Текст книги "Из боя в бой"

Автор книги: Юрий Жуков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 45 страниц)

На Больших бульварах, как обычно, царствовала веселая бездумная комедия: в театре «Гомартэн» уже двенадцатый год бессменно шла веселенькая пьеса Марка Камолетти «Боинг – боинг», в театре «Жимназ» давала большой доход пустенькая комедия Марка – Шильбера Сова-жона «Утка с апельсинами», в театре «Антуан» с успехом демонстрировалась комедия Франсуаз Дорэн «Грязный эгоист», в театре «Грамон» – комедия Мишеля Андре «Два счастливых дурака», в театре «Потиньер» – пьеска-детектив Агаты Кристи «Мышеловка».

По – прежнему деньги текли рекой в карманы предприимчивых продюсеров, пристроивших на парижской сцене при попустительстве цензуры более чем рискованные спектакли, импортированные из США, – пресловутые «Волосы» и особенно грубейшее порнографическое представление «Ох, Калькутта!». На ту же ноту настраивались и владельцы многих других театров.

Это – картина привычная для западного театра: всё или почти всё на Больших бульварах подчинено заботе о том, как бы побольше заработать на желании публики развлечься. Творческий огонь теплится не здесь, а на окраи нах Парижа – в небольших театрах, созданных в последние годы муниципалитетами пригородов, чаще всего теми мэриями, которыми руководят коммунисты. Эти театры, ориентирующиеся прежде всего на рабочую публику, вновь и вновь доказывают, что современный зритель способен увлечься, что называется, «высокой материей» и что вовсе не обязательно подлаживаться под низменные вкусы любителей механического смеха и «клубнички».

Но те, кто рассматривает театр лишь как источник дохода, не хотели об этом и слышать. Они ссылались на то, что многие театры Парижа, в том числе и ТНП, ставившие своей целью создать серьезный репертуар, понесли серьезный ущерб и оказались на грани банкротства [66]66
  В 1972 году преемник Вилара Жорж Вильсон был вынужден отказаться от руководства ТНП, а сам театр подвергся «глубокой реорганизации», как выразился министр культуры Жак Дюамель в своем интервью газете «Фигаро». Он перестал быть парижским театром – «его деятельность будет осуществляться на всей территории» Франции, а штаб – квартирой ТНП станет пригород Лиона Виллербэн, где до сих пор работал театр Роже Планшона… Руководство ТИП поручено триумвирату в таком составе: Роже Планшон, Патрис Шеро и Раймон Жильбер. В зале дворца Шайо будут ставиться спектакли экспериментального характера под руководством Жака Лану, организатора международных театральных фестивалей в Нанси, о которых я расскажу ниже. Это будет «Культурный центр творчества», а сам зал отныне именуется «Национальным театром дворца Шайо». Таким образом, ТНП фактически приказал долго жить…


[Закрыть].

Трудные дни переживал и другой известный театр – труппа Жан – Луи Барро и Мадлен Рено. Когда‑то, когда министром культуры стал писатель Андре Мальро, он предоставил в распоряжение этой знаменитой театральной четы отличный театральный зал «Одеон», который ранее использовался как филиал «Комеди Франсэз». В «Одеоне» Барро и Рено поставили немало интересных спектаклей, хотя среди них были и вещи спорные и даже подчас неудачные. Но вот грянули бунтарские события мая 1968 года, когда леваки захватили «Одеон» и вывесили над ним свой пиратский черный флаг и портреты Троцкого и Мао Цзэ – дуна – он превратился в их штаб – квартиру. Не очень хорошо разбиравшийся в политике Жан-Луи Барро выступил тогда в «Одеоне» с речью, обращенной к бунтарям, хотя они и разграбили его костюмерную и превратили театр в подобие хлева. Когда события закончились, власти с неудовольствием напомнили Барро о его выступлении и отняли у него театр.

