Текст книги "История Италии. Том II"

Автор книги: Сергей Сказкин

Соавторы: Инна Полуяхтова,Светлана Грищенко,Л. Лебедева,Владимир Невлер,Валериан Бондарчук,Каролина Мизиано,Кира Кирова,Цецилия Кин,Ирина Григорьева,Зинаида Яхимович
сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 46 страниц)

В 90-е годы на творчестве Дузе начало сказываться влияние модернизма и декадентства. В стремлении найти выход из тупика, в котором находился современный ей буржуазный театр, в неутомимых исканиях нового слова в искусстве Дузе увлекалась то возрождением античной трагедии, то символами Метерлинка, то насквозь искусственной и фальшивой драматургией Д’Аннунцио, то стилизаторством Гордона Крэга.

Неудовлетворенность собой, разочарование в современном буржуазном театре и драматургии, личные тяжелые переживания привели Дузе к духовному и творческому кризису. В 1900 г. она решила оставить сцену. Спустя 12 лет нужда заставила Дузе снова вернуться в театр. Ее лучшие роли в этот период – Фру Альвинг («Привидения»), Эллида («Женщина с моря») Ибсена. Дузе совершила турне по Италии, и спектакли превратились в триумфальное чествование актрисы.

В 1922 г. пришедший к власти Муссолини предложил Дузе возглавить фашистский театр. Дузе отказалась и заключила контракт на гастроли в Америке, во время которых в 1924 г. она и умерла.

Все образы, созданные Дузе, были окрашены особым колоритом: их пронизывала преследовавшая ее тоска и неудовлетворенность, в них были задушевность, лиризм и необыкновенная женственность. Несмотря на влияние модных течений, творчество Дузе осталось в своей основе глубоко реалистическим и верным в национальной театральной традиции. Дузе поднимала итальянское актерское искусство на новую ступень сценического реализма.

Частым партнером Дузе был Эрмете Цаккони (1857–1948). С наибольшей силой талант Цаккони раскрылся в начале 90-х годов, когда он создал свои лучшие роли, в которых воплотились типичные черты его актерской индивидуальности и творческого метода. Особенно прославился Цаккони исполнением ролей Освальда («Привидения» Ибсена), Никиты («Власть тьмы» Л. Н. Толстого), Василия Семеновича («Нахлебник» И. С. Тургенева), Коррадо («Гражданская смерть» П. Джакометти).

Бурные споры вызвала его интерпретация трагедий Шекспира. Стремясь максимально приблизить их к современности, Цаккони сознательно лишал характеры шекспировских героев черт исключительности и всячески «снижал» образы титанов Возрождения до обыкновенных, «средних» современных людей.

Репертуар Цаккони отличался широтой и разнообразием. Основу его составляла современная итальянская и переводная драма. Цаккони и Дузе были неутомимыми пропагандистами Ибсена в Италии. Освальд в «Привидениях» – лучшая, но не единственная роль Цаккони в драмах Ибсена. В его репертуар входили «Враг народа», «Строитель Сольнес», «Маленький Эйольф», «Женщина с моря». Цаккони играл и в драмах Гауптмана («Одинокие»), Метерлинка («Непрошенная»), Стриндберга («Отец»), Мюссе («Лорензаччо»), А. Дюма-отца («Кин»), А. Дюма-сына («Друг женщин», «Полусвет»). Большое место в его репертуаре занимали пьесы современных итальянских драматургов: П. Джакометти, Р. Бракко, Дж. Джакоза, М. Прага, Г. Д’Аннунцио. Во время гастролей Цаккони по Италии и за границей ему повсюду сопутствовал огромный успех. Вскоре актер добился мирового признания.

Цаккони стремился к предельной простоте, естественности поведения на сцене, не останавливаясь ради достижения этой цели перед антиэстетическими и патологическими подробностями.

Неотьемлемыми чертами таланта Цаккони были обнаженная искренность, и особенная «нервность» («elettricità») исполнения.

