Текст книги "Из боя в бой"

Автор книги: Юрий Жуков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 45 страниц)

О чем пойдет речь в этой книге

Журналисту – международнику в силу своей профессии приходится нередко бывать за рубежом, быть очевидцем самых разнообразных событий, встречаться с самыми различными деятелями, в том числе, конечно, с писателями, кинематографистами, деятелями театра, художниками многих стран. Вот и мне довелось после второй мировой войны немало увидеть и услышать.

Читатель встретится в этой книге с представителями различных направлений в литературе и искусстве Запада. Отнюдь не претендуя на профессиональность анализа и тем более на непогрешимость своих суждений, я всего лишь рассказываю о том, что увидел, услышал и прочел за эти годы, и о том, какие мысли при этом родились у меня как у собеседника, читателя и зрителя.

В этих письмах с фронта идеологической борьбы я веду речь о деятелях литературы и искусства, стоящих зачастую на противоположных и самых непримиримых позициях. Столь же противоположны и непримиримы произведения литературы и искусства, о которых пойдет речь. Но идеологический фронт потому и называется фронтом, что на нем идет борьба. И сами письма никогда не претендуют на спокойное и плавное описание сражений во всей их полноте, – солдат видит лишь то, что находится в его поле зрения, а уж потом историки, вооруженные знанием многих событий и документов, воссоздают историю битвы во всем ее охвате.

Скажу сразу же: основной упор в этой книге сделан на полемике с буржуазной литературой, буржуазным театром, буржуазным кинематографом и буржуазным изобразительным искусством, опять‑таки в пределах того, что я читал и видел собственными глазами и слышал собственными ушами. Что же прежде всего бросается в глаза, когда все это видишь и слышишь?

Вы помните бесхитростную, но трогательную историю, рассказанную более полувека назад Владимиром Галактионовичем Короленко в его знаменитой повести «Без языка»? Тяжелой и горькой была судьба заблудившихся в далекой Америке мужиков из деревни Лозищи Волынской губернии: попав на чужбину, они чуть не захлебнулись в страшном и непонятном людском океане чужого мира, в котором оказались без языка. Это было несчастье, беда, катастрофа…

Человеческий язык – словесная речь людей, или, как выражался старик Даль, «совокупность всех слов народа и верное их сочетание для передачи мыслей своих», – был, остается и всегда пребудет величайшим благом народа, той драгоценностью, которую он бережет пуще глаза своего, и горе тому, кто пренебрежет им.

Но вот нашлись же в наше время в чужих землях странные и удивительные на первый взгляд люди, которые сочли возможным и необходимым начать поход против тех средств, какими с незапамятных времен пользовалось человечество для передачи мыслей своих, для сохранения и умножения духовных богатств, – против всего того, чем человеческое существо отличается от дикого животного. Можно подумать, что для них язык имеет только одно употребление, обозначенное тем же Далем: «Язык – мясистый снаряд во рту, служащий для подкладки зубам пищи, для распознания вкуса ея».

Я имею в виду тех, кто с недавних пор – примерно с начала пятидесятых годов – повел борьбу против привычного людям сочетания слов для передачи мыслей своих и пошел походом против литературы, против искусства, против театра, против кино; живому течению мыслей они противопоставили подсознательные импульсы, логике творчества – сумбур потока впечатлений, идее – отрицание идеи. Так возникли странные и диковатые, на взгляд здравомыслящего человека, явления: вместо романа – антироман, вместо театра – антитеатр, вместо сюжетной живописи – некий «поп – арт», который по аналогии с «поп – корн» (хлопья, полученные из лопающихся при поджаривании кукурузных зерен) одни именуют «жареным», другие «лопающимся», третьи «хлоп – искусством», хотя сами создатели его с серьезным видом утверждают, будто речь идет о «популярном» «народном» искусстве и даже о «новом реализме».

Помнится, в феврале 1964 года в Париже был издан своего рода философский трактат, автор которого поставил перед собой цель создать своеобразную теоретическую основу литературы и искусства безъязыких. Я имею в виду опубликованный солидным французским издательством «Сёй» (по – русски– «Порог») объемистый труд двадцатишестилетнего преподавателя философии из Реймса Алена Бадью под непереводимым названием «Almagestes».