Оказавшись, что называется, на мели, Барро и Рено вернулись в мир «частной инициативы». Барро поставил удачный спектакль «Рабле» в помещении ветхого цирка «Элизэ – Монмартр», потом, поднакопив деньжонок, он и Рено перебрались на Большие бульвары в театр «Рекамье». Здесь они возобновили две свои старые постановки – Мадлен Рено играла в абсурдной пьесе «Ох, эти прекрасные дни!» Сэмюэля Беккета, о которой я однажды уже подробно рассказывал. Жан – Луи Барро выступал в не менее трудной для исполнения пьесе Жана Вотье «Борющийся персонаж». Он играл роль писателя – графомана, который снимает номер в гостинице, где он двадцать лет тому назад писал свое неудачное произведение, в тщетной надежде, что стены его помогут улучшить это произведение.

Писатель хорошо знает, что его творчеству – грош цена. Он сам насмехается над своим пышным, цветистым стилем. Но ничего не может с собой поделать: он отравлен ядом графомании. Кончается пьеса тем, что отчаявшийся писатель громит все, что есть в гостиничном номере, выкрикивая обрывки каких‑то рифмованных строк. Дежурный по этажу гостиницы выволакивает его в коридор, как быка, сраженного на корриде.

Этот спектакль – два часа двадцать минут безумного монолога и отчаянных жестов. Он требует от актера огромного напряжения сил. «Борющийся персонаж» Барро н полубезумная героиня Рено – близки по духу друг другу. Это образы страшного одиночества и безысходности. Увы, они отражают и невеселый итог многолетней деятельности этой выдающейся четы артистов, которые много сделали для развития театрального искусства Франции [67]67
  Весной 1972 года Жан – Луи Барро был назначен руководителем «Театра наций», куда приглашаются на гастроли иностранные труппы, носящие по преимуществу экспериментальный характер.


[Закрыть].

Почему же стали пустовать серьезные парижские театры? Одни театроведы во всем винят телевидение – обленившийся зритель‑де по вечерам «ввинчивается» в свой телевизор и не хочет никуда выходить; другие говорят, что беда в том, что билеты дороги; третьи обвиняют театры в том, что плох репертуар.

Реакционно настроенный критик «Фигаро» Жан – Жак Готье, подводя итоги сезона 1970/71 года, написал, что все идет своим чередом и что нечего‑де тревожиться: раз веселые, бездумные «бульварные» комедии по – прежнему пользуются успехом у зрителя, значит, все в порядке. Так было и так будет! Просто «широкая публика» отвергает театр размышлении и тревог, из которого зритель выходит «в состоянии угнетения». Можно подумать, что Готье слыхом не слыхал, что величайшим успехом в Париже в этом сезоне пользовалась проникнутая революционным духом постановка «1789 год» – пьеса, сочиненная и поставленная молодой, боевой труппой Арианы Мнушкиной в старом, полуразвалившемся цехе давно заброшенного патронного завода в Венсеннском лесу.

Успех Мнушкипой и ее молодых друзей весьма знаменателен. Этот коллектив сформировался еще в 1959 году из студентов. Он выступал поначалу как самодеятельный коллектив в древнем античном амфитеатре «Арена Лютеции». Показывали «Кровавую свадьбу» Гарсиа Лорки и спектакль «Чингис – хан». Потом этот коллектив вырос в театральную труппу. Ее первой постановкой были «Мещане» Горького. За «Мещанами» последовал «Капитан Фракасс» Филиппа Леотара по Теофилу Готье.

Жить и работать было невероятно трудно. Представления себя не окупали, и участникам труппы, которая присвоила себе гордое наименование «Театр солнца», пришлось пойти на службу: днем они зарабатывали на пропитание, а вечером играли в театре. Так было до 1967 года, когда на долю Мнушкиной и ее друзей выпал поистине сенсационный успех: они с блеском поставили пьесу английского драматурга Арнольда Уэскера «Кухня».

Действие этой пьесы происходило на кухне большого ресторана, причем все детали были воспроизведены с исключительной, подчеркнуто натуралистической точностью, и речь шла как будто бы о взаимоотношениях работников кухни. Но если вдуматься, то получалось, что в действительности перед вами раскрывается угрюмая картина «кухни» того общества, к которому принадлежат и работники этого ресторана, и его хозяева, и артисты, играющие их роли, и зрители, следящие за их игрой.

Я видел этот спектакль тогда же и могу засвидетельствовать: он явил собою подлинное театральное событие – молодой театр необычайно ярко и очень правдиво показал поистиие драматическую социальную «кухню» современного буржуазного общества.

