становится трудно определить даже специалисту…

Мудрено ли в этих условиях, что на Западе все громче начинают раздаваться голоса, будто искусство вообще отмерло, будто оно не может найти себе места в современном мире, где существуют цветная фотография, полиграфия, кинематограф и телевидение? Я слышал это еще осенью 1947 года от молодого американского художника Германа Черри, который мечтал ниспровергнуть устарелые каноны искусства, а пришел к самоотречению от искусства вообще. Черри был мало известен в мировых артистических кругах. Но вот сегодня те же идеи высказываются и по эту сторону Атлантического океана.

Парижский еженедельник «Экспресс» 23 января 1964 года опубликовал статью «Крашеные изделия», автор которой Жан – Франсуа Шабрэн с самым серьезным видом доказывал, что с живописью пришло время кончать – в такое уныние привели его выставки, проходившие в ту пору в Париже. Он вовсе не является противником «ультрасовременной» живописи; больше того, она ему нра вится. Шабрэн приемлет как «интересную идею» эксперимент некоего Жоржа Денейжа, который, как он пишет, «уже в течение нескольких месяцев коллекционирует обрезки цветной пленки, выбрасываемые в корзины одной большой фотолаборатории, что, вероятно, поможет более эффективно обновить абстрактное искусство».

И все же в конечном итоге Жан – Франсуа Шабрэн приходит к крайне грустным выводам. Вот что он пишет:

«Что удручает в современной продукции [изобразительного искусства], так это то, что все как будто бы хорошо, но единого целого не получается. Можно найти уйму отличных специалистов какой‑то одной манеры, одной детали… В прошлом при ателье тоже были отличные специалисты, которые писали, к примеру, только руки, только драпировку, только облака, и к их помощи обращались, когда надо было написать картину. Но эти специалисты никогда не устраивали своих выставок.

– Вот что ты должен написать, – сказал мне скульптор Сезар, когда мы, печальные, возвращались с похорон Тристана Цары на кладбище Монпарнаса и я выразил свое уныние по поводу того, что современное искусство разбивается вдребезги. – Ты понимаешь, меня всегда по-трясает скульптура Ники Самофракийской. Когда ты глядишь на нее со спины, можно подумать, что это сделал такой‑то (я опускаю названное Сезаром знаменитое имя), – этакая красивая абстракция! Но, понимаешь, он мог бы вылепить кусочек ее спины, но он не смог бы создать саму Нику Самофракийскую…

И мы согласились с Сезаром, что понятие изделия несовместимо с художественным творчеством.

– Мне было интересно давить автомобили, – продолжал Сезар [101]101
  Скульптор Сезар выставлял в салонах сжатые мощным прессом в болванку остатки старых автомобилей; любитель мог по осколкам сплющенных деталей угадывать пх марку. Я помню, как увлеченно занимался этими изысканиями десятилетний сынишка корреспондента «Правды» в Париже Ратиани, когда мы с ним в воскресный день бродили по совершенно безлюдным залам Музея современной живописи, где были выставлены эти чудеса. «Вот это фара «Пежо», а это кусок радиатора «Ситроена», – торжествующе говорил он. В дальнейшем я подробно расскажу о весьма успешной карьере Сезара.


[Закрыть]. Это была какая‑то проблема. Я мог бы продолжать. Это было бы выгодно. И что же? Выходит, что я буду фабриковать изделия, а это вызывает у меня отвращение…

Вот так… В этом году опять девять десятых выставок посвящены показу крашеных или изваянных специализированных изделий. Часто они отличного качества, но все же это только изделия.

Кто виновен в этом? Слишком жадные купцы? Слишком податливые артисты? Слишком требовательные любители? Или это признак того, что формы выраяшния постарели? А может быть, мы временно утратили вдохновение?

Нет, конечно, не надо отчаиваться. Один мой друг привез мпе из Нью – Йорка очень красивую абстрактную гуашь, которую он исполнил там. И самое интересное в этом то, что любой человек мог бы сделать такую же вещь. Каким образом? Вы входите в «Мэйси», этот величайший в мире магазин. Там за несколько центов в ваше распоряжение предоставляется машина. Вы накладываете краску на пластинку и нажимаете кнопку. Центробежная сила делает остальное. Две минуты спустя вам выдают вашу картину в рамке, и эта картина в конце концов ничем не хуже, чем любая, подписанная знаменитым именем. Но это стоит неизмеримо дешевле, и, сверх того, это ваша собственная работа.