Это название автор заимствовал у астронома античной древности Птолемея, который на заре нашей эры опубликовал свой знаменитый трактат по астрономии, резюмировавший гипотезы науки той далекой поры (как помнит читатель, Птолемей считал, что в центре Вселенной находится недвижная Земля, вокруг которой вращаются все небесные светила; эта теория была опровергнута лишь много веков спустя Коперником). Птолемей объединил в названии своего труда арабский артикль Аl с древнегреческим словом megiste, что значит «очень большой». Это слово – гибрид, претерпев лишь некоторые изменения, дожило до наших дней как «Almagestes»; оно употребляется французскими астрономами в качестве названия для сборников, в которых публикуются данные об астрономических наблюдениях.

О чем же повел разговор французский философ в книге с таким названием? Став в позу астронома, изучающего жизнь далеких миров, он рассматривал судьбы человеческой речи и литературы как поля ее применения. Бадью всячески стремился убедить своего читателя, что литература как средство духовного общения людей утратила всякий смысл и должна быть предана погребению: язык, который был призван построить здание познания, лишь усложнил жизнь; таким образом, писание книг утратило всякую ценность, удовлетворяя лишь самолюбие страдающих манией величия писателей. В сочинении Бадью причудливым образом были перемешаны философские рассуждения, отрывки из поэм, геометрические схемы,

алгебраические формулы, и все это утопало в хаотических потоках бессвязных слов.

Охваченный странным и чудовищным стремлением разрушить средство общения людей, этот молодой философ бил и крушил все, что попадалось ему на глаза. Он всеми силами стремился доказать, будто в современном мире наступила такая «инфляция слов», когда они утратили всякую ценность и всякий смысл. «Слова не кирпичи, – писал он, – и из них нельзя построить познание».

«И если, читатели, я называю вас антилопами, – писал Бадью, – то я это делаю потому, что заставляю вас бегать в пустыне. Или потому, что вы – рогоносцы. Или я. Или потому, что эта книга предшествует построению человеческого порядка, подлинное становление которого произойдет позднее».

Это не какая‑нибудь литературная шутка или пародия. Нет. Это точная цитата из книги французского философа, изданной серьезным парижским издательством, – книги, автор которой поставил перед собой цель доказать, будто «слово пожирает самого себя», будто язык как инструмент творчества изжил себя и над литературой пора поставить крест.

Вы скажете: это просто бред. Стоит ли обращать на него внимание? Мало ли какую чепуху печатают в наше время издатели на Западе! Но нет, это не просто курьез, отпечатанный шутником – издателем на потеху кучке гурманов. Не случайно, видимо, вокруг книги Бадью была поднята шумиха в парижской прессе, и такая респектабельная газета, как «Фигаро литтерер», 4 марта 1964 года, к примеру, опубликовала на самом видном месте под заголовком на шесть колонок интервью с Бадью. «Фигаро литтерер» подчеркнула, что в литературных салонах Парижа Бадыо уже именуют «гениальным» и даже «гигантом». Его благословил со страниц журнала «Тан модерн» Жан – Поль Сартр, и сам он заявил, что считает Сартра своим духовным отцом, а Симону де Бовур – крестной матерью в литературе и философии.

В интервью со специальным корреспондентом «Фигаро литтерер» Жаном Прасто, ездившим к нему в Реймс, где он обучал философии школьников местного лицея, – можно представить себе, чему он их учил! – Бадью многообещающе заявил, что «Almagestes» лишь первая часть трилогии «Обратная траектория». Вторую книгу он соби рался назвать «Portulan» (так именуются морские карты, составлявшиеся в средние века), а третью– «Bestiare», что можно перевести двояко: либо как «Гладиатор», либо как «Бестиарий», то есть сборник сказок о животных. (Я так и не знаю, осуществил ли сей философ свой план и осчастливлены ли французские читатели «Портулапом» и «Бестиарием».)

Жап Нрасто робко спросил Бадыо, а почему, собственно говоря, он, обращаясь к читателям в своей книге «Almagestes», называл их антилопами? Философ снисходительно ответил:

– От читателя, по – моему, исходит естественное животное очарование…

– А что вы сами думаете о своей книге?