«Театр солнца» был единодушно признан и критикой, и публикой как один из лучших и наиболее многообещающих в Париже. За «Кухней» в 1968 году последовал поставленный столь же интересно, хотя и совсем в другой творческой манере – на этот раз в романтическом ключе – «Сон в летнюю ночь» Шекспира, и далее – весьма своеобразная, построенная на импровизации коллективная работа труппы «Клоуны». И вот теперь – поставленная в заброшенном цехе массовая постановка «1789 год».

Огромный, поистине громовой успех этой серьезной, глубоко драматической пьесы, которая также была коллективно сочинена участниками этой молодой неистовой труппы, полностью опровергал утверждения Жан – Жака Готье, будто широкая публика интересуется лишь веселыми комедиями и будто «над всем доминирует смех», как он писал в «Фигаро».

«Театр солнца» не располагал ни широкой рекламой, ни службой распространения билетов. Помещение ему удалось найти, что называется, у черта на куличках. Мы с корреспондентом «Известий» в Париже Сергеем Зыковым с трудом нашли в Венсеннском лесу заброшенный завод, на территории которого обосновались Ариана Мнуш-кина и ее друзья, – руководствовались при этом еле видными стрелками, которые прибили кое – где на столбах и деревьях сами артисты. Шел ливень. И все же со всех концов валом валила молодежь – живая, веселая, промокшая до костей, но счастливая, что вот удалось наконец добраться до «Театра солнца».

Это был весьма своеобразный, динамичный, боевой спектакль. Он воспроизводил драматические события Великой французской революции, и главным героем пьесы был народ. Действие происходило одновременно с четырех сторон – на подмостках, сооруженных под крышей цеха, а публика стояла посередине, активно вмешиваясь в действие, поощряя своими выкриками актеров, подпевая им, вместе с ними бросаясь на штурм воображаемой Бастилии, негодуя, радуясь, торжествуя и отчаиваясь.

Слава об удачной премьере «Театра солнца» разнеслась далеко по Европе, и осенью 1971 года он был приглашен на гастроли в Лондон, где в его распоряжение была предоставлена сцепа «Раундхауз» – в прошлом железнодорож ного депо, в котором сейчас выступают «авангардные» труппы. И там, в Лондоне, эту молодую, боевую труппу ждал заслуженный успех. Даже консервативная газета «Таймс» сочла нужным поместить благожелательную рецензию, в которой, между прочим, говорилось:

«В этом театре нет занавеса, нет декораций в традиционном понимании этого слова. Сцена представляет собой некоторое подобие цирковой арены, окруженной подмостками. Войдя в зал, зритель сразу начинает ощущать себя не сторонним наблюдателем происходящего, а частицей народа – того самого народа, который разрушил Бастилию, чтобы вымостить ее камнями Площадь Согласия; народа, который много раз на протяжении французской истории поднимался на борьбу за свою свободу… Тот, кто видел этот спектакль, может согласиться или не согласиться с ним, но не останется беспристрастным. Большое достоинство спектакля заключается в том, что он построен на народном фольклоре. Кроме того, он поражает изобретательностью, богатством выдумки, чувством юмора, динамичностью действия. Несмотря на то что он рассказывает об исторических событиях, спектакль приобретает острое социальное звучание…» [68]68
  17 апреля 1972 года еженедельник «Экспресс» сообщил, что «Театр солнца» репетирует коллективно сочиненную пьесу «1793 год», являющуюся как бы продолжением «1789 года». Премьера ее состоялась в мае 1972 года там же, в помещении старого завода, в Венсеннском лесу.


[Закрыть]

Театральные новшества, провозглашенные и осуществленные «Театром солнца», перекликаются во многом с тем, что делают в наше время и некоторые другие передовые театральные труппы Франции, в частности лионская труппа Планшона.

Но есть и другое «авангардистское» направление, причем я не случайно беру это слово в кавычки: это новаторское но форме и даже ультрареволюционное – на словах! – течение, обещающее взорвать все устарелые каноны, не оставив от них камня на камне, в действительности подрывает саму суть театрального искусства, делает его стерильным, оглупляет, низводит до дешевой базарной клоунады и в конечном счете отвращает от него публику.

