Текст книги "Из боя в бой"

Автор книги: Юрий Жуков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 45 страниц)

– Мы увидели пути на Голгофу на всех континентах земли, – сказал мне Филипп Артюис. – По этим трудным путям идут бесчисленные мужчины и женщины всех рас, бедняки, о нуждах которых не хотят знать сильные мира сего. Это они – Христы нашей эпохи!..

Три экрана предоставляют самые широкие возможности творческой фантазии режиссеров. Кипоповествова-ние переходит с одного экрана на другой. Иногда перед тобой сразу возникают три зрительных ряда, иногда для усиления впечатления автор дублирует изображение, иногда рядом с изображением идут надписи, иногда один илн два экрана погружаются во мрак, и все внимание зрителя концентрируется только на одном кадре.

Автор этой кинематографической оратории не просто взял да и смонтировал воедино разрозненные кадры кинохроники. Нет, он переплел их с игровым моментом, – правда, момент этот намечен лишь бегло, как бы пунктиром – в нем, словно в старинном мутном зеркале, неясно отражаются реальные страсти, бурлящие в жизни.

В фильм введена несложная сюжетная линия: группа прогрессивных интеллигентов – покойный Жан Вилар (это одна из последних его ролей), Даниэль Делорм, Пьер Табар, – играя как бы самих себя, ведут беседы о сложном нынешнем мире, болея душой за все то, что делается на земле. Сочувствуя жертвам империалистического угнетения, они пытаются внести свой собственный, пусть скромный, вклад в разоблачение колонизаторов – организуют выставку фотодокументов, обличающих империалистов. Молодой человек, роль которого играет Пьер Табар, считает, что этого недостаточно, надо действовать, надо бороться, надо идти на баррикады! Он уходит на баррикады и гибнет– «еще один Христос из тысячи»…

Но главное, повторяю, не в этой едва намеченной сюжетной линии, а в том могучем обилии сильнейших разоблачительных документальных кадров, которые, словно артиллерийские снаряды, взрываются на трех экранах. И в музыке. Великолепной, неповторимой музыке Баха, которая столь органически сплетается с живыми человеческими страстями.

Только в одном можно упрекнуть Артюиса: в его поис-тине трагической, мрачной фреске не нашлось ни единого светлого пятнышка надежды. Он не решился сказать, что есть все же на свете мир без Голгофы, где люди уже завоевали свободу и строят социализм и коммунизм. И поэтому зритель покидает зал со стесненным сердцем: так что же, спрашивает он себя, неужели все эти страсти тысяч современных христов напрасны? Неужели все эти восстания и революции не сулят человеку освобождения па земле?..

И все же этот серьезный творческий просчет не может затмить собой заслугу мужественных кинематографистов, объединившихся в кооператив «Ателье-68», чтобы поставить и продвинуть на экран острый и разоблачительный политический фильм. Он все еще не дошел до подлинно массового зрителя. Беспощадные бульдозеры уже снесли с лица земли павильоны «Чрева Парижа», «Кинотеатр 2000 года» перестал существовать. Фильму Артюиса дала на некоторое время пристанище труппа Мадлен Рено и Жан – Луи Барро в театре «Рекамье», но и там ему не удалось задержаться надолго.

А жаль. Я готов горячо поддержать призыв «Юманите», которая писала 15 мая 1971 года: «Идите смотреть фильм «Христы – тысячами». Это кинематографический шедевр, который нельзя пропустить».

И еще одна группа фильмов, вышедших на экраны Запада в 1971 году, заслуживает самого пристального внимания и поддержки – это фильмы, беспощадно разоблачающие страшные нравы буржуазного государства и буржуазного общества.

Любопытная деталь: почти одновременно вышли в прокат сразу три фильма, разоблачающие страшные нравы полиции на Западе, – два французских – «Убийцы именем порядка», поставленный по роману Жана Лаборда одним из ветеранов современного кинематографа, Марселем Карне, и «Самые нежные признания» – фильм более молодого режиссера Эдуарда Молинаро, в основу которого положена пьеса Жоржа Арно под тем же названием, и итальянский – «Следствие о гражданине, который выше всяких подозрений», поставленный Элио Пьетри.