Игра Цаккони находилась на грани между реализмом и натурализмом, для которого, как известно, был крайне характерен интерес к проблемам наследственности, повышенное внимание к «анормальному» в человеческой психике и физиологии.

В конце артистической карьеры Цаккони каждое его выступление в Италии становилось событием в культурной жизни страны. Только накануне второй мировой войны он оставил сцену, но продолжал оказывать влияние на итальянский театр, воспитывая молодежь, руководя постановками в различных труппах, выступая со статьями об актерском искусстве.

Старший современник Дузе и Цаккони Эрмете Новелли (1851–1919) перешагнул традиционные границы между жанрами. Он был непревзойденным мастером комедии и с большим успехом исполнял драматические и трагедийные роли.

Его игра отличалась необыкновенной сценической свободой, легкостью и блеском. Мимика и пластика актера поражали богатством и выразительностью. Новелли владел искусством трансформации и имитации. Лучшими его комедийными ролями были роли в комедиях Гольдони («Ворчун-благодетель», «Забавный случай», «Семья антиквария»), которые он играл с большим вкусом и мастерством, в «Скупом» Мольера, в комедии П. Феррари «Гольдони и его 16 новых комедий». Отличительными чертами комедийной манеры Новелли являлись жизненность создаваемых им типов, простота и правдивость сценического исполнения и редкий дар характеристики.

В начале 90-х годов Новелли начал играть драматические и трагические роли. Особенно удавались актеру характеры, в которых сочетались драматические и комические ноты. Он умел очень тонко раскрыть душевное состояние героя на грани смеха и слез.

Одним из лучших сценических портретов Новелли был Кузовкин в «Нахлебнике» Тургенева. Играя Кузовкина, он создавал полный драматизма образ смешного, искреннего, доброго, незаслуженно обиженного человека. Самой совершенной трагической ролью Новелли стал Шейлок в «Венецианском купце» Шекспира. Кроме того, в его репертуар входили «Отелло» и «Гамлет» Шекспира, «Привидения», «Строитель Сольнес» и «Дикая утка» Ибсена.

В драматических и трагедийных ролях Новелли стремился к углубленному психологизму и создавал предельно реалистические, подчас не свободные и от черт натурализма, характеры. «Новелли был мастером реалистического направления, хотя самый реализм его творчества подчас принимал легкий, едва заметный привкус веризма»^[857]. Талант Новелли был глубоко национален. Его творчество отражало переходный период в итальянском сценическом искусстве. В нем сочетались черты традиционного народного искусства, шедшего еще от мастеров комедии дель арте, и принципы исполнения трагедии, созданные Г. Моденой, видоизмененные, однако, в соответствии с новыми вкусами и не избежавшие влияния натурализма.

Наряду с литературным театром на итальянском языке в Италии существовал с давних пор и существует поныне театр диалектальный. Корни его – в национальной истории. Театр на диалектах (возникший в результате раздробленности страны) – очень своеобразное явление. В разных частях Италии судьба его складывалась по-разному.

Диалектальный театр каждой области был глубоко связан с историей этой области, в частности, в XIX в. – с местом, которое она занимала в национально-освободительной борьбе. Кроме того, на театр оказывали влияние уровень экономического развития той или иной области, острота социальных противоречий, уровень культуры и, наконец, различия в психологии, в складе характера (неаполитанец по темпераменту, отношению к жизни, вкусам не был похож на ломбардца или уроженца Пьемонта).

Тем не менее можно выделить ряд общих черт, присущих диалектальному театру. Он был тесно связан с повседневной жизнью, молниеносно, живо и остро откликался на важнейшие события дня. Искренность и особая достоверность снискали ему любовь и популярность в широких кругах зрителей. Диалект – язык «простонародья», богатый яркими и живыми идиомами родного языка, всеми своими корнями уходил в повседневную жизнь. Диалект придавал диалогу особую живость и непосредственность, делал язык выразительнее, ярче, разнообразнее.

