Текст книги "Из боя в бой"

Автор книги: Юрий Жуков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 45 страниц)

Что же случилось? Почему творчество Антониони вдруг обрело такую популярность? Давайте посмотрим, что представляет собой фильм «Ночь», вызвавший внезапную цепную реакцию, – я видел его в Париже в разгар этой шумихи.

«Ночь» – это рассказ о недолговечности человеческих чувств, об одиночестве и тоске, это попытка доказать, что ^сУ^пРУ^жеская чета в наш век является анахронизмом, что любовь эфемерна, что все на свете подло, а сама жизнь – тягостное и безрадостное бремя. Таков подтекст истории, рассказываемой автором в своем медлительном повествовании об одной ночи из жизни молодой четы – писателя Джиованни и его жены Лидии.

В этой истории нет занимательности, автор не заботился о развитии сюжета, он лишь следовал с кинокамерой по стопам героев, словно поставив перед собою цель клинического анализа их психики (очень метко сказал об этом критик Дониоль – Валькроз в еженедельнике «Франс – обсерватэр», сравнив Антониони с энтомологом – «с таким внешпим холодком он разглядывает в лупу движение этих двух насекомых, как бы бесстрастно регистрируя каждый жест»…). Что же зритель видит на экране?

Место действия – Милан. Время действия – вторая половина дня и ночь до рассвета. Молодой писатель Джиованни (его роль играет Марчелло Мастроянни) и его жена Лидия (в этой роли выступает Жанна Моро) навещают в клинике умирающего друга, который, по – видимому, когда‑то любил Лидию. Царит гнетущая натянутая атмосфера, происходит обмен псевдолюбезными репликами. Лидия не выдерживает и убегает из палаты. Джиованни задерживается, но потом уходит и он, оставляя умирающего наедине с самим собой. Вдруг в коридоре на писателя набрасывается сумасшедшая красивая женщина, втаскивает к себе в палату и пытается соблазнить его. Джиованни возвращается домой, где его ждет Лидия, – надо отправляться на коктейль к издателю. И там тоска. Лидия снова уходит, бродит по городу – камера оператора неотступно следит за ней, показывая все, что попадается ей на глаза, цепью случайностей, как в «новом романе». (И совершенно был прав Клод Мориак, когда он в «Фигаро литтерэр» написал, что Антониони идет по стопам Джойса, ведя свой рассказ только «в настоящем времени» и рисуя на экране все подряд – и важное и неважное! – что встречается его героям со второй половины дня до рассвета следующего дня.)

Наступает вечер. Джиованни и Лидия отправляются в ночной клуб. Скука не покидает их. Затем они едут к знакомому миллионеру на ночной прием. И здесь все уныло. Джиованни и Лидия расстаются, снова встречаются, снова расстаются, он флиртует с дочкой богача, она – с каким‑то незнакомцем, но гнетущая атмосфера не рассеивается, а сгущается.

Ключевая сцена, ради которой, по – видимому, задуман весь фильм, происходит на рассвете. Муж и жена долго сидят рядом на скамейке, потом лежат на траве в парке миллионера. Лидия достает из своей сумочки письмо с признанием в любви и читает его. Джиованни рассеянно слушает и спрашивает: «От кого?» «От тебя», – отвечает Лидия. Муж смущен: забыл, что писал десять лет тому назад! Он сжимает жену в объятиях, но это лишь дань прошлому. Любовь ушла. Фильм на этом кончается: энтомолог Антониони довел до конца свой опыт наблюдения над «подопытными насекомыми».

Мне скажут: ну н что же, и этакий фильм имеет право на существование – ведь и так бывает в жизни! Согласен. Но суть дела заключается в том, что эта «энтомология» – основополагающее направление в творчестве Антониони, который, отвернувшись от жизни общества, целиком и полностью посвятил себя изучению «подопытных насекомых».