– Моя книга продолжает дело, начатое Джойсом. Я восхищаюсь его творчеством, хотя это восхищение чисто теоретическое. Потому что я не испытываю симпатии к нему…

Сбитый с толку интервьюер «Фигаро литтерер» дрогнувшей рукой приписал от себя: «Странной уверенностью обладает наш молодой преподаватель философии. Но может быть, эти слова отражают лишь внешний блеск, лоск?» А Бадью продолжал излагать свое кредо в присущей ему туманной манере литературной пифии. Отметив, что автор «Almagestes» живет в Реймсе, находясь в отрыве от своей духовной колыбели – парижского квартала Сен – Жермен‑де – Пре, «где встречается самое большое в мире число умов на квадратный метр», – интервьюер привел такую тираду Бадью:

– Общество, видите ли вы, стремится сделать творца изолированным человеком, чья деятельность ограничена рамками творчества. Париж? Я чувствовал там, что меня подавляет обилие значений. Путешествия? Они меня не изменяют. Я больше изменяюсь, оставаясь на месте. Юг? Но я отнюдь не чувствую себя южанином. Я себя чувствую человеком севера. Я люблю зиму…

Можно пожалеть, конечно, тех школьников из Реймса, которых этот человек обучал философии. Но в копце концов он воспитывал их всего лишь в течение года. («К несчастью, это длится недолго», – сказал он.) И может быть, потом эта заумь выветрилась из их голов. Но книга, изданная крупным парижским издательством и сразу же поднятая на щит критикой, была адресована к неизмеримо более широкой аудитории. И его мрачная проповедь отказа от литературы, как и от любого иного средства духовного общения людей, проповедь отрешения от языка, который будто бы «лишь усложнил жизнь», проповедь отказа от попыток «построить познание» из слов, была неизмеримо более опасной, нежели лекции перед лицеистами Реймса.

Подобные попытки убить живой человеческий язык, уничтожить таким образом драгоценнейший инструмент культуры весьма характерны для современного круга идей буржуазного общества, снобы которого надменно отворачиваются от богатейшего одухотворенного мира литературы и искусства и пытаются создать свою антилитературу, свой антитеатр, свое антиискусство.

Осенью 1963 года мне довелось принять участие в жаркой дискуссии с группой прогрессивных австрийских журналистов. Они упрекали нас, советских литераторов, в излишней, на их взгляд, непримиримости ко всем этим «анти».

– Подумаешь, – говорили мне, – нашлись какие‑то сумасшедшие люди, пожелавшие поставить все вверх дном, а вы начинаете их всерьез атаковать. Пусть перебесятся, может быть, и поумнеют. Зачем их критиковать? Ведь критика может быть истолкована как покушение на свободу творчества. Художник должен быть абсолютно свободен в выборе средств выражения, и мы должны относиться к нему терпимо, даже в том случае, если нам кажется нелепым то, что он делает. Время покажет, кто прав, а кто не прав.

А один запальчивый молодой человек припомнил, что даже Гёте и Золя ошибались в оценке творчества своих современников. Где же гарантия, что мы не ошибаемся? Почему мы позволяем считать себя правыми, а поборников антилитературы и антиискусства неправыми? «Нет, нужна терпимость, нужна терпимость, – говорили мне. – Пусть эти люди сходят с ума, бывает же, что и в состоянии безумия человек создает ценные, даже гениальные произведения. Вспомните Ван – Гога, вспомните Врубеля!..»

Конечно, все это было сказано в пылу полемики, и мои оппоненты в сущности употребляли слово «сумасшедшие» лишь в переносном смысле. То, что делают сейчас иные творческие работники Запада, усердно разрушающие литературу и искусство, пытаясь лишить их языка, совершается ими в здравом уме и твердой памяти. Более того, среди них подчас можно обнаружить и честных, иной раз даже по – своему талантливых людей, которые, вероятно, искренне верят в то, что они совершают подлинную революцию, пытаясь выбросить реализм за борт (кстати, помните, как у нас в двадцатых годах горячая молодежь пробовала «сбросить Пушкина с парохода современности»?). И все‑таки… все‑таки мы совершили бы преступление перед собственной совестью, если бы послушались тех советов, которые нам дают иные друзья за рубежом, и проявили бы, как говорится, христианское смирение и долготерпение к тому, что делают сейчас эти люди.