Фильмы Карне и Пьетри были показаны на Московском фестивале, о них у нас уже немало писалось, а фильм Молинаро выдержан в том же ключе, и я сейчас не буду подробно их характеризовать; отмечу только одно обстоятельство: все эти фильмы, мужественно и правдиво показывающие, что репрессивный аппарат буржуазного государства насквозь прогнил, явились еще одним подтверждением того, что лучшие, наиболее честные мастера западного кинематографа все отчетливее сознают гражданский долг перед обществом и все чаще подчиняют его выполнению свое творчество.

Между прочим, мне хотелось бы уточнить, что фильм Марселя Карне «Убийцы именем порядка», который так полюбился москвичам в дни фестиваля 1971 года, построен на подлинных, реальных фактах.

Весной 1971 года, незадолго до выхода на экран этого фильма, парижское издательство «Сёй» выпустило в свет исследование юридического советника Лиги прав человека Дени Ланглуа «Черные досье французской полиции». В нем Ланглуа изложил обширный фактический материал, убедительно показывающий, что «служители порядка», о действиях которых рассказывается в фильме Карне, отнюдь не стесняются в выборе средств, чтобы заставить арестованных ими людей сказать все, что угодно, допрашивающему инспектору.

Реальные прототипы полицейских – убийц романа Жана Лаборда и поставленного по этому роману фильма Марселя Карне существовали в жизни. В феврале 1946 года три полицейских инспектора города Бордо замучили до смерти во время допроса некоего Робера Гранже, которого они подозревали в краже часов. Их судили 29 апреля 1954 года и оправдали. И это не единичный случай. Существует и прототип мужественного следователя, осмелившегося отдать полицейских – убийц под суд – его роль, как помнит зритель, видевший фильм в дни фестиваля, отлично сыграл Жак Брель. Это – парижский следователь Золлингер, вступившийся в 1969 году за изувеченного полицейскими ни за что ни про что Эдмонда Колена, технического работника театральной труппы Жана – Луи Барро, – под страшной мучительной пыткой он «признался» в совершении шестнадцати краж, к которым никакого отношения не имел.

И не случайно рецензии газет на такие фильмы, как «Убийцы именем порядка», все чаще приобретают характер своеобразных политических выступлений. Вот что писала, например, газета «Комба» 21 июня 1971 года в связи с выходом на парижские экраны фильма Марселя Карне:

«Полиция, защищаясь от разоблачения преступления своих инспекторов, убивших на допросе схваченного ими человека, пускает в ход все средства, которыми она располагает: грубые приемы; давление; обуздание свидетелей; действия высокого начальства, которое намекает следователю прокуратуры, разбирающему это дело, что ему будет худо, если он отдаст инспекторов под суд; провокации; вмешательство в личную и профессиональную жизнь следователя. Все средства хороши, чтобы дать понять маленькому следователю, что счастье семьи и карьера будут зависеть от его «доброй воли» и от его умения руководствоваться «высшими интересами признанного Порядка» и интересами того правосудия, покорным слугой которого он должен быть, – «функционером, который должен функционировать», как он выражается. «Что же такое Порядок с большой буквы? Всем известно, что это именно то, что вызывает беспорядок…»

Со своей стороны еженедельник «Нувель литтерэр», упрекнув Марселя Карне, что он все же малость покривил душой, когда вложил в уста своему следователю слова, будто «полиция – лучший помощник правосудия» и будто преступление полицейских, разоблаченное им, представляет собой лишь «исключение из правила», заявил:

«Нужно разоблачать социальные язвы повсюду, где они есть, но не забывая при этом, что большая часть этих язв представляет собой лишь частицу гораздо более широкой несправедливости, которая делает их возможными и даже неизбежными: несправедливость общества, которое преспокойно занимается делом разрушения и смертп…»

Прочитал я эти строки и невольно задумался: насколько же далеко зашел процесс гниения и распада капиталистической системы, если даже буржуазпый литературный еженедельник вынужден выступать с такой оценкой своего общества, под которой охотно подписался бы любой марксист!