Уже один из первых фильмов молодого Антониони «Метельщики улиц», снятый им в 1948 году (этот фильм был показан по французскому телевидению весной 1961 года), поразил странным пристрастием к копанию в грязи большого города – в прямом и переносном смысле этого слова – и своим безнадежным пессимизмом. Его второй сюжет– «Попытка самоубийства», который вошел составным эпизодом в фильм «Любовь в городе», – удивил зрителей еще больше. Антониони допрашивал перед объективом камеры спасенных от смерти самоубийц, и вот что он сам потом говорил об этих съемках: «Большинство из них действительно хотело уйти из жизни, но их спасли, и теперь перед кинокамерой они говорят о том, как это произошло. Они довольны тем, что удается столь простым способом заработать деньги (!). Они пытаются убедить меня, что на самом деле хотели умереть, что по нескольку раз покушались на самоубийство, да все как‑то не удавалось, и в конце концов для них было удачей то, что они остались жить…»

Свой первый полнометражный фильм «Хроника одной любви» Антониони поставил, как я уже упоминал, в 1950 году. Тогда он прошел незамеченным, и журнал «Экран франсэз» лишь вскользь отметил его как один из многих полицейских фильмов. Но теперь, когда Антониони стал известен, «Хроника одной любви» снова появилась на большом экране. В нем та же философия недолговечности и хрупкости любви, неизбежности разрывов. Схема классического «треугольника» (он, она и третий) здесь использована дважды и оба раза с целью показать, что простое человеческое счастье несбыточно! Первый цикл: Паола и Гвидо любят друг друга, но на их пути – невеста Гвидо; она погибает от несчастного случая, однако воспоминание о ней разделяет влюбленных. Цикл второй: любовь Паолы и Гвидо наконец возродилась – гибель невесты забыта. Но возникает другая преграда – муж Паолы; он тоже гибнет, и вторично память о несчастье разлучает влюбленных, теперь уже навсегда.

Новые и новые фильмы Антониони варьировали постоянно ту же тему о хрупкости человеческого счастья: «Дама без камелий», «Побежденные», «Приключение», «Затмение»… Они шли на экранах Рима, Парижа, Лондона, Нью – Йорка. Куда бы я ни приезжал в эти годы, всюду на афишах кинотеатров бросались в глаза названия фильмов Антониони, написанные самыми крупными буквами. Этого кинорежиссера рекламировали как «великого мастера трагической живописи пустынь любви». Так назвал его парижский еженедельник «Нуво Кандид».

При всей узости тесного и душного мира, в котором добровольно замкнулся Антониони, он, конечно, большой мастер – талантливый, наблюдательный, и можно только пожалеть, что он обрек себя исключительно на исследование пустынь человеческого духа. Буржуазной критике импонирует то, что он порвал с традициями послевоенного реалистического кино, заняв позицию бесстрастного наблюдателя – энтомолога.

Антониони не интересуется жизнью народа, его борьбой, насущными проблемами, а ведь это именно было основным источником в творчестве лучших мастеров итальянского кино. Его герои всегда одни и те же: биржевой маклер, писатель, архитектор, их скучающие жены и тоскующие любовницы, кинопродюсеры или люди без определенных занятий. И «Хроника одной любви», и «Ночь», и «Приключение», и «Затмение», и другие фильмы – это лишь разные уголки одной и той же иссохшей пустыни нравов очень узкого мпрка, по которому бродит с камерой в руке усталый и разочарованный художник.

И как было бы хорошо, если бы он наконец нашел выход из этой пустыни и окунулся в вечно волнующееся море жизни! Сколько радости людям принес бы Антониони своим мастерством, если бы он познакомился с теми, кто трудится, кто борется, кто создает непреходящие материальные и духовные ценности, кто переживает и радости и горести, кто своим непрестанным трудом двигает вперед дело социального прогресса!

В парижском еженедельнике «Экспресс» 16 января

1964 года сообщалось о том, что Антониони начал работу над своим первым большим цветным фильмом «Красная пустыня». Съемки велись в окрестностях Равенны, где сосредоточены нефтеперегонные заводы. Антониони заявил, что в отличие от героев его предыдущих фильмов персонажи «Красной пустыни» будут тесно связаны с окружающей их жизнью. «В фильме «Затмение», – сказал он, – персонажи были свободны, они не принадлежали ни к какой социальной категории, у них не было никаких обязанностей. На сей раз я покажу людей совершенно определенных, каких на свете – миллионы. Это инженер и его жена, их ребенок и их друг – тоже инженер…»

Увы, фильм «Красная пустыня» не оправдал тех надежд, которые связывали с ним его друзья. Великолепный цвет, отличная игра актеров, тонкая режиссерская работа, но при всем этом удручающая духовная нищета – вот что было характерно для этого, как и для других фильмов Антониони.