Диалектальный театр жил собственной самостоятельной жизнью, отличной от жизни литературного театра. Официальные власти не признавали театра на диалектах. Актеры подвергались преследованиям и гонениям.

Цензуру доводили до исступления неуловимые для запретов импровизации актеров. Закрывали театры, разгоняли труппы, запрещали спектакли, но театр на диалектах продолжал существовать. Он отличался удивительной жизнеспособностью благодаря непосредственной близости к зрителю.

Театр на диалектах достиг своего расцвета во второй половине XIX в., в разгар борьбы за объединение Италии. Расцвет регионального искусства по времени совпал с борьбой за победу национального начала над региональным. Это кажущееся на первый взгляд парадоксальным совпадение объясняется рядом причин, и прежде всего тем, что борьба за объединение шла во имя наиболее полного раскрытия сил и способностей всего народа, и лучшее в региональном искусстве приобретало, по словам Антонио Грамши, общенациональное значение.

Театр на диалектах способствовал духовному сближению и лучшему взаимопониманию итальянцев. Это вынуждены были признать даже его противники. Истоки его уходят далеко в глубь веков. Он тесно связан со славными традициями комедии дель арте.

Репертуар диалектального театра был очень пестрым и неравноценным. Шли комедии Гольдони, пьесы «на злобу дня» диалектальных драматургов, переводы с французского, переделки пьес, нашумевших на сцене литературного театра («Ромео и Джульетта», «Дама с камелиями», «Франческа да Римини» и др.). Часто сами актеры писали пьесы для себя. В истории диалектального театра второй половины XIX в, особенный интерес представляет комедия. В то время как трагедия тяготела к мелодраме, комедия была связана с критическим осмыслением действительности.

Огромный подъем духовных сил народа в эпоху национально-освободительной борьбы сказался и в театре и особенно проявился в расцвете актерского искусства на диалектальной сцене.

На фоне ярких актерских дарований, появившихся на миланской диалектальной сцене, самой выдающейся фигурой был Эдуардо Ферравилла (1846–1916).

Ферравилла создал обширную галерею сценических образов, и они оказались настолько жизненны и правдивы, что продолжали жить за стенами театра как фольклорные персонажи. Каждый из героев Ферравиллы был и ярко индивидуален, и типичен. Актер поднимался до широких обобщений, показывая живые характеры своих современников. Этим и объяснялись успех и популярность его сценических портретов.

Репертуар Ферравиллы состоял из весьма посредственных диалектальных комедий, переводных фарсов и водевилей, которые служили ему лишь толчком для творчества. Актер кардинально переделывал текст пьес, вставлял новых персонажей, переписывал целые сцены. На спектакле он часто импровизировал, отталкиваясь непосредственно от реакции публики. Благодаря редкой наблюдательности и огромной фантазии Ферравилла сам, почти независимо от драматурга, создавал тот или иной образ. А затем долгое время не изменял сути характера, перенося его из пьесы в пьесу, показывая своего героя в разнообразных жизненных ситуациях. Все его герои были как бы выхвачены из жизни.

Расцвету миланского диалектального театра способствовали и такие популярные и талантливые актеры конца века, как Г. Збодио, Д. Карнаги, Э. Джиро, Э. Ивон и многие другие. Но сила театра на диалектах заключалась не только в ярких актерских дарованиях, но прежде всего в непосредственной связи с жизнью, в умении молниеносно откликаться на самые важные события дня.

В Милане, одном из крупнейших центров Италии с развитыми буржуазией и пролетариатом, умная и злая сатира Ферравиллы с множеством злободневных намеков и ассоциаций падала на благодатную почву и находила горячий отклик у зрителей.

Иным по своему характеру, содержанию, традициям были неаполитанский и сицилийский театры на диалекте.

Неаполитанский и, тем более, сицилийский зритель весьма отличался от зрителя Милана или Венеции. Вековая отсталость, страшная нищета, кровавые законы вендетты, гнет Бурбонов – все это не могло не оказать влияния и на театр.