Я не хочу упрощать и вульгаризировать вещи: вполне возможно – и даже наверняка! – многие из этих «авангардистов» искренне верят в то, что они делают революционное дело. С другой стороны, если смотреть на все с чисто формальной стороны, нельзя отрицать, что иные из них достигают весьма любопытных и в своем роде интересных результатов – среди «авангардистов» есть люди высокоталантливые. Но во всяком деле важен конечный результат, а результат этот, как правило, негативен.

Вот почему мне хочется обстоятельно и объективно рассказать именно об этой стороне новшеств, которые пытаются внедрить во французское театральное искусство под влиянием всеобщего поветрия эскалации «вседозволенности» сегодняшние «авангардисты», используя по преимуществу импорт идей из США, Англии и Японии. Да, и Японии! Ибо определенные круги деятелей современного японского искусства, стремясь во что бы то ни стало идти в ногу с американскими «авангардистами» и старательно их копируя, весьма преуспели в разрушении театра.

Однажды летом 1971 года, прогуливаясь среди полузаброшенных павильонов старого парижского рынка, обреченных на снос, но пока еще использовавшихся для разного рода выставок и театральных представлений, я услышал протяжное печальное пение – это была знакомая японская мелодия. Сидя на каких‑то мешках, бедно одетые юноши и девушки с раскосыми глазами ели палочками вареный рис и пели свои песни. Рядом в курятпике кудахтали куры и горланил петух. На возвышении были расставлены какие‑то странные декорации; в центре стояли эмалированная ванна и стульчак из уборной. Повыше была подвешена на веревках еще одна ванна.

На столбе я прочел объявление. В нем сообщалось, что это театр из Токио – «самый радикальный и самый экспериментальный» театр «Тенжо – Сажики» под руководством тридцатипятилетнего режиссера Сюдзи Терояма, «человека с театром в зубах», как было сказано в объявлении. Он прибыл в Париж из Нанси, где участвовал в Восьмом Всемирном театральном фестивале, и будет показывать зрелище «Мария в норковой шубе». Рядом висел манифест, составленный Терояма. В нем провозглашалось, что авангардистская труппа «Тенжо – Сажики» ставит своей целью революционизировать театр. Она уже свергла диктатуру режиссеров и актеров, отказавшись от профес-

снонализации в искусстве и полностью перейдя к самодеятельности – в спектаклях труппы участвуют все желающие. Далее, труппа отвергла всякое использование пьес и сценариев – представление строится исключительно на импровизации. Сейчас «Тенжо – Сажики» борется с последними пережитками старого театра – она доказывает необходимость отказаться от театральных зданий: место актера – на улице!

«Мы уже проделали интересный опыт, – говорилось в манифесте. – Начинали игру на площади, потом вместе с публикой садились в автобус и продолжали играть в автобусе, потом сходили на конечной остановке, входили в чей‑либо жилой дом, с согласия хозяев вместе с ними принимали вечернюю ванну, продолжая при этом играть, затем вместе с ними ужинали, завершая по ходу ужина свое импровизационное представление. Таким образом мы достигаем максимального слияния искусства с жизнью».

Я не был на Восьмом театральном фестивале в Нанси, но прочел немало статей, посвященных ему во французской прессе. Судя по всему, в 1971 году этот фестиваль, в котором двадцать семь театральных трупп, прибывших во Францию со всех концов света, прошел под знаком торжества ультрамодернистских течений, причем эскалация «вседозволенности» там дала о себе знать весьма внушительно. «Авангардистские» труппы как бы соревновались одна с другой в своем неистовом стремлении разрушить, разбить вдребезги тысячелетние устои театрального искусства, не слишком заботясь о том, чтобы что‑то предложить взамен. Любопытно, что эти идеи вызвали самый горячий отклик в определенных театральных кругах Парижа, в которых превыше всего ценится любая новизна, предпочтительно с ультрамодернистским оттенком. Когда я приезжал в Париж в мае 1971 года, пять сцен французской столицы были заняты постановками театров – гостей, приглашенных туда после фестиваля в Нанси, – это были театры из США, Японии и даже Колумбии. Их наибольшей добродетелью была экстравагантность. Экстравагантность любой ценой!..