Использование этой машины, конечно, быстро расширится. Возможно, что и во Франции будущее живописи окажется в руках фабрикантов автоматов для больших магазинов и их филиалов…» [102]102
  Жан – Франсуа Шабрэн как в воду глядел! Ловкий делец, «скульптор» Жан Тенгели, специализировавшийся на монтаже из подобранного на свалках металлолома движущихся «мобилей», сконструировал грохочущее металлическое чудовище, которое плевалось тушью и таким образом фабриковало абстрактные картины, я сам видел эту «скульптуру» на выставке в Париже.


[Закрыть]

Жан – Франсуа Шабрэн пытался рассказывать эту историю весело, но в каждой строке его статьи сквозит горечь: он понимает, в каком глубоком тупике оказалось искусство, низведенное на уровень «крашеных изделий» и оказавшееся неспособным выдерживать конкуренцию с автоматом. Я не думаю, что он и его друзья примирятся с перспективой быть отброшенными прочь безжалостными машинами, способными фабриковать такие изделия лучше, быстрее и дешевле. Возвращение на путь подлинного творчества начисто сняло бы эту угрозу – никакая машина не способна на то, на что способен настоящий художник, который занимается подлинным творчеством, а не трюкачеством и копированием обезьяньей мазни.

Но вот я слышу новый, еще более пессимистический голос, доносящийся на этот раз из Западной Германии. Это Оскар Карпа, слывущий там авторитетом в вопросах искусства, выступил с книгой «Искусство за пределами искусства», в которой он излагает свою законченную теорию умерщвления искусства, якобы изжившего себя.

Оскар Карпа в сотый раз повторяет, что в былые времена изобразительное искусство требовалось‑де обществу прежде всего потому, что оно «информировало» людей, изображая вещи, о которых люди слышали, но которых не видели. Теперь, когда существуют фотография, кино и телевидение, это уже не нужно. Возлагались надежды на абстрактное искусство как на нечто новое; но оно оказалось непонятным и неприемлемым для подавляющего большинства людей во всем мире.

По мнению Оскара Карпы, различные «авангардистские» течения представляют собой реакцию на тот факт, что человечество уже не нуждается в изобразительном искусстве как источнике информации. И он намечает такую перспективу: сначала «искусство для искусства», потом полный отказ от изображения действительности («подобно тому как природа творит, не имея прообраза, – пишет он, – производит, а не воспроизводит яблоко, искусство не хочет больше сохранять верность прообразам, хочет не воспроизводить, а производить») и, наконец, «естественная смерть» искусства.

Карпа считает, что не следует противиться такому течению событий. Надо спокойно подчиниться судьбе; пора отказаться от станковой живописи и ваяния, прекратить устройство выставок; пусть художники и скульпторы займутся прикладным искусством, помогают архитекторам, украшают быт…

Нужно ли доказывать всю фальшь и надуманность рас-суждений этого западногерманского могильщика? Никому и никогда не удавалось и не удастся убить искусство. Оно живет и будет жить и развиваться наперекор всем попыткам изуродовать его, искалечить и загнать в могилу.

Мы были бы, конечно, глубоко несправедливы к художникам Запада, если бы позволили себе распространить представление о таких пенкоснимателях от искусства, как Матье или Клейн, на всех, кто, порвав с реализмом, блуждает в сумерках формальных изысков. Подавляющее большинство этих художников живет очень тяжкой жизнью, перебиваясь с хлеба на воду, им закрыт доступ в галереи, где торгуют втридорога поделками модных мастеров, а без посредника покупателя днем с огнем не сыщешь; на выставку безвестному человеку пробиться чрезвычайно трудно; помощи нет ниоткуда…

Среди этих тысяч безвестных художников есть немало прогрессивно мыслящих людей, которые искренне хотели бы своим творчеством участвовать в борьбе народа за лучшую жизнь, в борьбе за мир и свободу. Они пытаются это делать, зачастую идя на риск еще более глубокой, на этот раз политической, изоляции: «купцы», контролирующие рынок искусства, не прощают художнику ни малейшей фронды. И тут‑то и дает о себе знать самая страшная сторона формализма в искусстве: он обезоруживает человека, лишая его самого убедительного и сильного средства борьбы, каким является реалистический метод творчества.