Искусство выдающихся неаполитанских актеров Антонио Петито (1822–1876) и Эдуардо Скарпетта было тесно связано с жизнью Неаполя того времени, так же как искусство Джованни Гpacco – с бытом и нравами его родины – Сицилии.

Слава Петито, знаменитого Пульчинеллы XIX в., гремела по всей Италии. Петито вдохнул жизнь в старую маску, наполнив ее современным содержанием. Актер стремился сделать своего героя возможно более жизненным и правдивым, возможно более похожим на неаполитанца того времени. Несмотря на постоянную маску, герои Петито были необычайно разнообразны. То пролетарий, то буржуа, то аристократ, Пульчинелла каждый вечер появлялся на сцене в ином облике и с другим характером. Он бывал то неугомонным весельчаком и балагуром, то бедным грустным неаполитанцем, склонным к меланхолии, но остроумным даже в горе.

Темперамент Петито называли «дьявольским». Соответствовал темпераменту и неистощимый фейерверк сценических трюков, находок, режиссерских эффектов, которые он вставлял в свои «пульчинеллатты». Синтетический актер, Петито блестяще владел искусством пантомимы, был прекрасным имитатором. Музыкант, певец, танцовщик, Петито не имел себе равных в исполнении разнообразнейших динамических «лацци». Незабываемы были пародии Петито, занимавшие большое место в его репертуаре. В пародиях Петито использовал приемы варьете, цирка.

Петито сохранял тесную связь с национальной театральной традицией, шедшей от комедии дель арте. Приблизив Пульчинеллу к современности, Петито остался верен традиции актеров комедии дель арте, продолжая играть в маске и подчиняя текст пьесы импровизации. В то же время актер не избежал и воздействия театральной реформы Гольдони. Творчество Петито повлияло на дальнейшее развитие итальянского комедийного актерского искусства. Не случайно Э. де Филиппо назвал его своим духовным наставником и учителем.

Ученик Петито Эдуардо Скарпетта (1853–1925) боролся против маски и импровизации на сцене. Как известно, Скарпетта был очень плодовитым и способным драматургом. Особой популярностью пользовались его пьесы «Нищета и знать» (1888) и «Сантарелла» (1889). После смерти Петито Скарпетта создал свою труппу, с которой играл в Сан-Карлино, а затем и в других театрах Неаполя, Ливорно, Рима, Милана (в Милане он играл вместе с Ферравиллой).

А. М. Горький, живший на Капри в 1910 г., писал Л. А. Сулержицкому: «…Я все больше и горячей люблю Италию, особенно Неаполь и неаполитанский театр. Дружище, какой это великолепный театр!.. Смотрел я у Скарпетты, как голодные неаполитанцы мечтают– чего бы и как бы поесть? – смотрел и – плакал! И вся наша варварская русская ложа – плакала. – Это в фарсе-то? В фарсе, милый, да! Не от жалости ревела – не думай, – а от наслаждения. От радости, что человек может и над горем своим, и над муками, над унижением своим – великолепно смеяться…»^[858].

Другой тип театра сложился в Сицилии – самой отсталой южной окраине Италии, сохранившей полуфеодальный уклад и патриархальную примитивность нравов. Однако здесь в конце XIX в. сформировался актер, который прославил сицилийский театр во всем мире. Это был Джованни Грассо (1873–1930).

Грассо страстно, со всей силой своего пламенного темперамента рассказывал со сцены о жизни родной Сицилии, о самых мрачных ее сторонах: о нищете и социальной несправедливости, о жестокости и дикости нравов, невежестве и фанатической набожности. Он показал природную стихийную доброту народа Сицилии, широту его натуры и первобытную, неограниченную власть инстинктов, дикость, религиозность. Его герой – весь пламя, порыв, экспрессия. Это человек искренний, непосредственный, подчас по-детски наивный, умеющий любить, способный на самопожертвование, но страшный в своей ненависти.