Если говорить о разоблачении социальных язв капиталистической системы, то будет справедливым сказать, что наиболее смело действуют сейчас в этом направлении молодые, да и не только молодые, независимые американские кинопостановщики, выступившие на рубеже 60–х и 70–х годов со значительными кинопроизведениями высокого политического накала, – об этом справедливо говорил в дни кинофестиваля в Москве Стэнли Крамер, высоко оценивающий деятельность молодого поколения американских кинематографистов.

О таких фильмах конца 60–х – начала 70–х годов, как «Беззаботный ездок» (этот фильм продолжал идти с успехом в Париже в ноябре 1971 года!) или «Ведь лошадей тоже пристреливают, не правда ли?», в нашей прессе уже было рассказано пемало. Они положили начало целой серии разоблачительных кинолент, показывающих в беспощадно реалистической манере страшную, бесперспектпв-

ную жизнь американской молодежи, задыхающейся в асфальтовых джунглях бездушной Америки. Сейчас мне хотелось бы рассказать лишь об одном из них – о сильнейшем, на мой взгляд, фильме режиссера Джерри Шатц-берга «Паника в Ниддл – парке», с поразительной силой раскрывающем картины поистине страшного бытия той – увы, значительной! – части американской молодежи, которая пристрастилась к наркотикам и теперь уже не в состоянии вернуться к нормальной жизни.

Фильм этот был показан на фестивале 1971 года в Канне и произвел огромное впечатление. Молодая актриса Китти Винн, которая с исключительной правдивостью раскрывает на экране трагедию девчонки Эллен, погибающей на «дне» Нью – Йорка, была совершенно справедливо удостоена премии за лучшее исполнение женской роли. Я уверен, что н талантливый американский актер Аль Пачино, с такой же силой создавший в этом фильме образ молодого, но уже безнадежного наркомана Бобби, жениха Эллен, в свою очередь получил бы премию за лучшее исполнение мужской роли, если бы эта премия не досталась другому американскому актеру, Риккардо Куч-чиола, исполнявшему роль Сакко в замечательном фильме «Сакко и Ванцетти», о котором я рассказывал выше.

Я смотрел этот глубоко волнующий фильм о поистине страшной судьбе отравленной ядом наркотиков американской молодежи в одном из фешенебельных, дорогих кинотеатров на Елисейских полях, где обычно собирается изысканная публика. Но на сей раз у входа в него толпились совершенно необычные для этого района зрители: бледные, грязные, заросшие волосами, в отрепьях юноши и девушки с трясущимися руками и блуждающими взорами. Можно было безошибочно угадать в них людей, отравленных героином, морфием, кокаином, марихуаной. Трудно сказать, что их влекло сюда – желание повидать на экране таких же, как они, и повздыхать над их судьбой или робкая надежда на то, что здесь как бы между строк удастся прочесть рецепт, который позволил бы освободиться от страшного недуга наркомании. Во всяком случае эта неожиданная встреча у касс кинотеатра как бы подтвердила всю жизненность того, что предстояло мне увидеть.

Ниддл – парк – Парк иглы… Такого парка на карте Нью – Йорка вы не найдете. Но место, известное под этим

Жаргонным названием, в центральном районе города – Манхеттене реально существует: это небольшая площадь, где собираются наркоманы. Там нет ни одного деревца – парк давно исчез. Перед нами на экране лишь пыльная, замусоренная площадка среди убогих, покосившихся домишек, в которых ютятся люди, опустившиеся на «дно». На деревянных скамейках сидят юноши и девушки, которым некуда идти, им нечего делать, у них нет никакой перспективы в жизни. Главное для них – добыть сегодня пять долларов, приобрести на них очередную дозу героина и немедленно ввести ее иглой шприца в вену. Ради этого они готовы на все: украсть, предать друга и даже убить человека. Жажда наркотика подавляет разум, она превращает человека в страшного и опасного зверя. Укол иглы – и на несколько часов он становится другим: добрым и даже ласковым, погружаясь в зыбкий и призрачный мир фантазмов.

