Текст книги "Из боя в бой"

Автор книги: Юрий Жуков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 45 страниц)

Спрашивается, при чем тут «природа и гуманность»? И почему во всем этом посетитель выставки должен видеть свой собственный портрет? Чего добивался Тецумо Кудо?

Если бы это было единичное проявление хулиганства от искусства, о нем можно было бы и не упоминать. Мало ли что случается на выставках! Но и в Майском, и в Осеннем салонах, и на выставке молодых, и на всех других, где мне довелось побывать в 1971 году, подобные агрессивные «произведения» сюрреалистов буквально атаковали вас со всех сторон, причем доза непристойностей возрастала от выставки к выставке, благо борьба с порпо-графией полностью прекратилась и самые грязные изображения, описывать которые просто невозможно да и не нужно, буквально заполнили выставочные стенды.

Кое‑кто, разглядывая художества неосюрреалистов, ищет им оправдания, ссылаясь на то, будто они несут в себе зашифрованный протест против сил реакции, агрессии и войны. Вот испанец Антон Вилла, например, выставил в Осеннем салоне картину, которая так и называется – «Картина». Что на ней? Жарится шашлык на вертеле. Из горящих под вертелом углей торчат человеческие руки. В углу – изображение ноги. Вокруг – какие‑то схемы, стрелки, цитаты. Вот американец Николай Мордвинов показал там же «Сотворение атомного ребенка»: на картине изображены штыки, детали человеческого скелета; кого‑то вешают; летают бабочки; девица снимает бюстгальтер; нарисован крест; рядом – флаг с изображением серпа н молота. Вот японец Куми Сугай в Майском салоне выставил картину под названием «Произведение искусства»: это какая‑то чудовищная смесь натуралистически воспроизведенных изображений святых с икон и столь же натуралистически выписанных порнографических рисунков. В центре – дева Мария. А вокруг летают бабочки.

Нет, уж, как говорится, избави нас бог от таких соратников в борьбе с нашими идейными врагами, а с врагами этими мы как‑нибудь и сами справимся. Такая грязная муть только затмевает мозги людям, и ее «разоблачительный эффект», о котором любят писать эстеты, претендующие на так называемые левые позиции в искусствоведении, более чем сомнителен.

Так обстояло дело на выставках 1971 года с показом, что называется, «традиционных» школ современного западного искусства. Как видим, урожай небогатый и мало на чем можно остановить свой взгляд – в основном все идет так же, как шло в шестидесятые и пятидесятые годы. Большего внимания заслуживают заявляющие о себе все громче новые течения, о которых я упоминал выше, рассказывая о своих первых впечатлениях от Парижской Бьеннале, – я имею в виду тех художников, кто, выступая под флагом борьбы за очередное «обновление» искусства, призывают по сути дела к его полному и окончательному уничтожению. Идут эти новые течения из‑за океана – с их проявлениями я смог ознакомиться на уже упомянутой выставке в музее Гугенхейма.

Эта выставка производила более чем странное впечатление: на паркете выставочных залов были как попало разбросаны какие‑то веревки, мотки проволоки, кучками насыпан гравий, уложены необработанные куски дерева. Висят провода, веревки. Много фотографий. На них – скалы, зачем‑то пронумерованные белой краской; дорожки, протоптанные в траве; отпечатки ботинок на снегу; борозды, проложенные в поле плугом; след бульдозера на песке пустыни…

В предисловии к каталогу этой странной выставки я прочел: «За немногими исключениями, общая черта деятелей нового искусства – отказ от живописи и ваяния и переход к созданию «специфических объектов», которые не являются ни картинами, ни скульптурами, но напоминают скульптуру больше, чем живопись», – такое определение дает этому новому, «минималистскому искусству» Дональд Джадд в своей работе «Специфические объекты»…

Та – а-к, стало быть, в порядке дня «минималистское искусство». Еще его зовут в США «функ – искусством», искусством «неформы», искусством «антиформы» и даже «неодадаизмом». Однпм из его основоположников был Бен – тот самый, что расписался на школьной учительской доске, которую – из‑за этой подписи! – ловкий делец Бинош продал на аукционе в Париже в 1971 году за семьсот пятьдесят франков как произведение искусства. Это он сделал открытие «простое, как мычание»: «Все, что я вижу, – это искусство». Это он первым в 1961 году вбил на свалке кол, прикрепил к нему картонку с надписью: «Пустырь. 1961. Бен» – и объявил эту свалку предметом искусства. Дешево и сердито! «Историческая» фотография первого произведения Бена фигурировала на выставке в музее Гугенхейма. Я ее видел: действительно, пустырь как пустырь – гниют отбросы, в них роется бродячая собака и надпись на столбе возвещает: «Пустырь. 1961. Бен».