Грассо считал, что актер должен показывать на сцене жизнь такой, как она есть. Он отрицал какую бы то ни было условность. Природная тяга Гpacco к правдивому выражению чувств в сочетании с наивностью и примитивностью его мировоззрения привела его к натурализму. Но объективно его творчество, обнажая самые темные стороны жизни Сицилии, обличая нищету, социальное неравенство и темноту народа, звучало как обвинительный приговор.

Основу репертуара Грассо составляла диалектальная сицилийская драма. Любимыми авторами Гpacco, кроме того, были итальянские веристы Верга и Капуана, пьесы которых для него специально переводились на сицилийский диалект. Огромный успех имел Грассо в роли Альфио в «Сельской чести» Верги. В его репертуар входили также роли Коррадо («Гражданская смерть» П. Джакометти), Алиджо («Дочь Йорио» Г. Д’Аннунцио), Отелло.

В 1901 г. Грассо сформировал труппу и начал гастролировать по Италии (Палермо, Неаполь, Рим), в 1908 г. он с неизменным успехом играл в Берлине, затем в России, в 1911 г. – в Париже, Лондоне, США и Южной Америке.

Единственный сюжетный мотив большинства пьес, входивших в репертуар Гpacco, – любовь и ревность. Но однообразие типа в творчестве Грассо восполнялось самобытностью и яркостью его таланта и виртуозной техникой. Актер потрясал неистовым темпераментом, энергией страсти.

Гpacco, этот «первобытный трагик», предельно правдиво передавал чувства своих героев и быт Сицилии, который знал великолепно. Такой стихийный, яркий и в то же время примитивный талант, каким был талант Джованни Гpacco, мог появиться именно в Сицилии, отразив огромные творческие силы ее народа и низкий уровень его общего культурного развития. При всем разнообразии индивидуальностей в творчестве всех диалектальных актеров комедии отразился итальянский народный характер: радость бытия, чувство юмора, живой критический ум и острый наблюдательный глаз.

Новые поколения комедийных актеров XX в. (Р. Вивиани, Э. Петролини, М. Моретти, семья Де Филиппо и многие другие) продолжали и продолжают развивать национальные традиции и в то же время подчиняют свое искусство запросам современности.

Оперный веризм^[859], открывший новую значительную страницу в истории итальянского музыкального театра, утвердился в 90-е годы прошлого столетия. Крупнейшими представителями веристского направления были композиторы П. Масканьи, Р. Леонкавалло, У. Джордано, Дж. Пуччини.

Эстетика оперного веризма в основном определялась идеями веристской литературы. Развивая творческие искания теоретиков веризма Верги и Капуаны, композиторы-веристы создали особый тип оперы-новеллы (обычно в одном или двух, реже – в трех-четырех актах), основанной на жизненно достоверном сюжете, с драматической любовной коллизией и острой обнаженностью человеческих страстей. Они вывели на оперную сцену простых людей: крестьянскую бедноту, уличных комедиантов, голодных обитателей городских трущоб, представителей нищей артистической богемы.

В поисках сюжетов для своих опер композиторы обращались к новеллам и диалектальным пьесам Верги, С. Ди Джакомо и других писателей-веристов. Некоторые драматурги-веристы, как, например, Луиджи Иллика (1857–1919) и Джузеппе Джакоза (1847–1906) были авторами либретто многих веристских опер. Помимо оригинальных либретто и итальянских литературных первоисточников, в операх этого направления нередко использовались сюжеты, заимствованные из произведений французских писателей и драматургов (А. Прево, А. де Виньи, А. Мюрже, В. Сарду и др.).

В веристской музыкальной драматургии сохраняется основная национальная особенность итальянской классической оперы – первенство вокального образа. Опираясь на традиции оперного реализма XIX в. (особенно Верди), а также используя интонации современного городского музыкального фольклора (песни-романса, танца), композиторы-веристы создают простой, гибкий мелодический стиль. Веристская опера отличается характерными особенностями: демократизмом, острой напряженностью и концентрированностью действия, эмоциональной выразительностью и драматической экспрессивностью музыкального языка, правдивостью в изображении человеческих чувств, своеобразием мелодизированных речитативов, яркой театральностью.