Та же токийская труппа «Тенжо – Сажики» 1 мая 1971 года предложила вниманию населения Нанси свое импровизированное выступление под названием «Самолет Соломона с человеческой тягой» (как правило, названия представлений этой труппы не имеют никакого отношения к тому, что она показывает, и искать какого бы то ни было смысла в них – как, впрочем, и в содержании показа! – напрасный труд). Вот как описывалось в печати это представление:

«Нагие мужчина и женщина, стоя на площади, сажают семя из яблока, опуская его в расщелину между булыжниками. Затем, глядя в глаза друг другу и пятясь, они вычерчивают на мостовой мелом квадрат, длина стороны которого равна двум метрам. Часом позднее они удваивают размеры своего квадрата. Тем временем зрители видят, как развивается супружеская жизнь этой четы: мужчина и женщина то милуются, то дерутся. Мало – помалу на их «остров» проникают другие персонажи. Зрители, поднаторевшие в символике «авангардистского» театра, могут предположить, что актеры изображают первобытное общество: происходит открытие огня; люди одеваются в шкуры, сооружают хижину; один из них – почему‑то на велосипеде! – отправляется на поиски животных, которых будут приручать. Некоторые персонажи заняты тем, что пытаются определить размеры окружающего мира, другие объявляют, что они сооружают (?) время…»

Полному осуществлению замысла труппы помешал дождь, который разогнал и зрителей, и артистов. Но кое-какие элементы задуманного труппой дальнейшего представления все же уцелели: на одном из перекрестков появился человек в маске с бритой головой; в другом месте кружился мальчик, державший в руках длинный шест, к которому была привязана бумажная рыба; еще один мальчик водил по улице под дождем козу на веревке. Двое артистов с кочанами капусты в руках стучали в двери домов, требуя, чтобы их впустили для продолжения спектакля.

Еще одно представление труппы «Тенжо – Сажики» в Нанси называлось «Еретики». Оно было столь же сумбурным, причем на этот раз артисты сдобрили его такой сильной дозой эротики и откровенной порнографии, что описанию эта импровизация просто не поддается. Однако это была сенсация; о «своеобразии» и «изобретательности» японских новаторов с восхищением заговорили снобы от критики, и вот Сюдзи Терояма и его друзья уже в Париже…

Что же представляла собой импровизация «Мария в норковой шубе», которую они предложили вниманию пари жан? Как все спектакли такого рода, она представляла собой ребус, который каждый зритель мог истолковать на свой манер. Критик еженедельника «Нувель обсерватэр» 17 мая 1971 года назвал его, к примеру, так: «История жизни и бред одного гомосексуалиста», причем он увидел в этой истории «новую и странную красоту, возникающую из коллективного подсознания в планетарном масштабе». Ни больше, ни меньше!

Начинался этот спектакль с того, что вам показывали распятого на кресте голого человека в фуражке офицера японского военно – морского флота. Потом из ванны, висевшей над сценой, выплескивали вместе с водой мальчишку. Появлялся напудренный гомосексуалист в белом парике с шиньоном в виде фаллоса, в разноцветном кимоно, небрежно наброшенном на голое тело. Выходили на сцену какие‑то гермафродиты с картонной женской грудью, в мини – юбках, распевавшие крикливыми тонкими голосами. Произносились длинные монологи на японском языке. Зажигались и гасли розовые и фиолетовые огни. Потом наступала полная темнота. И так – весь вечер…

Абсурд? Да, полнейший абсурд. Бессмыслица? Конечно, искать каких бы то ни было осмысленных идей в подобных представлениях – дело совершенно бесполезное. Но вот представьте себе, именно вокруг подобных представлений парижская пресса, критики, рецензенты поднимают невероятную шумиху, утверждая, что в этом, и только в этом «авангардном» устремлении в область бреда, подсознания, инстинктов и заключено будущее современного театра!