В марте 1969 года в музее Корнельского университета открылась выставка произведений «минималистское искусство искусства» с уклоном в область «вторжения в пейзаж». О нем много писали в американской прессе. Что же там было показано? Вы тщетно искали бы на этой выставке какие бы то ни было следы искусства. Участники выставки занимались вещами, весьма далекими от него. Чем именно? А вот чем:

– Гантер Уэкер покрыл пол большой компаты плотным слоем блестящего белого песка.

– Ричард Лопг уложил на лужайке перед зданием музея двенадцать приглянувшихся ему камней.

– Роберт Моррис выставил груды асбеста, угля и песка.

– Ганс Хааке посеял озимую рожь.

– Деннис Оппенгейм показал фотографию отпечатков своих ботинок на снегу.

– Вальтер де Мариа первым продемонстрировал творческие возможности применения бульдозеров: он выставил фотографии двух борозд длиной в полмили каждая, которые по его указанию проложил по песку пустыни один бульдозерист.

– Майк Хейдер пошел еще дальше: по его проекту на дне высохших озер Калифорнии и Невады были пропаханы зигзаги и завитки.

Некоторые из этих «экспонатов» я увидел собственными глазами два года спустя па выставке в музее Гугенхейма в Нью – Йорке. Вальтера де Мариа и его друзей в это время уже уважительно именовали основоположниками признанного в США «экологического» направления в искусстве…

Да, время не стояло на месте, и любители сенсаций в искусстве продолжали свой бег на край здравого смысла. Одни нумеровали скалы, другие вытаптывали в траве тропинки, третьи фотографировали свои следы на песке, четвертые, наконец, объявляли произведением искусства свое собственное тело, – родилось «Body Art» – «искусство тела» и примыкающее к нему «искусство жеста».

Летом 1971 года поветрие неискусства распространилось на Париж. Запомнились два события: «нашествие американцев» в июне, когда галерею Даниэля Темплона на улице Бонапарта оккупировала шумная группа деятелей, связанных с нью – йоркской галереей Джона Гибсона, – Акконци, Христо Явашев, Дэн Грэхем, Хатчинсон, Инсли, Капров и Оппенгейм – мастера «минималистского искусства» в различных его проявлениях, а затем в июле выставка «Живопись и объекты 1971», о которой я уже мельком упомянул – там показала себя западноевропейская ветвь этого новомодного искусства – Агеро, Барба-риго, Беттенкур, Крайсберг, Скара, Малаваль, Руан, Су-гай, Кристиан Болтапски, Шипа Паж, Мишель Журниак и другие.

«Нашествие американцев» ошеломило даже видавших виды парижан, н газета левацки настроенных кругов интеллигенции «Комба», неизменно приветствующая все «ультрановое», даже сочла нужным упрекнуть своих «консервативных» соотечественников, скептически отнесшихся к неискусству, в «провинциализме». Выставку в галерее Даниэля Темплона эта газета назвала «одной из важнейших манифестаций года», поскольку там были широко представлены «Body Art» и «экология» (речь идет о таких «произведениях искусства», как пресловутый<(Пустырь. 1961. Бен», когда «художник» нумерует камни, собирает в кучки песок и гравий, протаптывает дорожки, фиксируя окружающую среду как объект и субъект искусства).

«Гвоздем» этой выставки были «художества» мастера «Body Art» Вито Акконци.