Паника в Ниддл – парке наступает тогда, когда полиции удается перехватить очередную контрабандную партию наркотика и на подпольном рынке возникает острый дефицит этого зелья. Спекулянты спешат повысить цену. Наркоманы и без того страдают от безденежья. Значит, этой ночью забот у полиции прибавится еще больше: доведенные до отчаяния наркоманы пойдут на любые преступления, лишь бы найти возможность удовлетворить свою жажду.

Сюжет фильма, который, как и все фильмы молодых американских кинематографистов, работающих в подчеркнуто документальной манере, напоминает на первый взгляд киноочерк, несложен. Наивная девчонка из провинции Эллен, которую привлекли к себе огни большого города, прельщается романтикой нью – йоркской богемы. Она влюбляется в Бобби – юношу с открытой, чистой душой, но со слабым характером, каких немало среди завсегдатаев Ниддл – парка: ему страстно хочется порвать с этой страшной и бессмысленной жизнью и начать жить нормально, но душевных сил на это не хватает.

В те недолгие часы, когда мозг Бобби, освободившись от воздействия героина, светлеет, а потребность в новой дозе наркотика еще не столь сильна, он мил с Эллен, им весело даже в их страшной конуре, они строят воздушные замки, мечтая о будущем. Но вот подходит время, когда жажда очередного укола властно напоминает о себе, и Бобби меняется – он становится раздражительным, злым. Ему надо сейчас же, сию минуту раздобыть пять долларов, чтобы купить свою дозу героина. Безразлично где и безразлично как, но – надо! И он снова идет воровать. А в один из дней паники в Ниддл – парке, когда добыть героин становится трудно и цена на него растет, Эллен отправляется на панель, чтобы продать себя и добыть деньги для любимого. Постепенно и она приобщается к кругу наркоманов – сначала из любопытства, потом возникает потребность: героин коварен, и тех, кто его отведал, он уже не отпускает…

Фильм глубоко волнует своей беспощадной правдивостью и подкупает безукоризненной точностью в изображении того, что происходит в этом страшном мире. И что особенно важно, Шатцберг отнюдь не ограничивается показом личных судеб Бобби и Эллен – если бы дело обстояло так, это была бы банальная мелодрама, не больше. Нет, он поднимается до высот социального анализа, показывая, как циничные и хладнокровные хозяева подпольного рынка наркотиков строят свой огромный бизнес на несчастьях сотен тысяч таких молодых американцев, запутавшихся в их сетях.

Опять‑таки с документальной точностью Шатцберг показывает, как опытные специалисты в белых халатах, орудующие с горами страшного белого порошка, расфасовывают его в своих лабораториях в пакетики, каждый из которых несет людям слезы, горе и смерть, как действует их товаропроводящая сеть – все организовано с чисто американским размахом.

Полиция, конечно, делает свое дело, она хватает продавцов наркотиков, преследует их потребителей. Но те, кому поручено это дело, сознают безнадежность и бесперспективность своей работы: ведь наркомания – это лишь симптом, а не причина того зла, которое гложет Америку, вся суть в самой социальной системе.

– Все здесь вынуждены пройти через это, – цинично говорит полицейский инспектор из бригады по борьбе с наркоманией. – Всех сгрызет – не сегодня, так завтра – этот мир. Все продадут все и всех: один своего брата, другой женщину, которую он любит, третий свою мужскую честь, унижаясь и продаваясь в темных переулках… Таков закон. Правило игры!..