Одним из основоположников веризма в музыкальном театре был Пьетро Масканьи (1863–1945). Первым и одним из лучших образцов веристской оперной драматургии явилась его одноактная опера «Сельская честь» (написана в 1889 г. по одноименной драме Верги, впервые поставлена в 1890 г. в Риме). В опере правдиво, с большим драматизмом изображена трудная жизнь простых людей, крестьян сицилийской деревни. «Сельская честь» отличается необычайной мелодической свежестью (композитор широко использует сицилийские народные напевы), драматической напряженностью и предельной лаконичностью в развитии действия. Образы героев оперы – Туридду и Сантуццы, страстных и человечески проникновенных, обрисованы в опере выпукло, красочно, самобытно и психологически достоверно. В последующих операх композитора^[860] – мелодическая выразительность музыки дополняется своеобразием и новизной инструментовки, расширением роли оркестра в драматическом действии.

Другой основоположник оперного веризма – Руджеро Леонкавалло (1858–1919). Мировую славу принесла ему опера «Паяцы» (1892). Текст либретто этой оперы, как и большинства других сценических произведений Леонкавалло, принадлежит самому композитору. Пролог оперы (монолог комедианта Тонио) – это своеобразный веристский манифест, выражение авторского «кредо» композитора: показ жизни без прикрас, изображение драм простых, обыкновенных людей. Паяц Канио – самый типичный герой веристской оперной литературы, наделенный чувством человеческого достоинства и сильными страстями, глубоко страдающий, переживающий большое личное горе. Для «Паяцев» характерна связь с традициями народного, площадного театра. Мелодическим богатством и эффектной театральностью отмечены и другие оперы Леонкавалло^[861].

Одним из видных представителей веризма был Умберто Джордано (1867–1948). В числе первых веристских произведений оказалась его опера «Малавита» (написана по диалектальной драме Сальваторе Ди Джакомо «Обет», впервые исполнена в 1892 г.). В ней раскрывается драма, происходящая в среде неаполитанской каморры. «Малавита», как и другая опера Джордано – «Месяц Марии» (также навеянная одноименной пьесой С. Ди Джакомо, 1910), отличается глубоким гуманизмом, сочувствием к бедному люду неаполитанских предместий, реалистическим изображением горестей этих людей, контрастным драматизмом характеров, выразительным мелодическим языком (использующим неаполитанские напевы и танцевальные ритмы), интересной оркестровкой. Мировое признание принесла композитору историко-романтическая онера «Андре Шенье» (либретто Л. Иллика, 1896). В ней наиболее полно проявился драматический темперамент Джордано, мелодический дар, выразительность вокальной декламации, мастерство композиции.

Джакомо Пуччини (1858–1924) – крупнейший итальянский композитор после Верди, развивавший реалистические принципы национального оперного искусства. Известность композитору принесли оперы «Манон Леско» (по роману А. Прево, 1893) и особенно «Богема» (на сюжет А. Мюрже, 1896, либретто Л. Иллика и Дж. Джакоза), сделавшие Пуччини виднейшим представителем веризма. В лучших произведениях^[862] Пуччини предстает прежде всего как художник-гуманист, искренне и психологически правдиво рисующий душевный мир своих героев, как превосходный знаток сцены и оперный драматург, театральные искания которого отмечены смелостью и новаторством, стремлением расширить границы оперного искусства, приблизив его к реальной жизни и освободив от условных трафаретных канонов. Пуччини – последний из великих оперных мелодистов Италии, достойный наследник чародеев бель канто – Россини, Беллини, Доницетти, Верди. Не случайно Верди назвал его «"хранителем печати" итальянской мелодии». Драматический пафос, вдохновенный лиризм, ярко эмоциональный, гибкий и свободный ариозно-мелодический стиль лучших созданий Пуччини воплощает гуманистическую сущность итальянской классической оперы с ее неизменной устремленностью к человеку.