(К чести этого большого мастера итальянского кинематографа надо сказать, однако, что в последующие годы в его творчестве начала наконец пробиваться гражданская струя. Как это ни парадоксально, гражданское начало в творчестве Антониони дало о себе знать в фильмах «Увеличение» и «Забриски пойнт», снятых им за пределами своей родной Италии – в Англии и Соединенных Штатах.

У нас было немало написано и рассказано об этих двух фильмах, что освобождает меня от необходимости подробно излагать их содержание. Напомню лишь несколько основных моментов.

В фильме «Увеличение» речь идет о мятущейся английской молодежи, которая испытывает неудовлетворенность пустой, неодухотворенной жизнью, но не может найти выхода. Фильм снят, как это сейчас стало модным, в подчеркнуто полудокументальной манере, контрастирующей с какой‑то ирреальной действительностью, окружающей его героев и передающей зрителю ощущение зыбкости и неуверенности во всем. Самая сильная, глубоко символичная сцена замыкает фильм: после тяжкой, насыщенной тревожными событиями ночи молодой герой фильма, фоторепортер, попадает на спортивную площадку, где какие‑то странные ровесники его ведут странную игру на вполне реальном теннисном корте. Они взмахивают ракетками, слышатся удары по мячу, но мяча нет.

Герой фильма недоумевает. Вдруг один из участников этой фантастической игры наносит сильный, но точный удар, от которого мяч, если бы он был, перелетел бы через сетку и упал рядом с героем. Мяча нет. Но герой фильма, понимая, что и он должен включиться в игру, нагибается, делает вид, что подхватывает воображаемый мяч, и сильным броском возвращает его на корт. И снова слышатся удары по несуществующему мячу – игра продолжается…

Эта символическая картина игры без мяча говорила о многом. Антониони выразил глубокую тревогу, словно увидев впервые, как пуст и страшен окружающий его мир. Но это была пока лишь констатация. Кинематографисты гадали: найдет ли в себе силы Антониони, чтобы сделать следующий шаг? Да, он нашел в себе силы, чтобы от констатации перейти к протесту. Таким протестом и стал его фильм «Забриски пойнт», снятый в Соединенных Штатах.

Хозяева Голливуда, пригласившие Антониони, меньше всего ожидали такого. Они ждали, что он вырастит в калифорнийских парниках очередную «Ночь», очередное «Приключение» или «Затмение». Но нынешняя американская действительность, с которой столкнулся Антониони, так потрясла его, что он уже не смог работать по – старому. И вот – «Забриски пойнт». Это неудобочитаемое название – лишь географический термин: где‑то там, в забытой богом и людьми пыльной пустыне, находится эта точка: когда‑то там погиб некий Забриски, и в память о нем поставили крест. Но дело совсем не в пем – крест лишь на секунду мелькнет па экране, может быть, как напоминание о бренности надежд человека, который когда‑то мечтал обрести что‑то в этой пустыне, а нашел здесь свою смерть.

Фильм о другом: о бунте в студенческом городке, о битве молодежи с полицией, о чистоте юношеских душ, о возвышенных чувствах молодых людей, которым душно в страшном мире долларов и крови и которые бегут от «общества потребления» в пустыню, наивно рассчитывая обрести там счастье, о жестокости и неумолимости капиталистического строя, который губит все честное, благородное, справедливое.

И опять самые сильные кадры – это концовка фильма. На этот раз в ней звучит уже не торжество отчужденности, как в «Увеличении», пет: Антониони завершает свой новый фильм апофеозом протеста против пресловутого «общества потребления», как сейчас модно именовать на Западе капиталистическое общество, скрывая его классовую суть.