И вот трагическое завершение истории Бобби и Эллен, которую сам Шатцберг иронически назвал в беседе с журналистами в дни фестиваля в Канне «историей современных американских Ромео и Джульетты в потемках». Эллен, стремясь заработать на очередную дозу героина, выдает полиции Бобби, который, в свою очередь пытаясь заработать на дозу, взялся за опасную операцию доставки контрабандного наркотика.

Отсидев свой срок в тюрьме, Бобби выходит на улицу нищий и больной. У ворот его ждет нищая и больная Эллен – она все еще его любит. Простит ли он ее? Удастся ли им вырваться из этого ада? Шатцберг не говорит последнего слова, он обрывает свой кинорассказ на этой встрече. Но шансы на то, что молодым наркоманам еще улыбнется жизнь, остаются ничтожными.

Сам Джерри Шатцберг настроен весьма мрачно. Беседуя с журналистами, он сказал:

– В Соединенных Штатах наркотики из года в год производят все большее опустошение. Увы! Экономический кризис лимитирует кредиты правительства и муниципалитетов на борьбу с этим злом. Война во Вьетнаме поглощает все средства. Вот если бы эта война была закончена и деньги, которые на нее расходуются, были обращены на борьбу с наркоманией, тогда, может быть, что-нибудь изменилось бы. Но можно ли на это рассчитывать?..

Коль скоро речь зашла о фильмах, рисующих судьбы людей, трагически гибнущих в страшном мире капитализма, я не могу не сказать еще об одном поистине замечательном фильме, который создал в это же время на противоположной стороне земного шара выдающийся мастер японского кинематографа Акира Куросава. Этот фильм – «Додеска – ден», в дни Московского кинофестиваля он был показан под не совсем точным названием – «Под стук трамвайных колес».

Сочетание звуков «додеска – ден» непереводимо: оно действительно лишь воспроизводит стук трамвайных колес, и герой его, юноша, сошедший с ума от того, что ему не удалось найти работу, целый день бегает по улицам своего трущобного поселка, имитируя этот звук – «додеска – ден, додеска – ден…».

На огромном пустыре, заваленном отбросами «общества потребления», среди гор пустых банок, рваной бумаги, разбитых ящиков, ржавых корпусов старых автомобилей ютятся люди, которым не нашлось места в этом обществе. Здесь безработные, нищие, алкоголики, проститутки, воры, неудачники. Акира Куросава – и мы, зрители, вместе с ним – разглядывает своим внимательным и сочувственным оком этот мир отверженных. Он с глубоким сочувствием относится к ним, открывая среди жителей токийского «дна» благородные души, освещая их теплым светом надежды. Куросаве близки интонации Максима Горького – в свое время он поставил фильм по его пьесе «На дне», перенеся действие ее на японскую почву. И сейчас в этом поселке отверженных слово «Человек» снова звучит гордо.

Меня особенно взволновала вплетенная в этот фильм история безработного нищего, доведенного до отчаяния архитектора, который ютится вместе со своим маленьким сынишкой в кузове выброшенного на свалку старого автомобиля. Огонек жизни еле теплится в их исхудавших телах. Кормятся они лишь объедками, которые сынишка подбирает в мусорных ящиках богатых ресторанов. Но старый, больной архитектор не устает мечтать о том, какие чудесные дома можно было бы построить.

– Давай сегодня построим новый дом, – говорит он всякий раз своему сыну, и тот охотно включается в эту любимую их игру: силой воображения они создают несуществующий в реальности красивый мир. Капитализм был в состоянии лишить этого человека права на труд, он оказался в состоянии выбросить его на свалку, он был в состоянии даже убить его сына – мальчик умер, отравившись несвежими объедками, – но даже он, всевластный капитал, не в состоянии запретить человеку мыслить и мысленно творить…

– Самое важиое для меня – вызвать уважение к человеку, – заявил Акира Куросава в интервью корреспонденту «Литературной газеты» в дни Московского кинофестиваля. – Я стараюсь последовательно придерживаться этой позиции во всех своих фильмах…

Трагедия людей, раздавленных беспощадным паровым катком капиталистического общества, привлекает па рубеже 60–х и 70–х годов многих кинематографистов Запада. Фильмы, посвященные этой проблеме, прокладывают себе путь на экран. Быть может, хозяева кинорынка, давая им зеленый свет, руководствуются правилом «Из двух зол выбирай меньшее»: уж колц скоро мастера кино упорно хотят заняться социальной тематикой, то пусть они показывают людей, потерпевших поражение в борьбе с устоями системы, нежели борцов, идущих на штурм этих устоев!

