Текст книги "Из боя в бой"

Автор книги: Юрий Жуков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 45 страниц)

– Но сам художник вкладывает в свое произведение какую‑то идею? – прервал Германа Берни.

– Конечно, – несколько озадаченно откликнулся Герман.

– Но стремится ли он в таком случае довести свою идею только до полотна или и до зрителя? – не унимался Берни.

– Нет, – отрезал Герман. – Мы считаемся с тем, что у зрителя может возникнуть совершенно иное понимание произведения искусства, нежели у художника. Но ведь и музыку слушатель может воспринимать иначе, нежели ее задумал композитор!

– Но разве тебе не хочется, чтобы зритель познал твою идею?

– Я абстрагируюсь от зрителя, забота о нем связала бы мне руки.

– Но ведь это эгоистично!

– Каждый художник эгоист…

Обстановка явно накалялась, и Денни, которая успела сварить кофе и принести на подносике небогатое угощение, поспешила хотя бы чуточку смягчить остроту этого спора:

– Видите ли, – сказала она, улыбаясь, – для того, чтобы зритель понял идею художественного произведения, он должен обладать знанием искусства в той же мере, что и художник. Однако рядовой зритель, конечно, не подготовлен к такому глубокому восприятию живописи. Ну что ж… Когда вы слышите пение птицы, вам непонятно сочетание звуков, но вы чувствуете, что это красиво. То же относится и к краскам. Бодлер тоже обижался на людей, которые восторгались сложной машиной, хотя и не понимали, как она работает, но ведь он обижался зря. Если человек не понимает произведения искусства, он над ним смеется. Ну что ж, это его право…

– Но разве художник пишет не для зрителя? – спросил неунимавшийся Берни.

– Нет, – с прежней горячностью возразил Герман. – Он стремится лишь выразить свое личное мироощущение. Когда я любуюсь произведениями искусства VI века, созданными в Китае, я не знаю, что думал художник и чем жили люди в ту эпоху, но на меня производит неизгладимое впечатление пластичность формы этого древнейшего искусства…

Я спросил Германа, знаком ли он с русским искусством. Да, он слыхал о нем. Видел репродукции с картин Сурикова, Репина. Они, по его мнению, большие мастера, но… «не художники».

А кто такие художники? Герман считает, что художниками можно считать только древнерусских иконописцев… Тут Денни снова попыталась ослабить остроту спора – она повела нас к себе в мастерскую показывать свои новые эксперименты: Дении сейчас пишет в условной манере маслом на спрессованном дереве. Перед нами – изломанные разноцветные линии, в которых смутно угадываются силуэты людей.

– Для меня в отличие от Германа суть поиска состоит в том, – говорит художница, – чтобы, сохраняя контакт с реальностью, свободно пользоваться темой – вы видите эти изломанные линии в розово – зеленой гамме? Они пробуждают у меня воспоминание о пейзаже штата Мэн в Новой Англии. А это – индейские мотивы, заимствованные у тотемов. Натура – источник впечатлений. А как их использовать, я решаю сама. Перспективу я трактую теперь по – своему, отказываясь от реальной – она в наше время банальна… А вот эта картина называется «Сон ли это?..»

Денни сделала паузу, наблюдая за нашей реакцией. Честно говоря, нам куда больше были по душе ее прежние картины, написанные в реалистической манере. Правда, Денни и сейчас еще, видимо, не решается до конца порвать с реализмом – в хаосе линий и красочных пятен проглядывали человеческие лица, детали пейзажа, но все это было написано так смутно, что и впрямь напрашивался вопрос: не сон ли это?

Но нам не хотелось обидеть или разочаровать художницу, которая совершенно искренне и взволнованно вела свой трудный творческий поиск, да и вправе ли мы, не будучи профессионалами, выносить свое суждение о произведении искусства?.. Я стоял перед картиной Денни и думал о том, что сейчас, пожалуй, ни одна другая область творчества не служит объектом столь жарких споров и дискуссих! как изобразительное искусство. Смена школ и творческих течений происходит с поразительной быстротой. Не успеет сверкнуть на горизонте и вызвать шум в прессе одна «ультрасовременная» звезда, как уже заявляет о своем существовании новая, сверхсовременная. Артистические галереи буквально забиты полотнами и скульптурами представителей наимоднейших течений, названия которых подчас даже трудно выговорить, а еще труднее понять: неодадаизм соседствует с эзотерическим лиризмом, лирический абстракционизм – с абстрактным экспрессионизмом.