«Первые произведения «Body Art» («искусства тела») создал в США Оппенгейм, – пояснял «авангардный» критик Франсуа Плюшар. Однако Вито Акконци поднял его на наибольшую высоту параллельно с Мишелем Журниа-ком, вершиной творчества которого была «Месса для одного тела» с причастием кровяной колбасой, сделанной из собственной крови. «Body Art» и «искусство жеста», с которым оно тесно связано, принадлежит к наиболее новаторским (!) течениям искусства XX века. Черпая свое вдохновение в манифестациях Дада, а позднее в жестах Манцопи и хаппепингах Капрова и группы Флюксс, они представляют собой прежде всего новаторское выражение саморазрушающегося искусства, предтечей которого был Фонтана, разрывавший и вспарывавший холсты, и которое развил Тенгели со своими самоуничтожающимися машинами, – в частности, мы имеем в виду его «Почет Нью – Йорку» 1960 года и «Этюд светопреставления», созданный два года спустя…»

Критик уточнил, что «Body Art» «ставит своей целью лишить тело его тайн, подчеркнуть его присутствие (!), его существование, его функции», причем организм художника превращается в «тяжкое поле опытов». Как же выглядели эти опыты на практике? А вот как.

«Произведение № 1» Вито Акконци называлось «Шаг». Шаг вперед – Акконци поднимается на табурет; шаг назад – он сходит на землю. И так без конца, до полного изнеможения, в ритме тридцати «восхождений» на табуретку в минуту. «Картина» была датирована 1970 годом, и она демонстрировалась на всем протяжении выставки каждое утро начиная с 8 часов.

Другая «картина» – кусание собственной руки. Акконци кусал свою руку до тех пор, пока боль становилась нестерпимой.

Третья «картина» – Акконци с завязанными глазами принимал на себя удары мячей, которые посылали зрителп.

Некоторые «произведения» выносились за пределы выставки. Акконцп обмазывал свое тело краской и в таком виде выходил на улицу. Там он терся о своего партнера либо спокойно шел за каким‑нибудь прохожим, в то время как кинооператор фиксировал его движения.

Вам это кажется диким, невероятным? «Розыгрыш, – быть может, скажете вы. – Какое‑то хулиганство!» Ну что ж, это ваше мнение. А высокообразованный парижский критик Франсуа Плюшар придерживается совершенно иной оценки. Вот послушайте‑ка, что он писал обо всем этом в той же газете «Комба» 14 июня 1971 года:

«Таким образом, Акконци прокладывает прямой путь к решению важных гуманитарных (!) проблем. Он выступает перед лицом общества, приближаясь к самому благородному, самому эффективному средству, какое человек может применить, используя собственное тело: умерщвление своей плоти. Тем самым он присоединяется по форме к великим мистикам и некоторым революционерам (!). Глубже, чем какой‑либо другой современный художник, Акконци понял, что искусство не имеет ничего общего с эстетикой, что оно представляет собой критический опыт, направленный против общества».

Справедливости ради надо сказать, что сторонников «умерщвления плоти» в рядах поборников «искусства тела» не так‑то много. Те, которых я видел, предпочитали либо стоять и сидеть, изображая собой живой экспонат выставки, либо бегать по залам, привлекая к себе внимание своей пестрой одеждой, либо заниматься гимнастикой йогов. На выставке «Живопись и объекты 1971», например, Жипа Паж часами стояла спиной к публике, лицом к стене. Это называлось «Четвертый проект тишины».

27 декабря 1971 года в американском журнале «Ныосуик» я прочел, что некий Джеймс Ли Байерс «выставил самого себя» в самом серьезном американском музее «Мет-ронолитэн» – согласие на это дал директор музЪя Ховинг. Джеймс Ли Байерс без лишней скромности назвал свой показ самого себя «Ярким вкладом в открытие человеческого духа». В журнале была опубликована большая фотография: «художник» сидит на корточках, окутанный каким‑то пышпым одеянием из пластика или целлофана; на нем – старомодная черная шляпа с большими полями; вверху болтается на шнуре без абажура мощная электрическая лампа. И это все!

В интервью корреспонденту «Ныосуик» Байерс сказал: «Многим людям кажется невероятным, что такой институт, как «Метрополитэн» пошел навстречу индивидууму. Но когда я обратился к директору музея Ховингу, моя идея ему понравилась. Он сказал: «Ух!» и распорядился спять одну картину эпохи Ренессанса, чтобы освободить для меня место». Зрителям Байерс раздавал карточки с изображением вопросительного знака. «Я хочу возвеличить вопросительный знак как чистую форму», – пояснил он корреспонденту…