В самом деле, что может сказать людям художник, умеющий лишь наносить на полотно «символы» и «знаки», присущие «живописи жеста», бесформенные пятна в манере «лирической абстракции» или беспорядочно набрасывать различные «комбинации мазков»?

В сентябре 1963 года мне довелось побывать на большой выставке известного художника Роберто Себастиана Матта в Музее искусства XX века в Вене. Чилиец по происхождению, он сформировался как творческий деятель во Франции: работал в ателье у Корбюзье, близко сошелся с Сальвадором Дали и Бретоном, примкнул к сюрреалистам. В 1936 году мы видим его в Испании, в Мадриде он встречался с Гарсиа Лоркой. Когда фашисты вторглись во Францию, Матта эмигрировал за океан, но после войны верпулся в Европу. Сюрреалист Марсель Дюшан в 1946 году приветствовал Матта как «самого глубокого художника своего поколения».

И вот перед нами большая ретроспективная выставка этого художника, находящегося в зените своей славы. Мы погружаемся в странный неведомый мир зеркал, экранов, колб, змеевиков, элементов счетной машины, радиоламп,

зажимов, плавающих в сиреневых, розоватых, зеленоватых облаках воображаемого фантастического мира. Все эти предметы живут своей непонятной жизнью, иногда начинает казаться, что это даже не предметы, а какие‑то живые существа, может быть залетевшие с далеких, неведомых планет. Названия картин столь же странны и неожиданны, как и то, что мы видим: «Пилот и гарпия», «Солнце тому, кто сумеет собрать», «Психологическая морфология», «Наш мир – мншень», «Что доминирует над нами (деньги)», «Стадный инстинкт», «Западная те-левизация».

Вы вглядываетесь снова и снова в картины этого страшного, безжизненного и в то же время как‑то живущего, копошащегося в своей зеленовато – розовой жиже механического мира, и вам становится немного жутковато, и вы понимаете, что и художнику было невесело, когда он писал все это. Ощущение такое, будто вы попали в какой‑то заколдованный мир, в котором все живое – люди, животные, птицы и все растения по злой воле волшебника были обращены в металлические приборы, но продолжают жить и двигаться, звеня своими тонкими пластинами.

И вдруг под очередной картиной, где в беспокойной динамике сталкиваются стеклянные щиты и металлические аппараты, плавающие в бурных облаках, насыщенных электричеством и испускающих молнии, вы читаете: «Допрос». И автор, понимая, что его отвлеченный язык аллегорий бессилен донести до зрителя суть того, что ему хотелось бы изобразить, дает пояснение в каталоге: «Париж, 1957. Название передает содержание книги журналиста Анри Аллега «Допрос», в которой описывается, как его пытали в Алжире».

Я чувствую, что Матта хотелось выразить свою солидарность с мужественным борцом против французских колонизаторов, он, видимо, стремился передать весь драматизм и величие этой благородной борьбы. Но замысел пришел в противоречие с творческим методом, и понадобилось примечание в каталоге, чтобы раскрыть суть дела.

Обращение Матта к этой волнующей теме было закономерно для честного художника, и не случайно он снова и снова обращается к тематике революционной борьбы: пишет картину «Допрос Джамилы» (героини Алжира), едет на революционную Кубу и пишет там картины «Куба – любовь», «Уборка сахарного тростника» и дру гие. Но и тут его условный, проникнутый какой‑то космической мистикой творческий метод вступает в резкое противоречие с намерением дать образ сегодняшней революционной Кубы и обедняет замысел…

«Абстракционистское наводнение», как выражается критик «Монд», наделало много зла, и пройдет еще немало времени, пока фигуративное искусство будет полностью восстановлено в своих правах на Западе…

А пока, как говорится, суд да дело, искусство будет оставаться оплеванным и лихие люди вроде Матье, смеющие именовать себя художниками, будут по – прежнему делать бизнес, забрасывая краской за пять минут гигантские полотна, вспарывая холсты саблей, катая вымазанных краской натурщиц по холсту и даже набивая нечистотами стеклянные консервные банки, – «все, что выплевывает художник, есть искусство». И будут находиться покупатели на все это, и будет вся эта дрянь красоваться в музеях, а на текущих счетах ловких и наглых шарлатанов будут добавляться новые и новые кругленькие суммы.

Поистине не заслуживает никакой жалости эта гниющая цивилизация старого мира, дошедшая до такой степени упадка!