После того как герой фильма – честпый американский юноша погибает под пулями полиции, а его подруга чуть было ие становится наложпицей двуногого скота – капиталиста, на экране возникает фантастическая и вместе с тем проникнутая глубоко реальным пониманием реальности сцена.

Убитая горем и охваченная испепеляющей ненавистью,

девушка гневно глядит на идиллический оазис в пустыне, созданный для утехи миллионеров, – там великолепный современный отель, там сады, там бассейны, там журчат ручьи. И вдруг этот рай взрывается. Да, взрывается. Летят в воздух обломки отеля. Но что это? Взрыв повторяется. Еще раз и еще…

Взрываются ко всем чертям магазины. Взрываются лживые книги. Взрываются продажные газеты. Взрывается весь этот подлый мир, грабящий самое дорогое, что есть у человечества, – его молодежь…

Так Антониони свел свои счеты с той системой, винтиком которой он сам был так долго, ставя один за другим фильмы, посвященные интимным нравам узкого мирка, окружавшего его столь долгие годы.

Каким путем Антониони пойдет дальше? Поживем – увидим. Но думается мне, что пережитое и осмысленное им в Америке, с которой он порвал, поставив фильм «Забриски пойнт», не пройдет бесследно для его творчества).

Еще дальше, чем Антониони, ушла от жизни 50–х и 60–х годов французская ветвь новомодной кинематографической школы – я имею в виду прежде всего того же Робб – Грийе, который считает себя провозвестником нового курса не только в литературе, но и в кино и который, на мой взгляд, оказал пагубное влияние на талантливого кинорежиссера Алена Рене, когда сотрудничал с ним в постановке нашумевшего фильма «В прошлом году в Марие ибаде».

Ален Рене приобрел весьма широкую известность уже в 1958 году своим первым полнометражным фильмом «Хиросима, любовь моя» – во многом спорным кинороманом, в котором чувство любви было противопоставлено гражданскому долгу. Вопреки названию в центре этого фильма были взаимоотношения француженки и гитлеровца в период оккупации. Но особенно острые и шумные дискуссии вызвал следующий фильм Рене – «В прошлом году в Мариенбаде», поставленный по сценарию Робб – Грийе. К этой картине примыкает целая серия других близких к ней по духу кинолент, снятых единомышленниками Робб – Грийе.

Если Антониони был погружен в исследования болезненных душевных переживаний каких‑то конкретных героев, обладающих как‑никак своими, присущими только им одним, чертами и носящих человеческие имена, то французские деятели новомодной школы кино пошли еще дальше, позволив себе полностью абстрагироваться от реальной действительности и заменять конкретные персонажи условными героями – манекенами, символически олицетворяющими сумму понятий и представлений, – зрителю предлагалось самому догадываться, кто они, и на свой лад додумывать то, чего не сказал сам автор, играющий с ними в прятки. Это уже не познание искусства, а разгадывание ребусов и шарад[77]77
  Впрочем, и Антониони не прочь загадывать зрителю ребусы. Критик еженедельника «Нувель литтерэр» Шарансоль справедливо отмечал, что его фильмы оставляют самое широкое поле для интерпретации помыслов и действий героев, причем каждый может истолковать их по – своему; только один вывод будет общим и бесспорным: каждый человек безмерно одинок. Шарансоль писал, что «Ночь», например, можно было бы истолковать десятью различными способами, следуя философской установке Пиранделло в пьесе «У каждого своя правда». Да и сам Антониони, когда на собрании франко – итальянского культурного кружка в Париже его засыпали просьбами уточнить характеристики героев этого фильма, сказал, что он хочет последовать примеру Пиранделло, который в таких случаях отвечал: «Не знаю, ведь я только автор». Его переспросили: «Но что вы, как автор, хотели сказать?» Антониони снова уклонился от ответа, начав долгий рассказ о том, как он вел съемки, какое значение имеет мимика актеров, качество освещения и т. д. (газета «Комба», 20 апреля 1961 года).