На Парижской Бьеннале представителей «искусства тела» было немало. Наибольший интерес вызывала группа молодых людей, которые попросту поселились на территории выставки, объявив, что само их коллективное пребывание на этой территории является творческим актом. Они спали на каких‑то засаленных мешках, жарили яичницу на керосинке, время от времени бренчали на гитарах и напевали песенки, показывали интересующимся какие‑то диапозитивы, плясали. Это были Ив Боннасье, Жаклин Ларрье, Жан – Клод Маркетт и Анита Селлент. В путеводителе по выставке их творческий вклад был охарактеризован следующим образом:

«Спектакль жестов, основанный на изыскании ситуаций, которые возникают между четырьмя членами группы в ходе длительной и медленной работы созревания (!) на протяжении четырнадцати месяцев. Никаких ссылок, никаких аргументов, никакого сценария и режиссуры – полностью импровизированные ситуации, связанные одна с другой и образующие единое длительное действие. Эта связь позволяет каждому сохранять всю свою свободу самовыражения и силу творчества… Каждый зритель сможет свободно истолковывать увиденное и давать свое собственное объяснение».

В более широком плане «искусство тела» и «искусство жеста» в зггом путеводителе характеризовались так: это – «деятельность художников, которые, стремясь установить прямой контакт с широкой публикой, отказываются от традиционных классических средств творчества и используют все свойства человеческой натуры».

Участники «американского вторжения» познакомили парижан и с другими новинками новомодного «минималистского искусства». Особенно шумный успех выпал при этом на долю все того же Христо Явашева, который еще не так давно числился французом (он – эмигрант болгарского происхождения) и даже входил в 60–х годах в группу «новых реалистов», а сейчас стал весьма преуспевающим американцем. Его головокружительная карьера заслуживает того, чтобы о нем сказать особо: ведь в США о нем и о его друзьях и единомышленниках сейчас говорят как о мастерах искусства, и даже парижская «Фигаро» 25 июля 1971 года писала: «Речь не идет о шутке или розыгрыше – это вещи, признанные серьезными (!) людь ми как лучшее (!) отражение искусства 1971 года. Следовательно, о них нужно говорить не как о случайных элементах, а как о произведениях, представляющих собой повую форму искусства, которая войдет в историю».

Итак, перед вамп сам «великий Христо», как именует его сейчас американская печать, один из самых знаменитых художников, ставящих своей целью прямое вмешательство в пейзаж, а точнее говоря, его «упаковку». «Упаковка пейзажа? – недоуменно спросите вы. – Это еще что такое?» Да, дорогие друзья, есть и такая категория в современном американском искусстве. Первые шаги на этой стезе, как я уже упоминал, Христо сделал еще в Париже в 1962 году, когда он в возрасте двадцатп шести лет забаррикадировал улицу Висконти четырьмястами пустыми бочками из‑под бензина. Это тоже была форма «упаковки» пейзажа, хотя такую акцию было бы точнее назвать закупоркой уличного движения.

Вскоре Христо перебрался в США, и там его художественные воззрения сформировались окончательно. Помнится, впервые я услышал имя этого человека в 1969 году, когда совершал очередную поездку в Соединенные Штаты: газеты тогда писали, что вот‑де возник на горизонте американского искусства весьма решительный молодой человек, который провозгласил свое намерение упаковать в самые современные упаковочные материалы, в первую очередь в полиэтиленовую пленку, дома, пляжи, горы – все, что ни встретится ему на пути. Сообщалось, что мистер Христо уже упаковал в Берне музей искусств, в Спо-лето (Италия) – сторожевую башню средневекового замка, а в США занялся упаковкой Чикагского музея, израсходовав на это сложное и трудное занятие бессчетное количество пленки и оберточной бумаги и две мили прочной веревки. Сенсацию Христо вызвал на одной из выставок, где он показал упакованные им в целлофан стулья, мотоциклы и… голую женщину.

– Я не интересуюсь живописью на мольберте, – высокомерно заявил этот молодой человек репортерам, спросившим его, считает ли он себя художником. – Это Моне и Сезанн занимались копированием вещей, а моя работа – реальное дело. Я ничего не копирую. Я упаковываю!..

Американским меценатам этот лихой парень пришелся по душе. Они финансировали его поездку в Австралию, где он ухитрился упаковать в пластик кусок океанского пляжа длиной в полторы мили. После этого его слава возросла настолько, что он смог приступить к осуществлению еще более сенсационного плана: Христо решил предпринять поистине грандиозное «вмешательство в пейзаж», перегородив запавесом ущелье Колорадо!