Вот почему в тот осенний вечер в Вене у нас завязался серьезный и принципиальный разговор. И в центре этого разговора был вопрос об ответственности писателя перед обществом, о роли литературы и искусства в идеологической борьбе, об их партийности. В этой связи много говорилось о социалистической культуре, воплощающей в себе все многообразие и богатство духовной жизни нашего общества, высокую идейность и гуманизм нового мира, и о партийном руководстве идеологической борьбой, в которой столь активно участвуют наша литература, кинематограф, театр и изобразительное искусство.

Наши враги прекрасно понимают, как велика сила победоносной социалистической идеологии, которая учит рабочий класс и всех трудящихся бороться, работать и жить. И они готовы были бы дорого дать за то, чтобы как‑то ослабить эту силу.

Мои венские собеседники в этой связи напомнили, что наши идейные противники сейчас вновь и вновь пытаются отгородить литературу и искусство от жизни, от народной борьбы, используя старую затрепанную идейку об «абсолютной свободе мысли», лицемерие и лживость которой Владимир Ильич Ленин с таким блеском разоблачил еще в 1905 году в своей бессмертной работе «Партийная организация и партийная литература».

«…Ваши речи об абсолютной свободе одно лицемерие, – отвечал этим господам Ленин. – Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания» [1]1
  В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 12, стр. 103—104


[Закрыть]. И ныне, более полувека спустя, коммунисты по – ленински противопоставляют «лицемерно – свободной, а на деле связанной с буржуазией, литературе… действительно – свободную, открыто связанную с пролетариатом литературу», которая, как и предсказывал Ленин, служит «не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность» [2]2
  Там же, стр. 104.


[Закрыть].

Ленин подчеркивал, что «вся постановка дела просвещения, как в политико – просветительной области вообще, так и специально в области искусства, должна быть проникнута духом классовой борьбы пролетариата…» [3]3
  В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 41, стр. 336.


[Закрыть].

Это указание, сформулированное Лениным в 1920 году, было творчески развито применительно к современным условиям Коммунистической партией Советского Союза, в документах которой неоднократно подчеркивалось, что мирное сосуществование государств с различным социальным строем отнюдь не означает ослабления идеологической борьбы. «Коммунистическая партия, – сказано в Программе КПСС, – и впредь будет разоблачать антинародную, реакционную сущность капитализма и всяческие попытки приукрасить капиталистический строй. Партия будет систематически пропагандировать великие преимущества социализма и коммунизма перед отживающей свой век капиталистической системой» [4]4
  «Программа Коммунистической партии Советского Союза». М., 1968, стр. 122


[Закрыть].

Огромная роль в борьбе за торжество коммунизма принадлежит нашей культуре, которая воплощает в себе все многообразие и богатство духовной жизни общества, высокую идейность и гуманизм нового мира. Творческая деятельность во всех областях культуры в условиях перехода к коммунизму становится особенно плодотворной и доступной для всех членов общества, и партия повседневно направляет развитие этого замечательного творческого процесса, обеспечивающего формирование общенародной, больше того, общечеловеческой культуры бесклассового общества.

В Резолюции XXIV съезда нашей партии по Отчетному докладу ЦК КПСС так сформулирована партийная линия в этой области:

«Съезд отмечает возрастающую роль литературы и искусства в создании духовного богатства социалистического общества. Советский народ заинтересован в создании таких произведений, в которых бы правдиво отображалась действительность, с большой художественной силой утверждались идеи коммунизма.

Политика партии в вопросах литературы и искусства исходит из ленинских принципов партийности и народности. Партия стоит за разнообразие и богатство форм и стилей, вырабатываемых на основе социалистического реализма. Она высоко ценит талант художника, идейную коммунистическую направленность его творчества, непримиримость ко всему, что мешает нашему продвижению вперед. Необходимо, чтобы наша литературно – художественная критика активно проводила линию партии, выступала с большей принципиальностью, соединяя взыскательность с тактом, с бережным отношением к творцам художественных ценностей.