[Закрыть]. И не случайно в таких фильмах, как и в произведениях некоторых деятелей школы «нового романа», отсутствуют даже имена героев. Робб – Грийе назвал действующих лиц в своем сценарии «В прошлом году в Мариенбаде» так: А, X и М. И далее он предложил зрителю составить целый ряд алгебраических уравнений, чтобы выяснить, в каких отношениях друг к другу находятся эти загадочные персонажи.

Конечно, каждый настоящий художник заставляет зрителя размышлять, обдумывать увиденное, побуждает его вместе с автором и его героями что‑то переживать, что‑то любить, что‑то ненавидеть, с чем‑то бороться. Нет ничего отвратительнее бездумных голливудских лент третьего сорта, где все заранее ясно, где на лбу у каждого написано, кто он – мерзавец или ангел. Такие фильмы, как и подобные им книги, скользят мимо вашего сознания, и вы их немедленно забываете. Конечно, можно методами подлинного искусства привлечь зрителя или читателя к активному участию в творческом процессе, но зачем обрекать его на разгадывание абстрактных, нарочито запутанных и усложненных психологических кроссвордов, как в фильме Алена Рене и Робб – Грийе «В прошлом году в Мариенбаде»?

Само название не имеет прямого отношения к содержанию фильма – автор сценария Робб – Грийе подчеркнул, что в этой истории «и пространство и время представляют собой чисто умственные категории». Ничего не известно: кто герои, где и когда происходит действие, чем занимаются персонажи, почему они встретились. Неизвестно даже, существуют ли они вообще; зритель погружен в мир странных и удивительных фантасмагорий, в котором как бы плавают X (он), тщетно пытающийся доказать А (ей), что они уже встречались год назад и любили друг друга, и уговорить ее уехать с ним, а также М (тоже он), который, возможно, имеет какие‑то права на А, по – видимому, ревнует ее и даже стреляет в нее из пистолета (она падает, но потом как ни в чем не бывало снова разгуливает по этому странному сомнамбулическому миру, выслушивая страстные мольбы преследующего ее призрака). В конце концов А уходит с X. Куда? К свободе? К любви? К смерти? Зритель должен сам придумать концовку…

За три года, прошедшие с тех пор, как этот фильм был провозглашен на фестивале в Венеции новым словом в искусстве и награжден главной премией – Золотым львом, было дано множество толкований его затуманенного сюжета. Режиссер фильма Ален Рене вначале утверждал, что А (она) в прошлом уже встречала X (его), который теперь напоминает ей об этой встрече, но она отказывается вспомнить о том, что было пережито ранее. Автор сценария Робб – Грийе, напротив, авторитетно заявлял, что А никогда не встречала ранее X и что он лишь пытается навязать ей свое вйдение. Некоторые искусствоведы доказывали, что и режиссер и сценарист ошибаются: все показанное на экране происходит только в голове X – это его сон или бред, а А и М не существуют. Другие возражали: нет, все это снится А; она существует, но X и М ей только привиделись.

После споров и дискуссий режиссер фильма предложил еще одну версию. В своем интервью журналу «Кайе дю синема» он сказал: «Можно очень хорошо связать фильм с древними бретонскими легендами – вспомните историю смерти, которая приходит за своей жертвой, но потом дает ей год отсрочки…»

В другом интервью, опубликованном в газете «Монд», Ален Рене заявил, что «фильм наполовину состоит из того, что показано на экране, а в остальном – из реакции зрителя (!) и той интерпретации, которую он даст увиденному». Естественно, что кинокритики – эти наиболее искушенные и притерпевшиеся ко всему зрители – оказались в нелегком положении, тем более что Рене многозначительно сказал, что стремился исследовать область подсознательного. Авторам критических статей пришлось поневоле прибегать к учебникам по психопатологии, чтобы как‑то разобраться самим и объяснить публике, что же было задумано в действительности Аленом Робб-Грийе и Аленом Рене. Вот каким языком, к примеру, обозреватель газеты «Леттр франсэз» Анн Виллелор пыталась истолковать 9 сентября 1961 года один из сложных н запутанных символических эпизодов фильма:

«Ален Рене сказал, что эти огромные комнаты (герон не то видят их, не то представляют себе во сне. – Ю. Ж.) означают для специалиста по психоанализу тенденцию к нарциссизму. Но кому свойственна эта тенденция? X или А? Это не совсем понятно. Если добавить, что X, бесспорно, шизофреник и немного циклотомик (циклотомия – душевное заболевание, при котором сверхвоз-бужденное состояние периодически сменяется меланхолической депрессией. – Ю. Ж.), то будет тем более поразительно отметить, что в силу любопытного явления осмоса А, как кажется, проявляет те же симптомы. Отсюда возможна такая интерпретация: Мариеибад – это клиника, где все воспринято воображением А и X».