Творческий поиск, ненасытное стремление к обновлению художественных приемов, методов, форм всегда были неотъемлемыми чертами развития искусства, которое не может жить, дышать, двигаться вперед, не обновляясь, не развиваясь. Смешно и нелепо было бы думать, что искусство может застыть на месте, что художник XX века может довольствоваться творческими приемами мастеров, которые жили и творили сто – двести лет назад, что круг его интересов остается тем же, что ему нечего добавить к сказанному, запечатленному, найденному его предшественниками.

Было бы странно требовать, чтобы в век цветной фотографии художник растрачивал свой талант на механическое воспроизведение натуры, чтобы он, к примеру, занялся вдруг кропотливым изготовлением памятных портретов – сувениров в виде медальонов, в которых люди испытывали понятную нужду в XVIII веке, когда в их распоряжении не было других средств, с помощью которых можно было бы запечатлеть образ близкого человека. Искусство всегда в движении, всегда в развитии, и каждой эпохе свойственно новое слово. Это азбучная истина, и если ее приходится повторять, то только потому, что иной ментор нет – нет да и проворчит: куда годится эта современная живопись, вот в старину, бывало, художник так разделает картину, что каждый волосок, каждую былинку в отдельности разглядеть можно, вот так бы и нынешним работать должно!..

Каждое удачно найденное новое слово современного мастера искусства радует тех, ради кого он трудится, – людей, любящих и ценящих его произведения. Но при всем при том, думалось мне, вправе ли художник в этих исканиях полностью игнорировать кровную заинтересованность своих ближних, не искушенных в тонкостях художественных условностей людей, которым искусство необходимо так же, как хлеб и вода? Вправе ли он переступать ту грань, за которой кончается понимание произведения искусства и начинается стерильная игра в догадки?..

– Скажите, – спросил я осторожно, – а что означают вот эти красные пятнышки?

– Это воспоминание об оленях, – ответила Денни. – Помните, рисунки оленей, которые оставили нам пещерные художники каменного века, были нанесены на скале примерно таким же красным цветом…

Герман Черри, скрестив руки на груди, слушал объяснения своей подруги с саркастической улыбкой – она явно была, на его взгляд, консерватором, не решаясь окончательно порвать с «живописью вчерашнего дня». А Денни продолжала говорить извиняющимся тоном, словно оправдываясь:

– Видите ли, проблемы, интересующие художника, могут быть неинтересны для зрителя. Больше того, зритель может просто не понять то, что предстает перед его взором. Но в конце концов это не так уж важно, когда‑нибудь идея художника дойдет и до зрителя: ведь рядовому человеку, не имеющему технического образования, трудно понять, например, план дома, составленный архитектором, хотя дом – понятие вполне реалистическое. Так же обстоит дело и с картинами. Зрительное восприятие всегда труднее, чем восприятие со слов…

Я обратил внимание на висящий в ателье портрет Германа Черри, сделанный в интересной, броской и чуточку странной манере: Герман стоит без рубахи на аллее сада; на табурете лежат палитра и кисти, рядом – кот с поднятым хвостом.

– Что вы думаете об этом портрете?

Черри переглянулся с Денни и пожал плечами:

– Похоже. Это сделал Мартин Флетчер. Вы сегодня с ним встретитесь.

– Похоже, и только?..

– Это все.

– Искусство ли это, по – вашему?

– Элементы искусства тут есть: любопытна композиция. Но это подход иллюстратора действительности, не больше…

Мы перешли в ателье, где работает Черри. Он сделал широкий и неопределенный жест:

– Это то, чем я занимался раньше…

На стене висели фантастичные и немного сумбурные, да простит мне Черри откровенность, картины: муза играет на скрипке, грифом которой служит золотой солнечный луч; разноцветные окружности, циркуль, неясный профиль – картина называется «Плановики»; зеленый луч в золотом небе – эта картина именуется «Торжество». Я быстро угадываю, что именно к этому творческому почерку сейчас стремится приблизиться Денни Уинтерс. Но сам Черри тем временем в своем поиске устремился дальше.

– Я вовсе отказался от живописи, – говорит он, – и сделал новый шаг вперед, занявшись художественным конструированием. Живопись, как я вам уже сказал, утратила всякий смысл после того, как была изобретена фотография. Я выбросил палитру, краски и мольберт, и теперь мои средства производства иные. Вот они…

Черри подвел нас к верстаку, к которому были привинчены тиски. На верстаке лежали нехитрые столярные инструменты, деревянные прутья, веревки, битая посуда. С потолка свисала сложная комбинация из проволочек, ниток и разноцветных висюлек, отдаленно напоминающая рыбу.