Съезд считает, что союзы писателей, кинематографистов, художников, композиторов, работников театра, архитекторов призваны проявлять повседневное внимание к творческим проблемам развития литературы и искусства, повышению идейно – теоретического уровня и профессионального мастерства членов союзов, воспитанию высокой ответственности у деятелей литературы и искусства за свой труд перед обществом, всемерно укреплять содружество творческих работников с производственными коллективами» [5]5
  «Материалы XXIV съезда КПСС». М., 1971, стр. 206–207.


[Закрыть].

Вот наше кредо. На том мы стоим. На том основана творческая жизнь в Стране Советов. Наша культура – это не затхлый, тесный мирок анахоретов, не утеха для немногих, не заповедник для любителей экспериментов. Наша культура – это великая школа жизни для десятков миллионов людей и она – дело их собственных рук.

Иные эстеты, подвизающиеся на ниве литературы и искусства на Западе, рассуждают так: художественное творчество имеет самодовлеющую ценность. Творческий деятель, как и любой другой член общества, может‑де отлично выполнять свой гражданский долг, участвуя, например, в борьбе за мир, а у себя дома в рабочем кабинете, в художественном ателье он вправе предаваться усладам творчества так, как это его душе угодно. Это‑де его личное дело: хочу – пишу всем понятные стихи, хочу – кропаю заумные вирши; хочу – пишу реалистический портрет, хочу – малюю абстрактную композицию, кому какое дело до этого? Но подобная постановка вопроса в лучшем случае говорит о грубейшем непонимании основ творчества, а в худшем – о двоедушии тех, кто так рассуждает.

Мы, разумеется, горячо приветствуем самый широкий фронт в борьбе за мир; против поджигателей войны мы готовы бороться плечом к плечу с кем угодно, даже с теми капиталистами, которые поняли наконец, что новая мировая война принесла бы им неминуемую гибель. И вполне естественно, что в рядах этого движения объединяются представители интеллигенции, занимающие подчас антагонистические позиции в своем творчестве. Когда горит дом, людям, спасающим его, не время спорить об идеализме и материализме – надо тушить огонь. Но это вовсе не значит, что эти люди, взявшись совместно гасить огонь, тем самым примирили свои непримиримые идейные позиции!

Художественное творчество входит в область идеологии, а в этой области нет места мирному сосуществованию антагонистических идей. Между прочим, наши враги уже очень давно поняли, что тут никакого мира быть не может, и на протяжении многих лет всеми силами и средствами ведут против нас идеологическую борьбу, стремясь использовать любую возможность, чтобы протолкнуть чуждые нам идеи в нашу литературу, в наше искусство. Для продвижения на советскую землю чуждых нам идей используются любые возможности – и обмен литературой, и выставки, и туристские поездки, и встречи на международных конгрессах. Повсюду пролегает фронт этой самой острой и резкой борьбы.

Так как же может творческий работник, стоящий на прогрессивных позициях, раздваиваться между выполнением своего гражданского, общественного долга и своим художественным творчеством? Неужели неясно, что само по себе художественное творчество является самым сильным оружием в борьбе за выполнение гражданского долга?

Сама жизнь учит работников искусства, как они должны работать, если действительно прониклись решимостью бороться за народное дело, – вместе с народом и для народа. А именно к этому призывал творческую интеллигенцию великий Ленин, когда говорил: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их. Должны ли мы небольшому меньшинству подносить сладкие, утонченные бисквиты, тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в черном хлебе?» [6]6
  «Ленин о культуре и искусстве». Сборник. М., 1956, стр. 520.


[Закрыть].

И когда речь идет о поднятии культуры на такую небывалую высоту, о какой мечтал Ленин, когда речь идет об огромном воспитательном значении культуры, партия должна, обязана обеспечить правильное развитие этого важнейшего идеологического фронта, правильное направление творческого процесса. Каждый художник творит свободно, согласно своему идеалу. «Но, – указывал Ленин, – понятно, мы – коммунисты. Мы не должны стоять, сложа руки, и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты» [7]7
  Там же, стр. 519–520.


[Закрыть]. И он так именно и поступал в своей практической деятельности.