Конечно, было бы неизмеримо важнее, если бы эти мастера кино смогли создать кинопроизведения, рисующие мужественную и победоносную борьбу народов за свободу и независимость, показать героев этой борьбы. Но поскольку это им пока не удается, имеет свое немаловажное значение и то, что на экране все чаще появляются фильмы, показывающие социальные язвы капиталистической системы…

Мне остается сказать несколько слов о фильмах 70–х годов, критически анализирующих интимные отношения между людьми, и в частности проблемы семьи; эта тема сейчас стала в западном кинематографе доминирующей, и даже возродилось старомодное словечко «интпмисты» – так именуют себя художники, посвятившие свое творчество сей деликатной области человеческих связей.

Я не буду говорить о так называемых коммерческих фильмах, без конца перелицовывающих старые, затрепанные схемы пресловутых треугольников, квадратов и прочих многоугольников: «он» – «она» и «он»; «он», «он» и «она»; «он» и «она» и еще раз «он» и «она», причем все они меняются ролями; как правило, все это разукрашено модными сейчас мотивами однополой любви, всяческих извращений и неприкрытой порнографии.

Некоторые режиссеры полностью посвятили себя этому «интимизму» и весьма преуспевают. Пример тому – карьера американских кинематографистов супругов Перри: миссис Элеонора Перри сочиняет сценарии, мистер Фрэнк Перри ставит по ним фильмы. Их фантастически успешным дебютом был фильм «Дэвид и Лиза» – о болезненной любви двух сумасшедших; за ним последовала кинокартина «Последнее лето» – об извращениях трех подростков; наконец, в июле 1971 года на экраны вышел поставленный этой четой фильм «Интимный дневник замужней женщины», который газета «Монд» назвала 6 июля 1971 года «последним криком снобизма». Это равнодушный рассказ о холодном и скучном распутстве среди нью – йоркских интеллигентов.

Сия категория фильмов вовсе не заслуживала бы внимания, хотя именно она – в центре внимания критиков Запада. Но вот что важно отметить: целый ряд подлинных мастеров кино в последнее время все чаще углубляется в дебри «интимизма», искренне веря, что разоблачение уродств психологии и быта буржуазной семьи – дело прогрессивное и весьма важное. Так‑то оно так, но разработка этой темы – дело весьма сложное и деликатное, на этом пути кинематографистов подстерегают многие опасности. В конечном счете нередко получается так, что автор, поставив перед собой благородную цель разоблачения дурных нравов, вдруг с удивлением обнаруживает, что носители этих дурных нравов с превеликим удовольствием смакуют изображенные на экране их художества. Фильм, задуманный как форма общественного протеста, становится инструментом извлечения коммерческих барышей.

Так получилось, например, с фильмом «Воскресенье, проклятое воскресенье», поставленным в 1971 году талантливым английским кинорежиссером Джоном Шлезингером, которого газета «Монд» назвала лучшим «интимистом» нашего времени, а «Комба» – «живописцем современной жизни». Фильм имел огромный успех на фестивале 1971 года в Венеции.

О чем в нем идет речь? Есть, к несчастью, в нашей жизни воскресенье, повествует автор, свободный пустой день, который служпт источником всех наших несчастий: освободившийся от будничных забот человек чувствует себя одиноким, он испытывает потребность быть любимым, и тогда завязываются сложные, мучительные психологические узлы.