– Как это называется?

– «Ни рыба, ни мясо».

– А это? – Берни показал на другую мудреную комбинацию из проволоки и листового железа, изображенную на фотографии, прикрепленной к стене.

– Это – «Иона в чреве кита». Оригинал находится в коллекции Генри Хона, в штате Индиана. С ним пришлось повозиться немало, – улыбнулся Герман, – огромная, надо вам сказать, конструкция.

– А это?.. И это?.. – продолжал осторожно расспрашивать Берни, касаясь пальцами ворохов битой яичной скорлупы, наклеенной в разных комбинациях на подставках.

– «Пригород»… «Ромап»… «Икра»… «Взрыв», – невозмутимо пояснял Черри, время от времени справляясь в толстой записной книжке, куда под номерами были вписаны все его произведения.

Честное слово, я подумал бы, что Черри нас разыгрывает, если бы он не достал из письменного стола и не подарил мне проспект своей выставки, которая состоялась весной этого года, с 31 марта по 23 апреля, в Нью – Йорке, в художественной галерее Веньи – Лексингтон – авеню, 794. Там было представлено все это: и «Ни рыба ни мясо», и «Икра», и «Взрыв», и вот этот «Космический порядок» – комбинация шариков на палочках, валяющаяся сейчас в углу мастерской, и «Улыбающийся человек» – кусок человеческой челюсти с шестью зубами, прикрепленный проволочкой к подставке, и многое другое.

– И покупают? – деловито спросил Берни.

– Покупают, – также деловито откликнулся Герман. – Сейчас мобили в ходу…

Да, я забыл сказать, мобили – это новое определение, придуманное для тех изделий, которые изготовляют сейчас Черри и некоторые его единомышленники, решившие поставить крест на живописи. Специалисты из музеев в затруднении: к какому классу изобразительного искусства отнести эти произведения? Некоторые причисляют их к скульптуре. Другие говорят, что, поскольку мобили движутся – они обычно висят на веревочке и вечно колеблются, – их следует отнести к категории кинетических объектов. Третьи предлагают: давайте так и будем именовать их – мобили…

Говорят, что мобили могут иайти применение в декоративном искусстве и просто как украшения… «Ведь и серьги в ушах есть по сути миниатюрные мобили», – сказал один искусствовед. Ну что ж, пусть будет так. И все же я осмеливаюсь утверждать, что все эти комбинации из палочек, шариков, железок и шнурков никакого отношения к изобразительному искусству не имеют.

Берни, который уже не первый раз в Вудстоке – в прошлом году ои приезжал сюда с Ильей Эренбургом, – знал, что делал, когда начал наш поход по ателье художников с хижины Уинтерс и Черри: он хотел сразу же столкнуть нас с наиболее крайними, наиболее экстремистскими проявлениями творческого бунта молодых худож-

пиков, которых тяготят устоявшиеся каноны искусства. Бунтуют и другие, но те не отрекаются вовсе от живописи и не выбрасывают своих мольбертов и палитр в помойную яму, как это сделал Черри. Когда мы вошли в мастерскую к Филиппу Гастону, которого нам заранее рекомендовали как одного из наиболее многообещающих художников послевоенной Америки, он, стоя у мольберта, яростно швырял краски на полотно.

Правда, разобрать, что именно он пишет, было трудно: перед нами были разрозненные руки и ноги, пестрые вертикальные и горизонтальные полосы.

– Это картина из цикла «1941–1945 годы», – сказал Филипп Гастон, вытирая со лба выступивший пот.

Рядом стояла уже готовая картина, в которой реальное сплеталось с фантастическим. Где‑то на пустыре, за кирпичной стеной, окружающей город, играют дети. У одного из них на голове – дырявый чайник, он заменяет стальной шлем, двое других – в бумажных колпаках. Еще двое – без всяких шлемов. Они вооружены палками. Между ними идет бой. Казалось бы, банальный сюжет: дети играют в войну. Но лица детей необычайно серьезны, в их глазах – мистический ужас, они не по возрасту догадливы. Да и дети ли это? Может быть, это человечество, еще не доросшее до понимания того, что же надо сделать, чтобы не пришлось больше воевать, и продолжающее из тысячелетия в тысячелетие губительные войны?