Я хотел бы привести такой пример. В России еще до Октябрьской революции возникли творческие организации, выступавшие под лозунгом создания пролетарской культуры, – пролеткульты. В сентябре 1917 года они были провозглашены «независимой» организацией. Октябрьская революция в корне изменила всю обстановку в стране, но пролеткульты остались «независимыми», теперь уже… от Советской власти.

Пользуясь снисходительным отношением наркома просвещения А. В. Луначарского, туда нахлынули социально чуждые, мелкобуржуазные элементы, начавшие захватывать руководство в свои руки. Декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии, стали кое – где заправлять всеми делами. Под видом пролетарской культуры рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм), прививали нелепые, извращенные вкусы.

Когда в октябре 1920 года весть об этом дошла до Ленина, он – при всей своей занятости величайшими государственными делами в тот труднейший для революции период – немедленно потребовал от Луначарского навести порядок и сам составил проект резолюции ЦК РКП (б) «О пролетарской культуре», в котором поставил вещи на свои места, обеспечив решительную перестройку этого важнейшего участка идеологической работы в духе марксизма под руководством партии.

Этот пример всегда у нас перед глазами. Партия хранит как зеницу ока чистоту наших идей, которые лежат в основе созидания коммунистической культуры, обеспечивая вдумчивое и заботливое руководство фронтом идеологической борьбы.

Очень хорошо сказал об этом на Втором съезде советских писателей Михаил Шолохов. «Каждый из нас, – воскликнул он, – пишет по указке своего сердца, а сердца наши принадлежат партии и родному народу, которым мы служим своим искусством!» Именно в этой глубокой партийности шолоховского творчества, именно в этой неразрывной связи с жизнью народа секрет великой силы его романов.

Наши идейные враги кричат, будто писатель, выступающий в своем творчестве с партийных позиций, лишается индивидуальности, скатывается на путь шаблона. Какая чепуха! Возьмите в руки бессмертные книги Максима Горького, Дмитрия Фурманова, Михаила Шолохова, Александра Фадеева, какое это изумительное богатство, подлинное пиршество ума! Ведь это живая классика, которой и в подметки не годится унылая, тусклая стряпня анемичных буржуазных писателей, оторвавшихся от народа и натужно выжимающих из себя какие‑то откровения, не выходящие за пределы узких горизонтов их собственного «я».

Нет, наша литература, наше искусство, идущие по ленинскому пути, воодушевленные великим творческим энтузиазмом народа – борца, народа – строителя, вышли на широкий простор большого творческого наступления и вот уже на протяжении нескольких десятилетий вносят свой щедрый вклад в сокровищницу мировой культуры.

Б противовес этому многие писатели Запада, и среди них даже иные, по – своему честные люди, порывая с благородными традициями Ромена Роллана, Анри Барбюса и многих других великих мастеров культуры, видевших свой творческий долг в активном участии в борьбе за высокие идеалы, отвечающие чаяниям народа, считают возможным и даже необходимым «уйти от политики» и замкнуться в своей творческой лаборатории.

Вот что заявил, например, известный французский писатель Роже Икор, лауреат Гонкуровской премии, в беседе с редактором газеты «Леттр франсэз» Пьером Дэксом, опубликованной в этой газете 26 июля 1963 года:

– Вас нельзя назвать писателем, взявшим на себя определенные обязательства в политической борьбе. Но согласились ли бы вы, если бы вас назвали социалистическим писателем, конечно в том смысле, в каком понимают французский социализм? – спросил Пьер Дэкс.

– Один из моих хороших друзей, замечательный романист Поль Андре Лесор, приходит в ярость, когда его называют католическим писателем, – ответил Роже Икор. – Он говорит о себе, что является католиком, который пишет. Я хотел бы, чтобы меня называли социалистом, который пишет, но сама оценка «социалист» меня стесняет, так как я считаю, что писатель должен быть абсолютно (!) свободным… Опасность заключается в том, что с того мгновения, когда писателю дают этикетку (?) католика, социалиста или коммуниста, он, по моему мнению, становится как бы пленником. Единственный и уникальный долг писателя, по моему мнению, заключается в том, чтобы быть непоколебимо верным самому себе. Начиная с того момента, когда он принимается писать, чтобы доставить удовольствие (?), например, своей партии, своей религии или чтобы им служить или чтобы служить своим друзьям либо своей нации, – начиная с этого момента, он вступает в область действия; и каждый знает, что, участвуя в действии, человек грязнит руки (!). Но писатель, который грязнит себя, предает свое творчество. Как можно действовать, если не лгать, не хитрить, не маневрировать, не побеждать? А писатель, который лжет, прибегает к трюкам, третирует человека как врага, которого надо убить, предает свою миссию…