Поистине нелегко нынче ремесло кинокритиков на Западе! Уф! Им в пору записываться в ординаторы клиники, где исследуются проблемы психических заболеваний. А что говорить о рядовом зрителе, которому предлагают все это под названием художественного фильма да еще уверяют, что это величайшее откровение в искусстве?.. Буржуазная критика меньше всего думает о реакции рядового зрителя. Она и по сей день превозносит фильм «В прошлом году в Мариенбаде» как шедевр.

Но творческое сотрудничество режиссера и сценариста, которые даже между собой не смогли договориться о том,

как же следует понимать героев их собственного фильма, на этом оборвалось. Болезненно самолюбивый Робб-Грийе решил впредь обходиться без режиссера и снимать фильмы самостоятельно. Плодом его усилий явился фильм «Бессмертная», вышедший на парижские экраны весной 1963 года; некоторое время спустя он был показан на фестивале в Западном Берлине, и присутствовавшая там английская журналистка Дора Силвермен так написала о нем в газете «Бирмингем пост»:

«Действие фильма происходит в Стамбуле. Он рассказывает о встрече молодого профессора с девушкой, к которой этот профессор почувствовал влечение. Кто она? Откуда взялась? Как ее зовут? На все эти вопросы она отвечает уклончиво. Девушка погибает в автомобильной катастрофе, а профессор не перестает удивляться, почему и как это произошло. Мы тоже удивляемся, поскольку фильм – претенциозно наивный этюд в полуаб-страктном духе. Действие в нем заменено позами – группы актеров появляются в определенных местах и остаются статичными и отвлеченными, как фигуры на шахматной доске. А смена сцен выражается не переходом актеров в другие места, а тем, что они застывают на месте, пока сцена вокруг них меняется. Теперь уже зритель видит сходство этого фильма с картиной «В прошлом году в Мариенбаде»… Лучше было бы назвать «В следующем году в Стамбуле»… Если вы возненавидели фильм «В прошлом году в Мариенбаде», вы проникнитесь отвращением к «Бессмертной»…»

Но гурманы от киноискусства снова превознесли повое произведение Робб – Грийе как великое откровение. Парижские газеты печатали большие статьи, посвященные его новому фильму. Режиссеру присудили премию Луи Деллюка. С отповедью тем критикам, которые осмелились признаться, что они в «Бессмертной» ничего не поняли, выступил сам автор. В пространном интервью, которое заняло почти половину газетной полосы в еженедельнике «Нуво Кандид», он заявил:

«Надо отказаться от привычки думать, будто фильм отражает какую‑то внешнюю реальность. Реальностью является сам фильм, и только он сам! Я не знаю, «когда» происходит та или иная сцена, по – моему, единственное время, которое существует, – это время фильма… Я мог бы дать логическое объяснение всему, больше того, я мог бы дать различные, часто противоречивые объяснения любому моменту. Но этот фильм не подчиняется (!) логике».

Критик еженедельника Сильвия де Нюссак робко спросила:

– Если все, что показано в фильме, происходит в памяти героя после того несчастного случая, в котором героиня погибла, то почему он с самого начала не носит па руке повязку, которую мы видим впоследствии?

– Два решения, – ответил, нимало не смутившись, Робб – Грийе, – либо начальные кадры фильма относятся к тому, что произошло до первого несчастного случая, и он еще не был ранен; либо он уже выздоровел, и все происходит долгое время спустя после второго несчастного случая, в котором он не погиб. Наконец, возможно, что этот второй несчастный случай является лишь воображаемым.