– У меня такое ощущение, – медленно говорит Филипп, – что война не утихает ни на минуту. Она извечна. Этой идеей продиктован целый цикл моих картин…

Он говорит, что его влекут к себе символика, гиперболы, образы. Может быть, тут есть что‑то от сюрреализма?.. Филипп отрицательно качает головой: нет, сюрреализм лишен смысла; бессмысленность – его знамя, а думающему художнику важно, чтобы в каждом его произведении зритель увидел глубокий образ.

Покопавшись в груде картии, сложенных у стены, Гастон вытаскивает несколько полотен десятилетней давности – он писал их во время испанской войны. Вот «Бомбардировка»: взрыв, мертвый ребенок в противогазе. Вот «Праздник»: солдаты в окопе в редкий час затишья; босая девочка принесла им букет полевых цветов. и

– Я многое понял в тридцатые годы, когда у нас был страшный экономический кризис, – говорит художник. – Вот картина того времени: «Конспирация», – мы видим на полотне два черных капюшона и плетку. Гастон поясняет: это идея Ку – клукс – клана…

В те годы администрация Рузвельта, помогая художникам, давала заказы на фрески для общественных зданий. Филипп Гастон много и охотно работал, выполняя такие заказы. Он показывает фотографию одной из своих фресок – она была написана для зала заседаний офиса социального страхования в Вашингтоне. Ее тема– «Реконструкция и благосостояние семьи». Это триптих: слева и справа – крестьяне и рабочие; в центре – семья за небогатым обеденным столом: усталый рабочий с сумрачным лицом, его удручепная жена и четверо детей…

Ну а сейчас? Какими замыслами, какими идеями живет Филипп Гастон сегодня?

– Я воспринимаю идеи искусства примерно так же, как Черри, – говорит он. – Я люблю музыку и литера-^ТУРУ>но в этих областях я лишь любитель, неспособный глубоко проникнуть в замысел композитора или писателя. Так же и зритель, любящий живопись, остается всего лишь любителем – ему недоступен замысел художника во всей его глубине. Но я, как читатель, не хочу, чтобы писатель, видя, что я не способен в должной мере оценить его произведение, снисходил бы до меня, шел бы на упрощение своего замысла, писал бы примитивно. Наоборот, я стремлюсь подняться до него. По – моему, так же должен вести себя и зритель. Художник не обязан заботиться о том, чтобы его произведение было доступно пониманию профана, не должен гоняться за зрителем и уговаривать его оценить в полной мере сложное и непонятное рядовому человеку произведение. И напротив, долг зрителя – стремиться подняться до уровня художника…

Видя, что мы не реагируем на его доводы, Филипп решил привести еще один пример, казавшийся ему убедительным:

– Вот у меня есть друзья – биохимики. Они говорят, что их наука увлекательна, но я ее не знаю и не понимаю. Это но мешает нам оставаться друзьями. Я верю нм, что биохимия столь же важна для человека, как и живопись. Если она меня вдруг заинтересует, – Гастон улыбнулся, – хотя я не верю, что это когда‑нибудь слу чится, – я ее изучу и буду понимать. Пусть же и зритель поступит так в отношении изобразительного искусства, если он заинтересуется им всерьез…

– Но ведь это значит, что вы стоите за искусство для избранных, для посвященных, – возразил я. – А как же быть с широкими народными массами? Ведь не могут же десятки миллионов американцев поступить в колледжи, чтобы научиться понимать условную живопись Денни или разобраться в премудростях мобилей Черри?

– Да, конечно, современное искусство понимают далеко не все, – сухо ответил Гастон. – Но что поделаешь? Мы ищем новых путей, а когда ищешь дорогу в лесу, люди, идущие вместе с тобой, часто отстают и теряются…

И наконец, еще одна встреча. Уже под вечер мы добрались до Мартина Флетчера – того самого, который так метко и лихо нарисовал Германа Черри в саду рядом с котом, задравшим хвост. Этот рослый, плечистый человек с высоким лбом, умными зоркими глазами сразу же произвел на нас впечатление человека, который, как говорится, твердо стоит обеими ногами на земле и отлично знает, чего он добивается и к чему стремится. Посмеиваясь в свои длинные усы, он легко и непринужденно вел разговор, время от времени выхватывая со стеллажей крепкой рукой нужную ему картину – все здесь было аккуратно разложено, классифицировано и, наверное, пронумеровано.