Какие же именно? Сначала назову действующих лиц. Перед нами – почтенный врач, его играет знаменитый артист Пптер Финч. Рядом с ним – его чувствительная жена, в роли которой выступает Гленда Джексон, получившая в 1969 году «премию Оскара» в Голливуде за исполнение главной женской роли в скандально знаменитом фильме «Любовь» – как напомнил 2 октября 1971 года журнал «Пари – матч», Джексон запомнилась в этом фильме как «голая женщина, прижимавшаяся к бедрам

Оливера Рида», своего партнера по игре [88]88
  Постановщик фильма «Любовь» англичанин Кен Рассел с тех пор успел смастерить еще два скандальных фильма: «Музыкальные любовники», в котором он издевательски оболгал Петра Ильича Чайковского, и «Дьяволы», в котором он столь же виртуозно оболгал французских гугенотов; история борьбы жителей одного города за сохранение своих свобод была использована им как предлог для навязчивой демонстрации… сексуальной одержимости возглавлявшего эту борьбу аббата Грандье и монашенок. Я видел этот фильм в Париже в ноябре 1971 года и диву давался – до какого морального маразма может дойти иной кинорежиссер и до какой степени унижения он может довести киноактеров. Здесь жертвой произвола Кена Рассела стали выдающиеся артисты Оливер Рид, играющий роль аббата Грандье, и Ванесса Редгрэйв, выступающая в роли одержимой настоятельницы женского монастыря.


[Закрыть]; ей потом довелось сыграть немало таких отвратительных ролей. Наконец, третий герой фильма – юный скульптор, друг этого дома; его образ воплощает пока еще ничем не знаменитый юноша Мюррей Хид.

Врач, его супруга и их юный друг соединяются в противоестественном трио: врач живет со скульптором – их снедает противоестественная страсть, а в свободные часы скульптор предается утехам с женой вра^а. Они сознают, что эта ситуация недЬлговечна, что все кончится провалом, как выразилась газета «Монд», все трое «приемлют с мудростью и достоинством компромисс, на который их судьба обрекает». «Все предпочтительно отсутствию любви», – нравоучительно говорит один из героев этой грязненькой истории.

Таким образом, все знают всё, и всё как будто бы в порядке вещей. Страсть – дело святое, и она оправдывает поведение героев фильма – именно так понимают то, что происходит на экране, критики, считающие, что фильм Шлезингера представляет собой точную фотографию английского воскресенья «за пределами условности и лицемерия» – здесь я цитирую ту же газету «Комба».

А что думает обо всем этом сам Шлезингер? Он считает, что борется с условностями лицемерного английского света и освобождает своих соотечественников от предрассудков.

– Мы могли бы взять «нормальный» треугольник, – заявил он корреспонденту газеты «Монд» 22 сентября 1971 года, – но это было бы неинтересно. И потом мне надоело смотреть фильмы, в которых гомосексуалисты изо-

бражаются как несчастные, истеричные люди, о которых публика может подумать, что они – чудовища. Я думаю, что иастало время показать без экивоков естественный факт, взятый из жизни…

Естественный факт? Шлезингеру, по – видимому, кажется, что он действует как революционер, бросающий вызов лицемерным табу английского образа жизни. Тем более что конец истории, которую он рассказывает, по его мнению, оптимистичен: главный герой, деливший свое ложе между женой и молодым человеком, расстается наконец со своим любовником, который уезжает в США, и сам собирается уехать в Италию. Обращаясь к зрителю, он говорит ему примерно следующее: «Не судите меня строго: то, что произошло, – это не столь уж грандиозная вещь, но это все же кое‑что… Самое важное в таких случаях – находить компромисс, позволяющий спасти положение, сложившееся из‑за этих проклятых воскресений, которые навевают на людей ощущение пустоты и одиночества, и такой компромисс был найден в рамках треугольника «он» – «он» – «она»…»

У меня нет оснований ставить под сомнение добрые намерения этого, бесспорно способного, сорокапятилетнего английского кинорежиссера. Но у него есть все основания задуматься над тем, почему же хранители социальных устоев буржуазного общества, которых он хотел атаковать, приняли его фильм с распростертыми объятиями.