В веристском оперном репертуаре прославились многие выдающиеся итальянские вокалисты, соединившие в своем искусстве лучшие традиции классической школы бель канто и черты нового, необычайно экспрессивного исполнительского стиля, ставшие корифеями мирового оперного искусства: певицы Дж. Беллинчони, Э. Карелли; певцы – Ф. Таманьо, Э. Карузо, Т. Руффо, А. Пини Кореи.

Хронологическая таблица

1789–1799 – Возникновение и развитие национально-освободительного и объединительного движения – Рисорджименто.

1792, 1 сентября – Начало войны революционной Франции с Пьемонтом.

1793 – Присоединение Неаполя к антифранцузской коалиции.

1796–1797 – Поход армии Наполеона Бонапарта в Италию.

1796, 15 мая – Подписание мирного договора между Францией и Пьемонтом.

1796, 16 октября – Образование Циспаданской конфедерации, преобразованной 27 декабря в Циспаданскую республику.

1797,  6 июня – Создание Лигурийской республики.

1797, 29 июня – Провозглашение Цизальпинской республики.

1797, 17 октября – Кампоформийский мирный договор Австрии с Францией.

1798, февраль – Занятие французскими войсками Папского государства.

1798, 15 февраля – Провозглашение Римской республики. Ликвидация светской власти папы.

1799, 22 января – Провозглашение Партенопейской республики в Неаполе.

1799, март – Начало контрреволюционного мятежа на Юге.

1799, июнь-июль – Падение Партенопейской республики.

1799, сентябрь – Падение Римской республики.

1802, январь – Преобразование восстановленной в 1800 Цизальпинской республики в Итальянскую.

1805, 18 марта – Превращение Итальянской республики в Итальянское королевство и принятие Наполеоном титула короля Италии.

1805, 26 декабря – Пресбургский мирр.

1806, февраль – Занятие французской армией Неаполитанского королевства.

1806, август-сентябрь – Законы, юридически упразднявшие феодализм в Неаполе.

1807–1808 – Возникновение первых карбонарских обществ на юге Италии.

1807–1808 – Оккупация французскими войсками папских владений.

1809, 17 мая – Декрет о ликвидации светской власти пап и и о присоединении части папских владений к французской империи.

1814, 30 мая – Принятие Парижского трактата государствами – членами Священного союза.

1815, май – Реставрация Бурбонов в Неаполе.

1818, 2 августа – Декрет об юридическом упразднении феодализма в Сицилии.

1818, сентябрь – 1819, октябрь – Издание в Милане журнала «Il Conciliatore».

1818–1824 – Репрессии австрийских властей в Ломбардо-Венеции против карбонариев и либералов.

1820, в ночь на 2 мюля – Начало революции в Неаполитанском королевстве.

1821, март – Интервенция австрийских войск и подавление революции в Неаполе. Начало австрийской оккупации (до 1828 г.)

1821, 9 марта – 8 апреля – Революция в Пьемонте.

1825 – Основание первой механической мастерской в Милане, производившей ткацкие станки.

1831, февраль – март – Революция в Парме, Тоскане, Модене и Папском государстве.

1831  июнь – Основание Дж. Мадзини организации «Молодая Италия».

1833–1834 – Попытки «Молодой Италии» поднять восстание в Пьемонте. Казни патриотов.

1839 – Открытие первой железной дороги в Италии.

1844 – Экспедиция братьев Бандьера в Королевство Обеих Сицилий.

1846–1847 – Промышленный кризис и неурожай; народные волнения в Северной и Центральной Италии.

1847, 15 декабря – Выход в Турине газеты «Рисорджименто».

1848, 12 января – Народное восстание в Палермо. Начало революции в Италии.

1848, февраль – март – Введение конституции в Неаполе, Тоскане, Пьемонте и Папской области.

1848, 18–22 марта – «Пять дней Милана».

1848, 22 марта – Восстание в Венеции.