К тридцати шести годам Мартин Флетчер успел пройти необычайно долгий и извилистый жизненный путь. Сын газетного издателя из Калифорнии, он имел полнейшую возможность поступить в какой‑нибудь аристократический колледж, приобрести необходимые знания и заняться бизнесом. Но этот парень решил действовать по – иному: в пятнадцать лет он ушел из дому и нанялся матросом на какой‑то торговый корабль – физических сил у него было хоть отбавляй, а по росту он мог сойти за двадцатилетнего.

Потом Мартин нанялся на плантацию сборщиком фруктов – о том, как живут люди этой профессии, мы знаем из «Гроздьев гнева» Стейнбека. Потом поступил служить в военно – морской флот. На военной службе увлекся спортом и стал боксером – о той поре напоминает написанная Мартином картина «Парень с флота»: в перерыве между двумя схватками на ринге могучий, широкоплечий мат рос, на груди у которого вытатуирован парусник, сидит, устало опустив на колени свои широкие ладони. Его невидящие глаза устремлены куда‑то очень далеко. О чем думает боксер? О своем далеком отрочестве? О неудав-шейся судьбе? О разбитой мечте? Картина не дает и не может дать ответа на эти вопросы. Но в ней, как и во многих других работах Флетчера, зритель явственно ощущает дух неудовлетворенности и протеста…

Уйдя с военной службы, Мартин стал работать в типографии. Его уже влекло к себе искусство, и он поступил в вечернюю школу изобразительного искусства. Поднакопив за зиму деньжонок, он весной 1932 года отправился в Нью – Йорк, чтобы побродить по тамошним картинным галереям. Эта поездка была решающей в судьбе Флетчера: он твердо решил, что его призвание – стать художником. Работать он умел, терпения и выносливости ему не занимать, природные способности были, и вот уже в 1934 году в городе Сан – Диего состоялась выставка его работ, сразу же заинтересовавшая знатоков: они увидели, что у этого молодого парня есть что‑то свое, отличное от других и что пишет он свои картины с огромной заинтересованностью в судьбах тех людей, которые ему встречались на пути.

Теперь выставки следовали одна за другой. Год спустя после успеха в Сан – Диего Флетчер получил свою первую премию: его наградили пятьюстами долларами за картину «Крестьянская семья», на которой он без всяких прикрас изобразил кусочек трудной жизни американских фермеров. А еще год спустя ему дали первый заказ: он получил возможность написать большую фреску в одной из средних школ Голливуда. Теперь можно было бросить профессию типографа и целиком отдаться живописи…

– Мартин Флетчер – это новая звезда на горизонте американского искусства сороковых годов – так написал о нем уже в октябре 1940 года нью – йоркский журнал «Парнас», посвятивший художнику огромную статью, иллюстрированную множеством отличных репродукций. Автор статьи Пейтон Босуэлл многозначительно заметил, что два из четырех крупнейших музеев Нью – Йорка – Метрополитен и Музей современного искусства – уже приобрели работы Мартина, хотя он к тому времени еще ни разу не выставлялся на нью – йоркских выставках.

О Мартине немало пишут и теперь: обсуждают его экспрессивную манеру письма, чем‑то напоминающую работы Домье; говорят о динамичности его картин; отыскивают в них причудливые и подчас странные детали, идущие от Гойи; спорят, что это – романтический идеализм или объективный реализм. А сам Мартин, толкуя с нами о догадках критиков, знай себе посмеивается в усы, и в глазах у него вспыхивают лукавые огоньки.

– Разве птица поет по нотам? – говорит он. – Я в сущности самоучка. Пишу потому, что не могу не писать. Мои картины – это мои воспоминания. Я иду не от модели, а от памяти. Когда я подхожу к мольберту, вокруг меня роятся тени сотен моих друзей, попутчиков, знакомых и незнакомых, с кем сталкивала меня судьба, и я вынужден вести строжайший отбор: – ну ты, ковбой, отойди в сторону, ты пока что мне не нужен; эй, девчонка, а ну, покажись, пожалуй, я охотно занялся бы тобой, но пе сегодня; а вот ты, жалкий пьянчужка из доков, ты-то как раз сегодня мне и нужен, я сейчас чертовски зол, и ты мне поможешь разрядиться…

Разговаривая с нами, Мартин продолжает манипулировать картинами, которые буквально порхают в его руках, и мы едва успеваем их разглядеть – этот художник очень плодовит. С некоторыми полотнами он знакомит нас заочно, по репродукциям – они уже проданы и висят в музеях или частных коллекциях. Вот и пьянчужка, о котором сейчас упомянул Мартин, – острая и едкая картина, посвященная ему, иронически названа «Праздник»; она сейчас находится в Нью – Йорке, в Мидтаун – галери.