В феврале 1972 года там же в Париже мпе довелось увидеть последнюю новинку «театра абсурда» – премьеру новой пьесы одного из основателей этого театра, ныне академика (!) и кавалера Почетного легиона Ионеско, – пьесу «Макбетт». Это вывернутый наизнанку «Макбет» Шекспира. Ионеско не только добавил лишнее «т» в имя героя этой трагедии – он полностью изменил содержание классической пьесы Шекспира, расправившись с нею, словно повар с картошкой.

С присущими ему страстью к парадоксам и цинизмом Ионеско заявил по этому поводу критику журнала «Пари-матч» Жан – Мари Понто: «Почему я написал пьесу по мотивам «Макбета»? Потому что «Макбет» – самое

Мелои^матйчное из произведений Шекспира, а мне хотелось сиинить мело. И потом я выбрал «Макбета» потому, что шал, что критики в этом случае отнесутся ко мне более милостиво. Они не смогут сказать, что это абсолютно плмо, поскольку тут есть что‑то от Шекспира…»

Но в том‑то и суть, что этого «что‑то» в пьесе Ионеско нет щ на грош! Трагедия переделана в комедию – буфф; благородный король Дункан превратился в презренного труса: леди Макбет стала леди Дункан, она и ее придворная дама прикидываются (!) ведьмами, чтобы втянуть Мак&ета и Банко в заговор с целью убийства мужа; Мак-бетт, главный герой Ионеско, в отличие от шекспировского Макбета всего лишь вульгарный бандит; Малькольм превратился в Маколя – он тоже гнусный злодей. Всех «нежданных превращений» просто не счесть. Как заметил парижский критик Пьер Маркабрю, «автор показывает нам язык и дергает Шекспира за бороду».

Но ради чего все это? Вот что отвечает на этот вопрос сам Ионеско в предисловии к программе спектакля, который я смотрел в парижском Театре Левого Берега вместе с известным советским театральным деятелем Г. А. Товстоноговым:

«Мои пьеса называется «Макбетт» с двумя «т». Это сделано дм того, чтобы ее не спутали (!) с пьесой Шекспира, которую, как я полагаю, должны знать многие люди. В ней. между прочим, речь идет о смерти – это неизбежная тема, поскольку я касаюсь жизни. Говорят, что я одерядм мыслью о смерти. Это потому, что я нормальный, обладавщий сознанием человек. Однако в противоположность тому, что можно было бы подумать, в моей последней пьесе речь идет главным образом не столько о смерти, сколько об убийствах и массовом уничтожении людей, ^бийспа неизбежны (!), а смерть не неизбежна (?). Меня ннтрштет также то, что, к примеру, верный и добродетельный генерал становится преступником, чудовищем – так происходит с Макбеттом. Почему это происходит? Потому что в нем развивается некий зародыш – стремление к власти, безумие. Каким образом революционеры (!) превращаются в тиранов, диктаторов, убийц? Я говорю в этой пьесе именно о проблеме власти, об амбиции и плохих действиях».

Таким образом, сам автор заявляет, что оп написал политическую пьесу и что ее острие направлено против ре-

волюционеров, которые, как он утверждает, неизменно становятся «тиранами, диктаторами и убийцами».

Такая трактовка истории не нова для Ионеско – реакционность его творчества общеизвестна. Но то, что он сделал с «Макбетом» Шекспира, превосходит все, что он позволял себе до сих пор: он буквально поставил великую трагедию Шекспира с ног на голову, чтобы как‑то подкрепить свой тезис о… вреде революционных, освободительных движений.

Как справедливо отмечал известный шекспировед А. Аникст, «ни в одной из великих трагедий победа справедливости над злом не является столь полной и реальной, как в «Макбете»; ни в одной из них злу не противостоит так много людей, как в «Макбете», и нигде они не активны в такой мере, как здесь. Против Макбета и его жены, поправших человечность, восстает все общество. С ними вступают в борьбу не одиночки, а вся страна. Враги Макбета сознают, что они ведут борьбу не только за династические интересы, против короля – узурпатора, сколько за человечность вообще» [69]69
  См. У. Шекспир. Собр. соч., т. 7. М., 1960, стр. 772–773 (статья А. Аникста «Макбет»).


[Закрыть].