Вот какую кучу софизмов нагромоздил этот известных! французский писатель с единственной целью как‑то оправ дать поведение тех, кто предпочитает стоять в стороне, пока кипит битва сил прогресса и мира против сил зла и войны! Роже Икор написал немало книг, идя сложным и противоречивым путем; среди его книг и антикоммунистический роман «Крупные средства», и антифашистский роман «Сыновья Авраама». Выходит, что он участвует в борьбе, но весьма странным образом – нанося удары как бы вслепую то по одной, то по другой стороне. Но именно такая позиция равносильна предательству высокой миссии писателя, чего Икор, как он говорит, боится больше всего.

Нет, быть нейтральным, стоять в стороне от идеологической борьбы творческий работник не может. Знаменитый горьковский вопрос, поставленный им в канун второй мировой войны: «С кем вы, мастера культуры?» – сегодня звучит не менее, а быть может и более, актуально; идет острая идейная борьба, и в этой борьбе не может быть нейтральных.

Нашим противникам не по душе жизнеутверждающий характер советской литературы и искусства. Конечно, они предпочли бы, чтобы наши писатели и мастера искусства разоружились, ушли с поля боя и расселись на кочках в болоте, присоединившись к ним. Вот почему они окружают заговором молчания лучшие произведения деятелей советской культуры, но зато учиняют оглушительный лягушачий концерт вокруг любого писателя и художника, оступившегося в болоте, зазывая его в свой круг. Жизнь ничему не научила эту публику, и она все еще тешит себя наивной надеждой, что таким путем удастся кое – кого переманить на свою сторону и сделать рупором и проводником тлетворной буржуазной идеологии.

Та же линия – в отношении прогрессивной литературы и искусства Запада. Произведения мастеров культуры, поставивших свое идейное оружие на службу народу, окружены заговором молчания. Зато безъязыкое искусство антиромана, антитеатра, «поп – арта» и прочих разновидностей современного модернизма неизменно превозносится до небес. И происходит это вовсе не случайно. Нет, такие действия имеют не только эстетическое, но и совершенно определенное политическое значение, и нам совершенно недвусмысленно напомнили об этом, например, западногерманские теоретики.

Недаром литературовед из ФРГ К. Цигель в своем труде «Литературная фабрика», обрушиваясь на литераторов, критиковавших режим Аденауэра, упрекал их в том, что они‑де «вторгаются в область политики». «Всякое участие писателей и поэтов в политической жизни, – декларировал он, – в принципе противоречит (!) сущности искусства и не должно иметь места…» (Это не помешало ему в той же книге взять под защиту поэтов и писателей, поддерживавших в своем творчестве Гитлера. «Пора прекратить их преследование, – пишет он, – только (!) за то, что они считали Гитлера хорошим человеком и думали, что он установит хороший порядок».)

Не случайно и то, что в объемистом сборнике «Мировой театр», изданном в Западной Германии 3. Мельхингером и Г. Ришбитером, провозглашалось такое кредо: основная задача театра – развлекать, уводить от повседневной реальной жизни; следует отказаться от проповеди идей с театральной сцены.

Не случайно, наконец, и то, что эти идеи с восторгом подхватываются в США. Американский исследователь А. Льюис, который вслед за Мельхингером и Ришбитером превозносит до небес так называемый театр абсурда Ионеско и Беккета (мы к нему еще вернемся), провозглашает то же самое кредо: главное в творчестве – это форма, структура, стиль, а не идейное содержание. И он предлагает писателям и драматургам руководствоваться таким замогильным критерием: «Человек одинок и потерян в мире, и бог покинул его. Наука и рассудок иллюзорны. Единственная неизбежность – это смерть».