А вот трагическая, исполненная горечи картина со странным названием– «Завтра и завтра»: только что выпроводившая очередного гостя жалкая проститутка стоит на пороге своей убогой хижины и глядит на далекий город, над которым дымят заводские трубы. Картина предельно лаконична, я бы сказал даже, скупа – женщина стоит спиной к зрителю, город дан темным силуэтом, о том, что представляет собой ее жилище, зритель только догадывается – весь интерьер представлен уголком старой дешевой кровати. Но фигура сгорбившейся женщины в халате, прислонившейся к дверному косяку и бессильно уронившей руку вдоль тела, написана так выразительно, что зритель может живо представить себе всю ее страшную биографию – дни путаются в ее бедной голове, и она с ужасом думает о Своем «завтра и завтра». И конечно, был глубоко прав Артур Миллер, когда он написал в «Лос – Анджелес тайме», что эта картина Флетчера заслуживает высшей премии.

Еще и еще картины: «Беглец» – спасающийся от смертельной угрозы человек, на бегу остановившийся вдруг и припавший к бетонной стене, чтобы выглянуть из‑за угла – не подстерегают ли там его враги; «Эстер» – отличный романтичный портрет молодой женщины, задумавшейся о своей судьбе; «Друг мужчины» – саркастический, написанный в манере, напоминающей Домье, портрет бармена в портовом кабаке – тупой, самодовольный, жирный, он подает очередную кружку пива навалившемуся на стойку вдребезги пьяному матросу, который, наверное, порывается рассказать ему историю своей незадачливой жизни, но бармену нет до него дела, ему важно лишь заработать несколько центов на этой кружке пива…

Так кто же он, Флетчер? Бытописатель, сатирик? В том числе и это. Но вот перед нами целая серия его картин, изображающих скачки ковбоев на необъезженных лошадях, – сколько в них динамики, экспрессии, жизнерадостности! И опять картины совсем иного плана, какие-то сюрреалистические таинственные сюжеты, ну хотя бы вот этот «Дом из моря», чем‑то напоминающий одновременно мрачные стилизованные пейзажи Беклина и абсурдные полотна Сальвадора Дали: у мрачных крутых скал плещет море, в волнах – разбитый старинный парусник и на носу его – нагая женская фигура. Случаются и срывы: сладенькие, голубые и розовые, ничего не говорящие ни уму, ни сердцу картинки, по преимуществу с обнаженной натурой…

Мартин Флетчер тоже в поиске, как и его ровесники. Но насколько полнокровнее и плодотворнее становится творческий поиск, когда художник не отрывается от реальной действительности, как это делает, например, Черри, покончивший в полемическом пылу с натурой и как бы ненароком похоронивший вместе с нею смысл того, чему он посвятил себя, – смысл творчества!

До поздней ночи задержались мы в Вудстоке, и все‑таки нам так и не хватило времени, чтобы поближе познакомиться с его обитателями. Мы упустили последний автобус «Серой собаки», уходивший в Нью – Йорк, и нас опять выручил ловкий Верни: он узнал, что туда отправляется на своей машине приезжавший в Вудсток известный японский художник Фужита, и уговорил его захватить нас.

Фужита согласился, правда без всякого энтузиазма. Всю дорогу в машине продолжался оживленный разговор о наших впечатлениях. Японский художник краем уха прислушивался к этому шумному разговору, изредка покачивал головой, но в беседе не участвовал, делая вид, что все его внимание поглощено дорогой. Конечно, у него была своя собственная точка зрения на искусство, но вступать в спор он не стал.

С тех пор как произошли эти встречи, минуло четверть века. Журналистская судьба не приводила меня больше в Вудсток, и я не знаю, как сложилась дальнейшая жизнь беспокойной четы художников Германа Черри и Денни Уитерс, как жили и работали все эти годы Филипп Гастон и Мартин Флетчер. На выставках, которые я посещал в последние годы, их работы мне не встречались.

Но проблемы, волновавшие их в 1947 году, сохраняют всю свою актуальность и остроту. И читая приведенные ниже письма с фронта идеологической борьбы, вы убедитесь в том, что спор об искусстве, который мы начали тогда в Вудстоке, продолжается.