А что сделал Ионеско, переиначив трагедию Шекспира на свой лад? Он не оставил и следа от идеи победы справедливости над злом. Напротив, зло у него торжествует. В его «Макбетте» через два «т» сменяющие друг друга Дункан, Макбетт и Маколь (некий сын Банко, заменивший сразу трех героев пьесы Шекспира – сына подлинного Банко Флиенса, Макдуфа и наследника Дункана Малькольма) с нудной назойливостью повторяют в одних и тех же выражениях тирады о том, что они уничтожат миллионы и десятки миллионов людей, утопят мир в крови и т. д. С надоедливой назойливостью все повстанцы изображаются как двоедушные, лицемерные люди, предатели, вероломные личности и трусы. Вступая в заговор и поднимая народ на борьбу, они клянутся бороться за свободу, но, захватывая власть, еще больше усиливают гнет и террор. Лес гильотин, вырастающий на сцене уже в первом акте, когда Макбетт и Банко подавляют очередное восстание, символичен.

Карикатурные революционеры Ионеско жалки и смехотворны. Когда один из вожаков восстания против Дункана попадает в плен, он спешпт поклясться: «Объективно, я лишь отброс истории. Меня привела к участию в борьбе логика событий. Я виноват. Я буду рад умереть – ведь это урок другим». И тут ему, как и всем прочим пленным, отрубают голову.

Но стоит повстанцам – тому же Макбетту или Мако-лю – добиться успеха и дорваться до власти, они тут же наглеют и сами затевают массовые казни. А народ? Его Ионеско изображает как стадо баранов. Народ в его пьесе только и знает, что приветствует очередного диктатора. И заключительный монолог Маколя, который победил Макбетта и отрубил ему голову, не сулит его соотечественникам ничего хорошего.

– Моя родина будет еще сильнее страдать под руководством моей администрации – вопит он. – Я удовлетворю свои преступные страсти. Я нарушу мир. Я создам империю. Я стану властителем всех империй мира, императором всех императоров. Я истреблю миллионы и десятки миллионов людей.

К какому же выводу Ионеско подводит зрителя? Это совершенно ясно: не надо браться за оружие, не надо восставать против угнетателей, не надо верить революционерам и идти за ними – все равно в конечном счете возродится режим кровавого террора и станет еще хуже.

Такая дремуче реакционная постановка вопроса ошарашила даже многих критиков буржуазной прессы, которые обычно безоговорочно приветствуют любое произведение, выходящее из‑под пера этого основоположника «театра абсурда». Лишь театральный обозреватель архиреакционной «Фигаро» Жан – Жак Готье счел возможным превознести «Макбетта» Ионеско до небес. Рецензии других критиков были куда более сдержанны.

Даже критик газеты «Комба» Матье Гале, который обычно с энтузиазмом воспринимает любую «авангардистскую» театральную постановку, на этот раз с грустью на-нисал: «Если поразмыслить, то рискуешь заметить, что «мораль сей басни» такова: Ионеско подсказывает, что «действие – плохая вещь» и что в сущности лучше ужиться с тиранией, нежели добиваться освобождения, поскольку оно наверняка может привести к установлению еще более злого режима. Что это – чистый парадокс или глубокое убеждение?»

На этот вопрос ответил сам Ионеско, когда к нему за разъяснением обратился корреспондент газеты «Монд», интервьюировавший его по случаю премьеры «Макбетта». Корреспондент осторожно спросил:

– В своей пьесе вы не говорите, кому же следовало бы доверить власть в идеальном варианте. У вас есть какая-нибудь идея на сей счет?

И тут же Ионеско весьма развязно заявил, что лучше всего, пожалуй, было бы вернуться к принципу «наследования власти монархическим путем», поскольку наследникам «не пришлось бы завоевывать» власть. Впрочем, он тут же добавил, что… «идеи его не очень интересуют».

Мне остается добавить, что написана пьеса Йонеско наспех, кое‑как (он работал над ней, как сообщили газеты, всего около месяца). Видимо, став академиком, этот драматург решил, что ему все дозволено и что публика проглотит любое сочиненное им произведение, лишь бы под ним стояла его подпись.