– Вы сами не уверены, что в конце фильма ваш герой умирает? – не унималась Сильвия де Нюссак.

– Я знаю не больше, чем вы, – отрезал Робб – Грийе.

– А кто это – человек в черных очках?

– В сценарии «он» обозначен как «человек в черных очках», – снисходительно пояснил автор фильма. – Но часто я его обозначал просто буквой М; «она» была под буквой Л (Лейла, Лале, Люсиль…), а «Рассказчик» – под буквой Н, и меня так и подмывало обозначить человека в черных очках буквой М, потому что в алфавите она помещается между Л и Н. В той мере, в какой я могу слиться с персонажем «Рассказчика», я, как и он, задаюсь вопросом: а не муж ли это?..

И так далее в том же духе. Эти туманные изречения новоявленной пифии от кинематографа были помещены под огромным аншлагом на целую полосу: «Поскольку его последний фильм «Бессмертная», так же как и «В прошлом году в Мариенбаде», ставит зрителям загадки, Робб – Грийе, непонятый, объясняется». Но эти объяснения так ничего и не объяснили, и фильм успеха у широкой публики не имел. Как писала Ивонн Баби в газете «Монд», зритель «взбунтовался». «Оказывается, – отметила она, – загадка, которую его заставили разгадать, фальшива, а все то, что ему показали, лишь обман, искусственность, вещи, показанные смеха ради».

Ну а Ален Рене? Что он сделал, расставшись с мистификатором Робб – Грийе, любящим задавать зрителям фальшивые загадки «смеха ради»? Он снял в 1963 году психологический роман «Мюриэль»; сценарий для него написал известный французский поэт и романист Жан Кайроль, с которым они вместе поставили когда‑то фильм «Ночь и туман» – об ужасах гитлеровских концлагерей. Вокруг нового фильма, показанного на фестивале в Венеции, как и следовало ожидать, сразу же разгорелись страсти – французские, итальянские, английские, американские газеты и журналы до сих пор ведут дискуссию, причем одни критики безудержно хвалят «Мюриэль», а другие предают яростному поруганию.

Сам Ален Рене на пресс – конференции в Венеции сравнил свой новый фильм с «неразборчивыми и темными строками», оставленными на промокательной бумаге письмом; эти строки нельзя прочесть на пресс – папье, но они становятся разборчивыми, если глядеть на их отражение в зеркале. Рене пояснил: «Зеркало – это публика» – и осмотрительно добавил, что на оттиске «не хватает некоторых слов, причем среди этих чернильных пятен исчезла Мюриэль» (героиня, именем которой назван фильм, на экране отсутствует).

Фильм этот – сложный и трудный, и даже такой знаток киноискусства, как Жорж Садуль (которому он – скажем, забегая вперед, – понравился), признался, что при первом просмотре картина «Мюриэль» его разозлила и что, только просмотрев ее вторично, он понял суть дела.

О чем же идет речь? Внешне это очень банальная история. Место действия – провинциальный французский город Булонь – сюр – Мер, тяжело пострадавший от войны; теперь он резко делится на две части: остатки старинных кварталов, а рядом с ними построенный в модернистском стиле новый город. Время действия – первые пятнадцать дней ноября 1962 года.

Действующие лица: в Булони живет хозяйка антикварного магазина стареющая Эллен; у нее – приемный сын Бернар, только что вернувшийся из Алжира и терзаемый воспоминаниями об ужасах колониальной войны, и опостылевший ей любовник де Смок, владелец конторы по разрушению старых зданий. Эллен вдруг приглашает в Булонь из Парижа своего старого любовника Альфонса,

к которому она еще до второй мировой войны, в 1939 году, питала искреннее чувство – это была единственная настоящая любовь в ее жизни. Альфонс уже давно женат, Эллен ему почти безразлична, но он соглашается на эту встречу, чтобы вернуться, хотя бы на мгновение, к дням молодости. С ним приезжает молодая женщина Франсуаз – он выдает ее за племянницу, но в действительности это его очередная любовница.