Тридцать пять мецепатов пришли Христо па помощь, предоставив в его распоряжение огромные суммы, необходимые для выполнения этого «замысла века». А дело было не простое, хотя и до крайности бессмысленное. Во-первых, надо было изготовить огромный занавес из нейлона, которым можно было бы перегородить ущелье шириной четыреста пятьдесят метров и глубиной восемьдесят метров. Стоил он – ни много ни мало – пятьдесят тысяч долларов. Во – вторых, надо было установить сложную систему механизмов, которыми можно было бы поднять, а затем на протяжении нескольких недель удерживать против всех ветров это гигантское полотнище. На это потребовалось израсходовать двести тысяч долларов. Далее, директор дорожной службы штата Колорадо Чарльз Шумейт, крайне опасливо относившийся к этому творческому эксперименту, потребовал, чтобы художник внес залог в сумме пятидесяти тысяч долларов, гарантируя, что его занавес будет должным образом убран немедленно после окончания «выставки» – так, чтобы движение по шоссе, которое вьется по дну ущелья, не нарушалось. Наконец, потребовалось выплатить страховку на случай, если занавес рухнет и пострадают проезжие.

– Это первый и последний занавес, который мы разрешили повесить над автострадой, – сердито заявил директор дорожной службы, и сам губернатор штата Джон Лав его поддержал.

Так или иначе, но Христо сумел преодолеть все препятствия – помогли меценаты с туго набитыми кошельками. Несколько месяцев трудились в ущелье двадцать пять скалолазов, слесарей, механиков, и в октябре 1971 года оно было наконец «упаковано» в оранжевый нейлон: огромный занавес перегородил это ущелье, лишь в самом низу было оставлено отверстие для автомашин, идущих по шоссе.

«Авангардистская» критика бурно приветствовала успех этого нового «вмешательства» искусства в природу, хотя никто даже не попытался объяснить, что же дало это «вмешательство» природе и человеку, зачем надо было тратить почти полмиллиона долларов на эту затею. Христо решительно вошел в моду, о нем охотно и много пишут газеты, его «упаковочное» искусство растет в цене. На аукционе во дворце Гальера в Париже 5 декабря 1971 года упакованный им в целлофан и обвязанный веревкой манекен – обыкновенный манекен из магазина! – был продан за тридцать две тысячи франков.

С Христо успешно конкурирует аргентинец Урибуру, избравший другой путь «вмешательства» в пейзаж: он путешествует по белу свету и повсюду льет в воду… зеленую краску. Ему, видите ли, не нравится природный голубой цвет рек и озер; он считает, что было бы лучше, если бы они стали зелеными, и пытается это доказать.

На Парижской Бьеннале я видел эти опыты Урибуру в действии. На огромном стенде были вывешены цветные фотографии: «Окраска Большого канала в Венеции, 1968», «Окраска Ист – Ривер, Нью – Йорк, 1970», «Окраска Сены, Париж, 1970», «Окраска Рио‑де – ла – Плата, 1970». На каждой фотографии одно и то же: Урибуру старательно выливает в воду зеленую краску. Время от времени Урибуру, прибывший на Бьеннале собственной персоной, организовывал для интересующихся сеансы своего «вмешательства в пейзаж» в парке, на территории которого располагалась выставка: он приносил бидон с зеленой краской и выливал его содержимое в бассейн фонтана. При этом предусмотрительно объявлялось, что краска, которой пользуется Урибуру, не ядовита…

Но как говорится, прогресс не стоит на месте, и вот уже современные ультрановаторы сделали еще одно сногсшибательное открытие, позволившее им еще более экономить свои и без того не слишком хлопотные творческие усилия: выяснилось, что можно вообще ничего не делать, достаточно лишь зафиксировать на бумажке свой замысел – «концепцию».

Да, уже в феврале 1969 года, собравшись под сводами одного гостеприимного швейцарского музея в Берне, группа предприимчивых людей провозгласила рождение самого нового и самого современного искусства – «Conceptual Art» («искусства концепций»). Это было подлинное, окончательное и тотальное раскрепощение художника, Еще бы! Он полностью освобождался от мук творчества и от всяких творческих усилий вообще. Отныне ему не требовались более ни кисти, ни мольберт, ни резец. Ему не нужны теперь ни ателье, ни выставочные залы. Наконец, отпадает и необходимость в оценке произведений искусства – все произведения, задуманные художником, остаются в его голове и априори провозглашаются шедеврами. Художник может позволить себе самый фантастический, самый неосуществимый замысел: ведь его все равно не надо будет воплощать в жизнь! – Приводным ремнем его творческой мысли служат лишь слова, вписанные в каталог выставки, то есть концепция.