Поставил «Макбетта» Жак Моклэр, режиссер, в свое время «открывший» Ионеско и с тех пор сохраняющий ему верность. Он же играет роль Макбетта. И режиссура, и актерская игра Моклэра, как и игра других артистов, довольно бесцветны. Они пытаются спасти дидактическую пьесу Ионеско, разыгрывая ее в пародийном стиле, на манер театрального «капустника». Но это ее отнюдь не спасает. Спектакль остается скучным и тоскливым. Мы с Г. А. Товстоноговым в тот вечер покинули Театр Левого Берега с досадным ощущением, что этот вечер был безнадежно потерян.

Знамение времени: в театре Запада, как и в кинематографе, как и в изобразительном искусстве, сейчас происходит все более широкое воскрешение сюрреализма, который был похоронен критикой еще лет десять – двадцать тому назад как анахронизм и бессмысленность. Считалось, что сюрреализм умер вместе с его последним и наиболее авторитетным в свое время пророком Андре Бретоном, и только продолжавший здравствовать чудаковатый художник Сальвадор Дали все еще выбрасывал на рынок свои странные и нелепые по сюжету, хотя и стоящие на довольно высоком формальном уровне, картины.

II вот представьте себе, в семидесятые годы, когда со всех сторон началось наступление на искусство, имеющее целью если не полностью умертвить его, то но крайней мере лишить возможности мыслить, сюрреализм оказался тут как тут!

Весной 1971 года парижская «интеллектуальная элита» буквально сходила с ума от восторга, открыв действительно необычайный «театр без слой» двадцативосьмилет-него американского пастора Роберта Вильсона, который, еще недавно прозябая в полной неизвестности, использовал свои представления как одно из средств лечения глухонемых подростков в Айове. И вдруг небывалый, по-истине сенсационный успех: пастор Вильсон и его воспитанники были приглашены сперва на театральный фестиваль в Нанси, а затем в их распоряжение были предоставлены одновременно две сцены в Париже – «Театр де ля мюзик» на Больших бульварах и «Эспас Карден» – самый фешенебельный театр для снобов на Елисейских полях, о котором я упомянул выше.

Эта потрясающая история началась так. Готовясь к Восьмому Всемирному театральному фестивалю, один из его организаторов, Франсуа Дюпейрон, осенью 1970 года колесил по Соединенным Штатам в поисках сенсационных новинок. Он познакомился уже почти со ста труппами, но отобрал для участия в фестивале только две: общий уровень театрального искусства в США ему показался довольно низким. И вдруг он случайно услыхал, что где‑то у черта на рогах, в Айове, молодой пастор по фамилии Вильсон создал странный театр глухонемых и для глухонемых, считая, что театральные представления могут содействовать их излечению, если глухота и немота явились результатом нервного шока.

Журнал «Нувель обсерватэр» писал, что сам Вильсон был немым до семнадцати лет. Излечившись от своего недуга, он твердо уверовал в возможность «физического перевоспитания организма», с помощью которого человеку можно вернуть утерянный им дар речи и слуха. Для этого, говорил Вильсон, необходимо лишь с железной настойчивостью и упорством повторять определенную сумму упражнений. Вот таки родился этот необычайный «театр», где все построено на непрестанном повторении определенных движений, жестов, на беге, на хождении, на поворотах и качаниях тела – все в определенном, заданном руководителем ритме и притом на фоне специфической музыки, которая как бы пробивает себе дорогу через отказы вающиеся служить оглохшему человеку барабанные перепонки ушей.

Случилось, одиако, так, что молодой, упорный пастор, посвятивший себя трудному и благородному делу борьбы с немотой и глухотой, оказался от природы художественно одаренным человеком. Хотя он никогда не учился театральному искусству, ему удалось создать весьма причудливые и странные, но при всем том бесспорно красивые мизансцены, напоминающие сцены из сказок Гофмана. Его воспитанники, в большинстве своем юные негры, в свою очередь проявили незаурядные мимические способности. Организаторы театрального фестиваля помогли Роберту Вильсону создать интересные декорации и костюмы, и вот в Нанси буквально взорвалась, как бомба, сенсация: выступления школы глухонемых были восприняты как рождение театра, какого еще не было на свете, – театра каких‑то удивительных и непонятных колдовских церемоний, которые театральные критики восприняли как второе рождение сюрреализма.