Есть о чем задуматься и одному из виднейших французских кинематографистов этого же поколения, Лун Малю, фильм которого «Шум в сердце» был удостоен премии на фестивале в Канне и быстро приобрел огромный коммерческий успех. Когда я был в Париже в мае 1971 года, фильм Маля шел во многих кинотеатрах и побивал все рекорды кассовых сборов: только за шесть недель его просмотрели более трехсот тысяч парижап.

Луи Маль, как и Шлезингер, считал, что он атакует и сокрушает основы прогнившей буржуазной морали. Еще бы! Ведь он идет еще дальше своего английского коллеги: он показывает семью преуспевающего французского врача, жена которого сначала изменяет ему со случайным знакомым, а потом, разочаровавшись в нем, вступает в связь с собственным сыном, причем, когда об этом узнают отец и другие дети, никто это близко к сердцу не принимает, и фильм кончается всеобщим гомерическим смехом.

Но если это атака на буржуазную мораль, почему к примеру, критик самой правоверной буржуазной газетц «Фигаро» Луи Шове превозносит работу Луи Маля д₀ небес? Вот почитайте, что он писал о «Шуме в сердце» 29 апреля 1971 года:

«Ни один фильм не заходил так далеко в анализе души в том возрасте, когда дитя становится подростком и познает первые любовные треволнения. Семейная среда юного героя: зажиточные родители – отец – гинеколог, мать, которая, устав от жизни, живет слишком свободно, два старших брата – не злые, но любящие подразнить младшего, не щадя его чувствительность… В один из дней они решают его просветить и приводят к проституткам. Опыт кончается лишь полууспехом из‑за их злой проказы… Юный герой восхищается матерью, он почти влюблен в нее. Вдруг он открывает ее связь, и у него вспыхивает ревность, но ее. умеряет курьезное ощущение, что эта измена матери отцу оправданна… И вот сцена, вызывающая споры (!): когда мать возвращается, брошенная любовником, и нежность в отношениях между нею и сыном переходит границы, которые терпит мораль. Нужно ли возмущаться реализмом того, что показано на экране? (А сцена матери с сыном в постели действительно пока зана так «реалистично», что дальше, как говорится, идти некуда! – Ю. Ж.) Такая сцена может, конечно, шокировать. Но если ограничиться анализом формы (!), то надо будет признать, что она создает впечатление, что все это лишь фатальное завершение развития событий, а не преднамеренный акт… Простая преходящая ошибка (!!). Впрочем, Лоран после этого торопится найти прибежище в кровати у легкомысленной девчонки. И можно будет должным образом оценить финальный взрыв смеха».

И критик «Фигаро» заключает: «Я думаю, что это волнующее произведение… Это наверняка лучший фильм Луи Маля, наиболее чувствительный и самый совершенный».

Так что же это? Сатира, бичующая падение нравов? Нет, сам Луи Маль преспокойно заявил в интервью еженедельнику «Экспресс»: «Поскольку мать – женщина, исключительно свободная в своем поведении, а сын – очень молодой паренек, лишенный лицемерия, они идут до конца в своих отношениях… Это ни моральный фильм, ни аморальный; он воспроизводит совершенно определенный случай – то, что для многих людей было или являет ся навязчивым фантазмом. Это ситуация, которая всем нам, в большей или меньшей мере, являлась в снах».

Вот как! Стало быть, Луи Маль берется сокрушать основы буржуазной морали совсем с другого конца: он просто хочет показать, что инцест, как на медицинском языке именуется сожительство матери с сыном, дело отнюдь не страшное и нечего тут ломать копья. И если Шлезингер не видит ничего из ряда вон выходящего в треугольнике «он» – «он» – «она», то для Маля и инцест – вещь заурядная. Просто надо освободиться от лицемерия и проще смотреть на вещи!..