Поясняя эту очередную, но на сей раз тотальную революцию в западном искусстве, известный французский критик Жан – Жак Левек, стремящийся не отставать от века, писал в октябрьском номере журнала «Ла Галери» за 1971 год: «Сами деятели «искусства концепций» охотно называют его неискусством. На смену традиционным эстетическим ценностям идут ценности этические. Художник сегодня является мастером искусства в чистом виде – он уже не считает себя обязанным творить, чтобы оправдать свое назначение в глазах других. Когда‑то произведение искусства было паспортом, без которого общество не признало бы художника художником. Сегодня художник, даже если он доходит до самой глубокой степени познания идей, реальности, самого себя, уже не переносит опыт на какой‑либо предмет, имеющий смысл в глазах других. Достаточно момента, жеста, идеи – они являются искусством сами по себе. Самое большее, что высказывает сегодня художник, – это информация (о его замысле. – Ю. Ж.)».

Все это настолько удивительно и невероятно, что организаторы Парижской Бьеннале, где «искусство концепций» доминировало как наиболее современное творческое течение, сочли необходимым включить в объемистый путеводитель несколько пояснительных статей о том, как это искусство сложилось и как его надо понимать. Кроме того, в путеводителе даны пояснения ко многим из демонстрируемых на Бьеннале «концепций», представляющих собой по большей части отпечатанные на машинке тексты с изложением идей, возникших в мозгу у художника. Статьи поборников «искусства концепций» и сами эти «концеп ции», как правило, изложены чрезвычайно сложным и туманным наукообразным языком. Попробуем все же разобраться в этих хитросплетениях.

Нас уверяют, что «искусство концепций» – это «завершение эволюции искусства, имеющей свою внутреннюю логику». Уже в феврале 1969 года в Берне на выставке, названной «Когда настроения становятся формами», был использован «текстовой метод показа», который «не навязывал зрителю готовых произведений» – «искусство концепций отрешается от всякой конкретности, и его идеи всегда неопределенны».

Осенью 1969 года на выставке «Концепций» в Леверкузене «смешивались работы, преднамеренно оставшиеся на уровне абстракции, и такие работы, которые представляли собой лишь описание замыслов и отчеты о жестах(!), исполненных в музее».

Следующий шаг на пути к полному отказу от какого-либо зрительного восприятия творческого замысла художника был сделан на выставке в Чикаго, которая называлась «Искусство по телефону». Ни больше ни меньше! Люди должны были звонить художнику по телефону, чтобы узнавать, какая идея созрела у него в голове. Затем последовали выставки опять в Берне – «Искусство по плану» и в Нью – Йорке – «Искусство концепций и аспекты концепций». Критики теперь уже вовсю заговорили о рождении «пост – предметного искусства».

Впрочем, некоторые поборники «искусства концепций» допускали возможность присутствия предмета в качестве одного из объектов творчества. Так, американец Джозеф Кошут, один из виднейших представителей новой школы, выставил в Нью – Йорке такую глубокомысленную композицию: «Один или три стула». Это был своеобразный триптих: вниманию зрителей был представлен самый обыкновенный стул из домашней мебели художника; рядом была помещена фотография этого самого стула; далее способом фотоувеличения было воспроизведено из толкового словаря определение слова «стул».

Осенью 1971 года Кошут демонстрировал на одной парижской выставке еще один триптих. Это были трое совершенно одинаковых настенных часов, но все они показывали разное время. Посетителям оставалось только догадываться, почему это так.

Критики отмечали, впрочем, что эти работы не очень характерны для творчества Джозефа Кошута. Обычно он предпочитает чисто словесное формулирование своих «концепций» и выставляет одни лишь определения слов из толковых словарей, увеличенные во много раз фотоаппаратом для удобства посетителей.