1848, 25 марта – 9 августа и 1849, 20 марта – 26 марта – Война Пьемонта против Австрии.

1848, 15 мая – Контрреволюционный переворот в Неаполе.

1848, 29 мая – Плебисцит в Ломбардии и Венеции о присоединении к Пьемонту.

1848, 25 июля – Поражение пьемонтских войск под Кустоццей в сражении с австрийцами.

1849, 9 февраля – Провозглашение Римской республики. Лишение папы светской власти.

1849, 23 марта – Разгром австрийцами пьемонтской армии при Новаре. Отречение от престола Карла Альберта в пользу Виктора Эммануила II.

1849, 29 марта – Образование в Риме революционного правительства во главе с Дж. Мадзини.

1849, 11–12 апреля – Контрреволюционный переворот во Флоренции.

1849, 3 июня – Провозглашение демократической конституции Римской республики.

1849, 3 июля – Падение Римской республики.

1849, 6 августа – Австро-пьемонтский мирный договор в Милане.

1849, 22 августа – Падение осажденной Венеции. Окончание революции в Италии.

1850, 20 октября – Основание первого объединения рабочих обществ в Пьемонте.

1852–1861 – Правительство К. Б. Кавура в Пьемонте.

1853, 6 февраля – Попытка республиканцев поднять восстание в Милане.

1853, октябрь – Первый съезд рабочих обществ в Асти (Пьемонт).

1855–1856 – Участие Пьемонта в Крымской войне 1853–1856 на стороне англо-франко-турецкой коалиции против России.

1857 – Революционная экспедиция К. Пизакане в Неаполитанское королевство.

1858, январь – Покушение Ф. Орсини на Наполеона III.

1858, июль – Переговоры Наполеона III и Кавура в Пломбьере, соглашение о союзе и войне против Австрии.

1859, 26 апреля – Объявление Австрией войны Пьемонту.

1859, апрель – июль – Народные восстания в Тоскане, Парме, Модене и Папском государстве.

1859, 3 мая – Вступление Франции в войну на стороне Пьемонта.

1859, 24 июня – Разгром франко-пьемонтскими войсками австрийской армии у Сольферино.

1859, 11 июля – Виллафранкское перемирие

1860, март – Присоединение в результате плебисцита Пармы, Модены, Тосканы и Романьи к Пьемонту.

1860, 5 мая – Начало революционной экспедиции Гарибальдийской «тысячи» на Юг Италии.

1860, сентябрь – Вступление пьемонтских войск в Папское государство.

1860, октябрь – Присоединение бывшего Королевства Обеих Сицилий к Пьемонту.

1860, ноябрь – Присоединение Умбрии и Марке к Пьемонту.

1861, февраль – Открытие в Турине общеитальянского парламента.

1861, 17 марта – Провозглашение создания Итальянского королевства во главе с Виктором Эммануилом II.

1861–1866 – Крестьянское движение на Юге Италии (так называемый «бандитизм»).

1861–1876 – Правление «правой».

1862 – Поход Гарибальди на Рим. Сражение у Аспромонте между гарибальдийцами и пьемонтскими войсками. Ранение и пленение Гарибальди.

1864, сентябрь – Подписание «Сентябрьской конвенции» между Италией и Францией.

1864, 27 октября – Принятие «Акта братства итальянских рабочих обществ» на съезде рабочих обществ в Неаполе.

1866 – Участие Италии в австро-прусской войне на стороне Пруссии.

1866, 3 октября – Венский мирный договор между Италией и Австрией. Присоединение Венеции к Итальянскому королевству.

1867, октябрь – Новый поход Гарибальди на Рим.

1867, 3 ноября – Поражение Гарибальди в бою с французскими войсками у Ментаны.

1869 – Создание в Неаполе первой итальянской секции I Интернационала.

1870, 19–20 сентября – Осада папского Рима гарибальдийцами, занятие ими и правительственными войсками Рима.

1871, 26 января – Провозглашение Рима столицей Италии. Лишение папы светской власти.