Все эти серенькие, ничем не примечательные люди копошатся в своем маленьком мирке, тащат на своих плечах тяжелый груз пережитого, лицемеря и боясь посмотреть правде в глаза, с тоской, а иногда и с ужасом вспоминая о прошлом, не осмеливаясь заглянуть в будущее. Пожалуй, драматичнее всего судьба Берпара: его неотступно преследует воспоминание о некой Мюриэль, которую при нем пытали французские солдаты в Алжире (а может быть, он и сам пытал?). Это воспоминание так мучит его, что он в конце концов убивает своего приятеля, который завлек его тогда в комнату пыток, где мучили Мюриэль, – после возвращения на родину этот приятель жил здесь же в Булони…

Остается добавить, что фильм снят в ставшей уже привычной манере новомодного кинематографа: очень многое недоговорено и оставлено на додумывание зрителю. «Мюриэль», как и «В прошлом году в Мариенбаде», изобилует образами – символами, образами – знаками; местами допущены нарочитые длинноты, местами кадры мелькают словно в калейдоскопе. Почему же этот фильм пришелся не по вкусу многим критикам, которые совсем недавно так расхваливали Рене за «В прошлом году в Мариенбаде»?

«Я смотрел этот фильм три раза и ничего не понял, – угрюмо писал Мишель Обриан в «Пари – пресс», полемизируя с Жоржем Садулем, который сказал, что «Мюриэль» надо поглядеть дважды, чтобы понять. – Это мозаика, это загадка, это ребус. Вы ломаете себе голову над разгадыванием? Результат не стоит труда…»

«Ален Рене хотел показать, что жизнь и люди не просты, и ради этого создал сложный фильм, – иронизировал Робер Шазаль во «Франс – суар», – это своего рода ребус, разгадывание которого требует от зрителя большого труда. Будущее покажет, хорош ли этот метод».

Луи Шове в «Фигаро» написал ядовитую, издеватель скую рецензию, изобиловавшую такими восклицаниями: «Пойми, кто может!», «Бедная публика!», «Абракадабра!» И наконец, раздался тяжелый артиллерийский залп из‑за океана. Американский еженедельник «Тайм» заявил: «Рене обладает способностью показать на экране все, что ему хочется. К несчастью, ему нечего или почти нечего сказать (!). Как художник, он не обладает человеческими качествами (!), у него нет крови (!). Он не от мира сего, он человек воздуха (!)».

Почему вдруг впал в немилость создатель фильма «В прошлом году в Мариенбаде», которого еще вчера все эти господа боготворили? Да потому что своим острым, хорошо натасканным чутьем они унюхали в туго спеленатом сюжете «Мюриэль» глубоко запрятанное зерно крамолы. Хотя Мюриэль и отсутствует на экране, хотя о ней в сущности лишь бегло упоминают, именно она, ее судьба, ее борьба приковывают к себе внимание зрителя, а все банальные перипетии, выставленные на первый план, играют лишь подсобную роль.

«Кто эта Мюриэль, которой нигде не видно и о которой говорят весьма редко, но которая тем не менее определяет своим постоянным присутствием смысл фильма? Это молодая алжирка, умершая на руках у парашютистов после ночи допроса и пыток, – заявил критик Жорж Садуль. – Именно она является главной героиней, и это доказывает тот факт, что первый же вопрос о фильме, заданный на пресс – конференции в Венеции, касался тех кадров, когда молодой демобилизованный солдат (Бернар) говорит о Мюриэль в момент, когда на экране проходят бледные исцарапанные банальные кадры из любительского фильма, снятого каким‑то неизвестным солдатом в Алжире. В этих кадрах, по – моему, ключ, самая суть фильма… Они меня глубоко взволновали, и я не сомневаюсь, что они тронули сердце каждого зрителя, который не одобряет войну и пытки. По этому поводу Рене сказал: «Эти кадры действительно были сняты одним военным во время войны в Алжире, и нам показалось ужасным именно то, что они ничего не отражают. Я хочу сказать, что осталось от тех драм, которые могли быть запечатлены на этой пленке? Ничего. Сняты лишь люди, которые совершают повседневные жесты, едят, смеются, развлекаются, в общем ведут себя как вы и я…»