На Парижской Бьеннале я впдел работу Кошута, датированную еще 1967 годом. Она называлась «Вещь». Это было взятое из англо – французского словаря синонимов определение английского слова Thing со всеми возможными употреблениями в разговорной речи, в том числе и жаргонными. В путеводителе было особо оговорено, что раньше Кошут выставлял это «произведение искусства» на подставке, но потом возникло недоразумение: некоторые, недостаточно посвященные в тонкости «искусства концепций» люди принимали именно эту подставку за произведение искусства, а на «Вещь» не обращали внимания. Поэтому теперь Кошут предпочитает просто прикреплять свою «концепцию» к стене.

Искусствовед Альфред Пакеман, претендующий на роль одного из главных теоретиков «искусства концепций», пишет: «Искусство концепций – не нематериально; в противоположность тому, что можно было бы подумать, идея произведения не заменяет материального объекта. Таким образом, концепция воспринимается зрительно в различных формах показа. Но основой искусства концепций является все же текстуальное содержание, а не формальная видимость. Именно в этом смысле художник, как утверждает Кошут, решительно отделяет суть искусства от формы его показа; забота о зрительном восприятии составляет неотъемлемую и необходимую, но не основную часть его работ…

Когда отпечатанный в типографии или отстуканный на машинке текст вывешивается на стене, – продолжает Пакеман, – рисунок букв этого текста и его возможная визуальная поэтика не заслуживают анализа сами по себе. Таким образом, первый уровень значимости произведения искусства утрачивает основание – чтение его (и слово «чтение» приобретает здесь весь свой смысл) поднимается сразу же на второй и третий уровни: а) почему этот текст демонстрируется на стене как произведение искусства? б) В чем смысл этого текста как произведения искусства?

Первый из этих двух вопросов – это традиционное раздумье перед всяким произведением искусства. Только там,

где вывешен сейчас текст, раньше висели натюрморт, пейзаж, нефигуративные формы, подставки для бутылок, консервные банки. Эволюция искусства в XX веке, кажется, окончательно решила проблему: «Все, что я выплевываю, есть произведение искусства, ибо я художник». Швиттерс, таким образом, подчеркивал существующую в индустриальном обществе тесную связь между признанием произведения искусства и признанием самого художника… Произведением искусства является то, что признано рынком искусства, как таковое. Ведь оно является одновременно объектом познания и объектом торговых отношений. Любой объект (и даже отсутствие объекта) становится произведением искусства начиная с того момента, когда он продается как произведение искусства».

Я прошу извинения у читателя за эту длинную цитату, но мне показалось важным почерпнуть, что называется, из первоисточника размышления горячих защитников новой «тотальной революции» в искусстве. Как видите, и нынешние «ниспровергатели основ» в поисках аргументации обращаются к дадаистам, и прежде всего к Швиттерсу, о котором я уже писал.

В самом деле, как справедливо напомнил недавно французский критик Жан – Жак Левек, «именно дадаисты, и в особенности Курт Швиттерс, ввели понятие, которое стало важнейшим в нынешнем (западном. – Ю. Ж.) искусстве: в мире материалов, которыми пользуется художник, нет больше иерархии; мрамор не более благороден, чем старый кусок дерева или отбросы из помойной ямы. Простой акт перенесения отбросов из помойной ямы в выставочный зал (то, что сделал Арман в галерее Ирис Клер) становится творческим актом».

Но тот же Левек совершенно справедливо напомнил, что те, кто пытается нынче вести свою родословную от дадаистов, умышленно игнорируют тот факт, что «взрыв Дада в разгаре первой мировой войны был справедливой и здоровой реакцией против ставшего очевидным загнивания общества, которое смирилось с этой постыдной бойней. Дадаизм был скорее политическим движением, нежели художественной школой… Создавая свои смехотворные произведения, дадаисты не заботились пи об их красоте, ни даже об их сохранности».

И уж во всяком случае, добавлю от себя, эти молодые бунтовщики меньше всего думали о том, что «произведе нием искусства является то, что признано рынком (!) искусства, как таковое», и что «любой объект (и даже отсутствие объекта) становится произведением искусства начиная с момента, когда он продается», как это провозглашают нынешние р – р-революционеры от искусства!

Но обратимся к творческой продукции представителей «искусства концепций», которое столь широко и благожелательно было представлено на выставках 1971 года – их стендам были отведены самые почетные места. Заранее прошу читателя набраться терпения – эти произведения чаще всего приходится разгадывать как ребусы.

Впервые я столкнулся с ними весной в Майском салоне. На стене висел прикрепленный канцелярскими кнопками листок бумаги, на котором был напечатан на машинке следующий текст: