Текст книги "Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы "

Автор книги: Николай Клюев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 41 страниц)

36 De visu. 1993. № 3. С. 25.

Усложняется и углубляется образ клюевской России уникальным в отечественной поэзии совмещением реалий русского мира (природы, культуры) с реалиями других народов. Наметившаяся еще в стихах дореволюционного периода, эта тенденция ярко заявляет о себе в «Медном ките», «Песнослове» и свое наибольшее выражение находит в следующей книге стихов поэта «Львиный хлеб» (1922). Созвучность России с другими культурами осуществляется здесь как некий «светлый пир» народов, которым наконец-то предоставляется возможность соединиться в силу своего глубинного духовного родства (христианские иллюзии свершившейся в России революции играют здесь, разумеется, не последнюю роль). «Сердце Клюева соединяет, – писал по этому поводу в статье «Песнь солнценосца» (1917) А. Белый, – пастушескую правду с магической мудростью; Запад с Востоком; соединяет воистину воздыхания четырех сторон Света» 37. Клюевский «интернационализм», несомненно, был созвучен получившей хождение у «скифов» «евразийской» идее «Третьего Рима», относительно которой Иванов-Разумник тогда же высказывался: «"Москва" нашла свой конец в Петербурге 27 февраля 1917 года. Так погиб "Третий Рим" идеи самодержавия, "а четвертому не быть..." Мир вступает ныне в новую полосу истории, новый Рим зарождается на новой основе, и с новым правом повторяем мы теперь старую формулу XVI века, только относим ее к идее не автократии, а демократии, не самодержавия, а народодержавия... В папе, патриархе, в царе выражалась идея "старого Рима", старого мира; в идее Интернационала выражается социальная идея демократии, идея мира ново-го...»38

Отвлекаясь же от эпохально-теоретических идей, касательно клюевского «интернационализма» следует сказать, что в своих образах России, помноженной на Восток и Запад, поэт предстает пророком победительной силы «избяной Руси». В период зловещего провозглашения всего механического и

37 Скифы. Сб. 2. Пг.. 1918. С. 10.

38 Иванов-Разумник Р. Третий Рим // Новый путь. 1917. № 2. С. 3.

железного и, наоборот, ниспровержения норм естественного, природного, исконного бытия, а также его поэзии, Клюев набирается смелости заявить: «Грянет час, и к мужицкой лире / Припадут пролетарские дети...» («Миновав житейские версты...», 1920). Но ему и этого мало, его подмывает разыграть утопическую идиллию между еще более несовместимыми явлениями: «Уж загрезил пасмурный Чикаго / О коньке над пудожскою хатой» (там же). Клюевская поэтическая мысль приобретет теперь преимущественно полемический характер, поскольку ее целью становится защита дорогих поэту, безжалостно сокрушаемых «железной» эпохой ценностей.

Именно то, что объявляется отсталым, воспринимается с пренебрежением или, в лучшем случае, со снисходительной усмешкой, таит, по логике клюевской «защиты», непреходящие, общечеловеческого масштаба ценности. Что может стоить какая-то там жалкая русская «бабья слезинка»? А у Клюева она, «созвездием став, /В Медину ведет караваны...» («Древний новгородский ветер...», 1921). По этой логике, все богатство и роскошь обоих полушарий поэт находит не просто в тех или иных особенностях русского быта, а преимущественно в совершенно непрезентабельных деталях скромной, зачастую убогой крестьянской жизни – как целого мира, растоптанного победительной пятой бездуховной современной цивилизации. Своим оппонентам – прогрессистам и «культуртрегерам» он языком столь диковинных образных доказательств как бы отвечает: «Вам кажется, что замкнувшаяся в своей косности крестьянская Россия далека-де от представлений о культурах Запада и Востока и пора теперь через Интернационализм ее, темную, просветить,– так вот же: в одном только "липовом бабьем корыте / Плещет лагуною Бах"» («Солнце верхом на овине...», 1921);

Есть в плотничьих звонких артелях Отгулы арабской стоянки, Зареет в лапландских метелях Коралловый пляс негритянки.

(«Запах имбиря и мяты...»).

Какое-нибудь русское липовое корыто, плотничья артель превращаются у Клюева в каплю росы, отражающую в себе весь мир в его самых отдаленных глубинных уголках. Таким воссоздает он, например, облик своей матери: «Салоп и с проседью бровь I Таят цареградские сны» (Мать, 1921). Таков и образ «парня» в цитируемом выше стихотворении. Красота и тайна его биологического существа сопряжены с потаенной энергией единой мировой жизни, в силу которой на «ладожской юфти» проступают кораллы южных морей, а на русской вербе прозябают «имбирь и чилийская мята». Явленная в физической красоте сущность русского парня вся планетарна и исполнена благ земли: «Запах имбиря и мяты / От парня с зелеными глазами...», кровь в его жилах протекает путями неведомых «Припятей и Евфратов», наконец, в своей грандиозности она космична:

У парня в глазницах, как в звездах, Ночное, зеленое пламя.

Таков клюевский интернационализм, художественно убедительный, поскольку в нем находит выражение редкостная способность поэта к беспредельно многообразному и масштабному восприятию красоты – сквозь неизменный, однако, «магический кристалл» «избяной Руси», ставшей центром его поэтического мироздания. Поэтом именно ее, отражающей в себе весь мир, считал он себя и возражал тем, кто хотел бы видеть в нем певца только сугубо крестьянской России – без мира:

Я не серый и не сирый,

Не Маланъин и не Дарьин,—

Особливый тонкий барин,

В чьем цилиндре, строгом банте

Капюшоном веет Данте,

А в глазах, где синь метели,

Серебрится Марк Аврелий.

(«Ночь со своднею луной...», 1932) * * *

Революционный пафос в поэзии Клюева иссякает довольно быстро. Надежды поэта на то, что «возлюбит грозовый Ленин / Пестрядинный клюевский стих» («Родина, я грешен, грешен...», 1919), не оправдываются, и он теряет всякий интерес к вождю мирового пролетариата, так и не пожелавшему стать крестьянским патриархом, и противопоставляет свои идеалы ленинским: «Мы верим в братьев многоочитых, / А Ленин в железо и красный ум» ("«Мы верим в братьев многоочитых...», 1919). Отчуждение Клюева от революции намечается сразу по нескольким пунктам. И прежде всего по вопросу о религии. Искоренение в народе «религиозного дурмана» становится важнейшей задачей победившего большевизма. В качестве одного из первых мероприятий антирелигиозной программы была не имевшая прецедента практика «разоблачения» мощей святых подвижников, проводившаяся в порядке осторожной, но показательной кампании. С 1918 по 1920 гг. были вскрыты мощи Артемия Веркольского, Авраамия Мученика, князя Глеба, Петра и Февронии Муромских, князя Константина с «чадами его» и их матерью Ириной, Тихона Задонского, князя Владимира, Нила Столбенского, Евфросинии Полоцкой и многих других – более шестидесяти святых в четырнадцати губерниях. В прессе эту кампанию «сверху» подавали с неизменной демагогической ссылкой на «требования трудящихся масс»: «Более тысячелетия прошло с того времени, как совершился в русском народе переворот, закабаливший его под гнет духовный, который преподнесла нашим предкам Византия в лице своих комендантов – священнослужителей <...> Теперь на заре новой жизни русского народа сознательные товарищи-пролетарии громко требуют раскрытия этой тайны, тайны векового обмана. Мы не хотим, чтобы после нас оставалось это зло – мы должны разоблачить его; это – наш долг»39. Саму акцию вскрытия производили со всей ее «разоблачительной» показательностью. Вскрытие мощей Сергия Радонежского (11 апреля 1919 г.) сопровождала киносъемка, при которой на гроб святого и разоблачаемые в ней «тайны» направлялись мощные усилительные лампы («юпитеры»). Обязательным было присутствие (с назидательной целью) крестьян из окрестных деревень. Печать давала своевременную информацию с описанием, не оста

39 Революция и церковь. 1919. № 2. С. 36.

навливающимся перед кощунственными подробностями. Так, при вскрытии раки того же Сергия Радонежского сообщалось: «В области лобка пучок рыжих волос без седины. Всюду масса мертвой моли, бабочек, и личинок» 40. Вероятно, под впечатлением этого или подобного факта и вырвется позже у поэта исполненное горечи и боли признание за допущенное своим народом позорное деяние: «Мы расстались с Саровским звоном – / Утолением плача и ран. / Мы новгородскому Никите/ Оголили трухлявый срам...» (Деревня, 1926).

Требованиям «трудящихся масс» Клюев, еще пребывавший в рядах ВКП(б), противопоставляет свой очерк «Самоцветная кровь» с уточнением: «Из Золотого Письма Братьям-Коммунистам» (1919). «Мощи» определяются им здесь как некое материальное напоминание («Лапоточное берес-тышко, Клюшка белая, волжаная...») о деяниях и «власти слова» праведника, не побеждаемых гробом. Память же о нем нужна как основа духовно-нравственных заветов народной жизни. Поэтому посягательство на эту память Клюев называет в «Письме» «хулой на Духа жизни». В «Письме» Клюев развивал также мысль о том, что недопустимо ниспровергать и разрушать, как это делают «братья-коммунисты», народные понятия о вере и красоте, пронесенные через страшные исторические испытания: «Направляя жало пулемета на жар-птицу, объявляя ее подлежащей уничтожению, следует призадуматься над отысканием пути к созданию такого искусства, которое могло бы утолить художественный голод дремучей, черносошной России»41.

Неприемлем для Клюева и жесткий курс большевиков на всемерную индустриализацию России, сопровождаемую целенаправленным разрушением веками складывавшейся крестьянской цивилизации. Железо становится теперь едва ли не доминирующим в его поэзии символом зла. Осознавая обреченность «избяной» России, он тем не менее вовсе не намерен

40 Там же. № 6/8. С. 59.

41 Клюев Н. Самоцветная кровь // Записки Передвижного Общедо ступного театра. 1919. № 22—23. С. 3-4.

уступать чудовищам внедряемой в жизнь машинизации светлые и чистые родники своего «берестяного рая». Теперь уже с апологетами «железа» в поэзии у него нет примирения, он отвергает их «чугунное искусство». «Паровому котлу нечего сказать на языке искусства и религии. Его глубины могут с успехом исчерпать такие поэты как Бердников или Арский. Мы же помолчим до времени»41, – записывает высказывание поэта его друг Н. И. Архипов 20 июня 1923 г. В 1918 г. Клюев полемически откликается стихотворением «Железо» на «Песнь о железе» (1917) пролеткультовского поэта М. Герасимова, с ее вполне пародийно звучащими строками: «В железе есть чистость, / Призывность, лучистость / Мимозово-нежных ресниц...» Этому легкомысленно вальсирующему амфибрахическому заимствованному у Бальмонта стиху Клюев противопоставляет тяжеловесный ход своего мрачновато-замедленного анапеста, несущего не хвалу, а проклятие «безголовым владыкам» железного мира,

Что на зори плетут власяничный башлык,

Плащаницу уныния, скуки покров,

Невод тусклых дождей и весну без цветов.

Позже в слове, произнесенном на литературном вечере в Ленинграде 1 октября 1927 г., Клюев страстно выскажется в защиту «берестяного Сирина Скифии», насмерть сейчас «простуженного» от «железного сквозняка, который вот уже третье столетие дует из пресловутого окна, прорубленного в Европу»43. Но «не железом, а красотой купится русская радость» – такую надпись сделал поэт через год Пана-иту Истрати на книге стихов «Изба и поле» (1928). В 1920-е годы другом поэта Н. И. Архиповым были записаны следующие его слова о «железе»: «Только в союзе с землей благословенное любовью железо перестанет быть демоном, становясь слугой и страдающим братом человека... Истинная культура – это жертвенник из земли. Колосья и гроздь винограда – жертва Авеля за освобождение мира от власти железа»4А.

42 Рукописный отдел ИРЛИ. Р. 1. Оп. 12. № 681. Л. 95 об.

43 Там же. Л. 147 об.

44 Там же. Л. 35 об.

Однако протест Клюева и других новокрестьянских поэтов против «железа» прозвучал трагически одиноко. Правоверной советской литературой, принявшей идеалы «пролетарской революции», а вместе с ними рационализм и машинизацию, оно, как раз наоборот, выдвигалось как самый положительный символ борьбы со старой Россией, символ конструктивной эпохи. Это прежде всего подобные М. Герасимову поэты Пролеткульта, давшие повод теоретику литературы В. Фриче назвать их продукцию «поэзией железной расы». Действительно, «железный» эпитет здесь превалировал: «железные пеленки», «железные руки», сады «железа», «железный храм». От поэтов Пролеткульта с тою же патетикой и еще большим усилением (через связанный с именем вождя синоним) он переходит к комсомольским поэтам: «Мы Октября стальные дети», «поэт из стали» (А. Безыменский), «Русь – стальная зазнобушка», «железный гармонист» (И. Доронин), «стальное поколенье» (М. Светлов). Особенно старались писатели этой ориентации включить столь значительный символ эпохи в заглавия своих произведений: «Мы растем из железа» (стихотворение в прозе А. Гастева, 1918), «Железные цветы», «Железное цветенье» (сборники стихотворений М. Герасимова, 1919 и 1923 гг.), «Стальной соловей» (сборник стихотворений Н. Асеева, 1922), «Железный поток» (роман А. Серафимовича, 1924), «Как закалялась сталь» (роман Н. Островского, 1934). Крайнюю гипертрофию этого понятия-образа в стандартизированном сознании своего времени Клюев имел все основания назвать «железной грыжей». И не случайно поэтому свой очередной сборник стихов «Львиный хлеб» (1922), в котором находил отражение существенный переход в мировоззрении поэта от иллюзии 1917—1918 гг. к трагическим мотивам поэзии 1920-х гг., он завершал стихотворением, свидетельствующим о победе «безголовых карлов» железа над «серебристой слезкой» одуванчика и тишиной «василькового утра»:

Поле, усеянное костями, Черепами с беззубой зевотой, И над ними гремящий маховиками Безымянный и безликий кто-то.

(«Поле, усеянное костями...», 1920)

Это не что иное, как апокалипсическая картина конца мира, где поэт видит себя кружащейся над страшным полем «душой-вороном», узнающей «чужих и милых скелеты», «демонов с дрекольем», «в железных тучах», и «серные кареты», отправляющие в ад грешников. Как это, увы, теперь уже знакомо и понятно человеку конца XX века, пережившему фашистские душегубки («серные кареты»), воздушные бомбардировки, кислотные дожди, трагедию Чернобыля.

Выступая против чреватой такими «благами» современности, Клюев не рассчитывает на взаимопонимание со своей эпохой. Полемика в «Львином хлебе» с поэтами-урбанистами (Маяковским и пролеткультовцами) чередуется с мрачными картинами гибели России и самого поэта («По мне Пролеткульт не заплачет...», 1919; «Меня хоронят, хоронят...», 1921).

В сентябре 1922 г. «Правда» (№ 224) печатает статью Л. Троцкого о Клюеве в числе статей под общим названием «Внеоктябрьская литература», в которой автор, отдав должное «крупной» индивидуальности поэта, «пессимистически» обобщал: «Духовная замкнутость и эстетическая самобытность деревни <...> явно на ущербе. На ущербе как будто и Клюев»45. В этом же году в рецензии Н. Павлович (под псевдонимом Михаил Павлов) на только что вышедшую отдельной книгой поэму Клюева «Четвертый Рим» впервые появляется и слово «криминальной» характеристики Клюева, которая на долгие годы становится для официальной критики основополагающей: «За песни его об этой темной лесной стихии мы должны быть Клюеву благодарны – врага нужно знать и смотреть ему прямо в лицо» 46. С целью разоблачить мистицизм «пахотной идеологии» поэта выходит в 1924 г. написанная в духе жесткого социального заказа книга В. Князева «Ржаные апостолы (Клюев и клюевщина)». Заранее знавший о работе над нею Клюев в письме к Есенину 28 января 1922 г. по этому поводу пишет: «...порывая с нами, Советская власть порывает с самым нежным, с самым глубоким в народе».

45 Троцкий Л. Литература и революция. М., 1991. С. 62.

46 См.: Книга и революция. 1922. № 4. С. 48-49.

Между ними к тому времени обозначился существенный разрыв, обусловленный отходом Есенина от идеалов клюев-ской Святой Руси и его неприемлемым для Клюева имажинизмом, но даже и теперь все еще старший поэт вновь повторяет в письме к младшему прежние слова о своей радости быть его предшественником: «И так сладостно знать мне, бедному, не приласканному никем, за свое русское в песнях твоих». И теперь все еще Есенин видится Клюеву в образе национального мессии. И более того, в соответствии с представлением об образе Христа, предрекает он ему судьбу искупительной жертвы не только за русскую поэзию, но и за саму Россию. Эти исполненные загадочно-сакраментального смысла слова звучат сейчас для нас едва ли не сбывшимся пророчеством в связи с неразгаданной тайной гибели Есенина и его посмертной судьбой для России: «Семь покрывал выткала Матерь-Жизнь для тебя, чтобы ты был не показным, а заветным. Камень драгоценный – душа твоя, выкуп за красоту и правду родимого народа, змеиный калым за Невесту-песню.

Страшная клятва на тебе, смертный зарок! Ты обреченный на заклание за Россию, за Ерусалим, сошедший с неба.

Молюсь лику твоему невещественному <...>

Радуйся, возлюбленный, красоте свой, радуйся, обретший жемчужину родимого слова, радуйся закланию своему за мать ковригу» 41.

В 1923 г. Клюев переезжает из Вытегры в Петроград. Здесь для него наступает некоторая передышка перед последующим путем на Голгофу. Печатают его уже мало, и большей частью приходится писать без всякой надежды на публикацию, а также размышлять о собственном и чужом творчестве в беседах с другом Николаем Ильичом Архиповым, записывавшим все сказанное в особую тетрадь, начатую еще в Вытегре, хранящуюся ныне в Рукописном отделе Пушкинского Дома.

Он неспроста высказывается о своих «трудах» «на русских путях» как о «песнях, где каждое слово оправдано опытом...» («Из записей 1919 года»). «Опыт» же земного пути человека, по Клюеву, как вообще по мировоззрению рас

47 Вопросы литературы. 1988. № 2. С. 278, 277, 276, 280.

кольников и разных мистических сект, печален и горек. Это Клюев втайне осознавал и как инициированный (через хлыстовское учение о сораспятии с Христом) в «план Бога», и как «посвященный от народа», то есть от крестьянства с его трагической судьбой, и как, наконец, вообще рожденный «от семени Адама», которому уже заранее предрешался скорбный путь.

Исходя из этого, осознает Клюев трудной и собственную творческую работу. В поисках поэтической аналогии ей он останавливается на весьма убедительной метафоре: «У меня не лира какая-нибудь и не свирель, как у других поэтов, а жернова, да и то тысячепудовые. Напружишь себя, так что кости затрещат, – двинешь эти жернова малость. Пока в движении камень, есть и помол – стихи; приотдал малость – и остановятся жернова, замолчат на год, на два, а то и больше.

Тяжек труд мельника}.» Разумеется, такая тяжесть не имеет ничего общего с потугами выдать нечто из псевдотворческих глубин. Наоборот, эту тяжесть поэт осознает как груз нерастраченных поэтических сокровищ: «Чувствую, что я, как баржа пшеницей, нагружен народным словесным бисером. И тяжело мне подчас, распирает певчий груз мои обочины, и плыву я, как баржа по русскому Евфрату – Волге в море Хвалынское, в персидское царство, в бирюзовый камень. Судьба моя – стать столпом в храме Бога моего и уже не выйти из него, пока не исполнится все». «Уж слишком тяжел стихотворный крест»,– признается он в другой записи.

С нелегким трудом поэзии Клюев в известной степени сопрягает и трудность ее восприятия,– точнее говоря, от читателя его стихов требуется определенное понимание того глубинного бытия духа, из которого исходил сам поэт: «Чтобы полюбить и наслаждаться моими стихами, надо войти в природу русского слова, в его стихию...»

Начальный стих Евангелия от Иоанна с его апологией Бога-Слова являлся для Клюева неизменной путеводной звездой. «Прядильня слова человеческого» (если только это не лживое «бумажное» слово человеческого суемудрия) всегда находится для него на «мудром небе», в пределах Божественной Софии. Нещадно трудясь для постижения именно такого слова, поэт решительно отвергал слова слабые и фальшивые, недостойные божественной сущности, слова без глубины: «Н. Тихонов довольствуется одним зерном, а само словесное дерево для него не существует. Да он и не подозревает вечного бытия слова». Сохранилось высказывание Клюева об особого рода пытке– пытке фальшивым словом, посягающим на изображение божественной гармонии мира: «Разные есть муки: от цвета, от звука, от форм, синий загнивший ноготь, смрадная тряпица на больной человеческой шее – это мука верхняя.

Из внутренних же болей есть боль от слова, от тряпичного человеческого слова, пролитого шрифтом на бумагу.

Часто я испытываю такую подкожную боль, когда читаю прозу, вроде: "Когда зашло солнце, то вода в реке стала черной, как аспидная доска, камыши сделались жесткими, серыми и большими, и ближе пододвинул лес свои сучья, похожие на лохматые лапы..." (Сергеев-Ценский).

Перекось и ложь образо-созвучий в этих строках гасят вечерний свет, какой он есть в природе, и порождают в читателе лишь черный каменный привкус, тяжесть и холод, вероятнее всего, аспидного пресс-папье, а не окунью дрему поречного русского вечера».

Но зато и велика радость от общения с подлинным словом, от насыщения им: «Был с П. А. Мансуровым у Кузмина48 и вновь учуял, что он поэт как кувшинка, и весь на виду, и корни у него в поддонном мире, глубоко, глубоко»; «"Столп и утверждение истины" П. Флоренского49– дивная, потрясающая книга. Никогда в жизни не читал более близкого моему сердцу писания Читая ее, я очищаюсь от грехов моих» 50.

В середине 1920-х гг. Клюев делает незначительную попытку перестроить свою музу на «новые песни» («Богатырка,

48 Кузмин Михаил Алексеевич (1872—1936) – поэт, Мансуров Павел Андреевич (1896—1984) – художник, знакомый Клюева в 1920-е гг.

49 Флоренский Павел Александрович (1882—1937) – богослов, философ, поэт, расстрелянный в один год с Клюевым.

50 Рукописный отдел ИРЛИ. Р. 1. Оп. 12. № 681. Л. 83 об., 128, 105 об., 142 об., 138, 74 об., 134 об., 129.

1925; «Ленинград», 1926), однако одновременно с ними им создаются и «новые песни» иного характера, в которых звучит мотив «отлета» России вместе со своим поэтом из чуждой им современности: «По речному таит страница / Лебединый отлетный крик. / Отлетает Русь, отлетает...» («Не буду писать от сердца...», 1925). С особой эпической силой мысль о гибели России раскрывает он в поэмах «Плач о Сергее Есенине», «Деревня», «Заозерье» (1926), «Погорель-щина» (1928), «Песнь о великой матери (1929—1934), являющихся трагическим эпосом конца России и лебединой песней ее последнего рапсода. В «Погорельщине» «песнописец Николай» дает обещание свидетельствовать далеким потомкам о неповторимой красоте сожженной «человечьим сбродом» «нерукотворной России». Отвечая 20 января 1932 г. на запрос Правления Союза писателей касательно необходимости подвергнуть «самокритике» свои последние произведения, он сказал: «Если средиземные арфы живут в веках, если песни бедной, занесенной снегом Норвегии на крыльях полярных чаек разносятся по всему миру, то почему ж русский берестяной Сирин должен быть ощипан и казнен за свои многопестрые колдовские свирели – только лишь потому, что серые, с не воспитанным для музыки слухом обмолвятся люди, второпях и опрометно утверждая, что товарищ маузер сладкоречивее хоровода муз?» 51

Наиболее полный образ «нерукотворной России» воссоздает Клюев в самой большой, неоконченной, занявшей долгие годы упорного труда поэме «Песнь о великой матери».

Поэма в основе биографична. Однако собственную жизнь Клюев здесь (как, впрочем, и во многих «житийных» рассказах и сновидениях) осмысляет в универсальной взаимосвязи всего и вся, включая мироздание, Божественный промысел, природу и культуру родных Заонежья и Поморья («Где волок верст на девяносто, / – От Соловецкого погоста / До Лебединого скита»), взаимозамещаемые один другим образы матери и Святой Руси, Апокалипсис и китежград

51 См.: Базанов В. Г. С родного берега. Поэзия Николая Клюева. Л., 1990. С. 199.

скую судьбу последней. Начало поэмы (Часть первая) представляет некую предысторию появления на свет Николень-ки – будущего поэта, ясновидца и мученика. Это поистине гармонический и как бы даже внеисторический мир России (предчувствием которой, впрочем, «цвели» еще «сады Александрии») с ее земледельческим хозяйственным бытом и глубинной, идущей от византийских заветов, православностью. Универсальную функцию отображения всего этого космоса гармонии выполняет в поэме специфическая клюевская метафора органического перевоплощения одного явления в другое. Так, уже с первых строк через нее раскрывается истинное содержание «Песни»: она – выражение сути и голоса самой природы родной поэту земли: «»...глубь Онега», «Плеск волны палеостровской...»; это также и выражение божественных откровений, осеняющих и благословляющих этот край:

Эти притчи – в день Купалы Звон на Кижах многоглавых, Где в горящих покрывалах, В заревых и рыбьих славах Плещут ангелы крылами.

Все здесь исполнено глубокого смысла и предназначения, даже пегие «отметины» на рогах оленя существуют не просто так, но для того, чтобы ими «вершить зазимки»; в облике человека просвечивает природа, как, например, у юной Параши (будущей матери поэта) с ее глазами «речки голубее»; она в полном смысле насыщает собой черты любимого лица:

Ах, звезды Помория, сладостно вас Ловить по излучинам дружеских глаз Мережею губ, языка гарпуном, И вдруг разрыдаться с любимым вдвоем!

Но облик человека соизмерим и с формами духовного искусства: «Твой облик – дымок над золой / Очерчен иконной графъей» (в обращении к Анатолию Яр-Кравченко, рефреном проходящем через всю поэму). С особенной полнотой и богатством предстает в поэме метафорический ряд, преобразующий природу в высший образ духовного воплощения – православный храм («акафист из рудых столпов», «стожар»), построенный мастером Акимом Зяблецовым «с товарищи» из «трех тысяч сосен» (при этом понятие лесоповала заменяется метафорой «успение леса»); воздвигнутый таким образом в поморских лесах собор «Покрова у Лебяжьих дорог» будет затем ассоциироваться то с цветущей в тишине «саронской розой», то с «живым злаком», то с «кличущим» лебедем; поэту в нем будет мниться то «плёсо» (вторые врата), то «восковое дупло» (соборная клеть), – точно так же, как «кувшинкой со дна Светлояра» предстанет перед ним в Царском Селе Феодоровский собор. Наконец, выступает клюевская метафора средством перехода сущности храма в духовную сущность человека:

Церковное место на» диво красно: На утро – алтарь, а на полдень – окно. На запад врата, чтобы люди из мглы. Испив купины, уходили светлы.

Глубоко духовен поэтому и внутренний мир проживающей в «милом Поморье», вблизи этой «церкви-чуда» скитской девушки, «бесстрашной внучки Аввакума» Параши. В ее судьбе пересеклись между собой четыре брака: мистический брак с иконным образом византийского святого Феодора Стратилата, ради встречи с которым она даже пускается в побег из дома, чтобы достичь «лазоревого Царьграда», поминальный (как обручение с умирающим женихом) брак с молодым таежным охотником Федей в момент его гибели, язычески-мифологический брак с медведем, в берлогу к которому она попадает во время плутания в лесу на пути в «Царьград», и, наконец, «реальный» – с пожилым поморским рыбаком Клюевым (каковым настоящий отец поэта, разумеется, не был). Всеми четырьмя образами предопределяется и роковая сыновняя ориентация Николеньки в его творческом, вещем даре последнего поэта России. Особенно это относится к Феодору Стратилату (духовность, идущая от византийских заветов) и к медведю, «отцовство» которого поэт подчеркивает неоднократно – как выражение корневой, родовой связи с неиссякаемыми, восстанавливающими человеческую мощь силами природы, земли. Именно в связи с этим изображал он собственный облик «с медвежьим солнцем в зрачках» (Четвертый Рим) и называл себя послом «от медведя» (Гагарья судьбина).

Кроме того, «нападение медведя на Парашу,– как пишет новейший исследователь,– символизирует ее брак с тотемным животным», чем именно и обусловливается «редкий пророческий дар сына»52.

Гармоничен мир Второй части «Песни», повествующей о физическом возрастании и духовном созревании Николеньки в лоне родного поморского старообрядчества («Скитов и келий самоцвет»), сначала под доброй, семейной опекой «маменьки», а затем в скиту у старца схимонаха Савватия. Но вместе с тем, уже с самого начала поэмы начинает звучать, постепенно нарастая, трагическая тема обреченности и гибели, кажущейся поначалу такой незыблемой, внеисторической Святой Руси. Поэт принципиально это подчеркивает вторым вариантом названия поэмы – «Последняя Русь». Довольно часто повествование в ней прерывается, казалось бы, неожиданным, но вполне соответствующим этому названию предсказанием, как, например, при описании строительства Покровской церкви, когда для нее еще только рубились и обделывались сосны: «Руда ваших ран, малый паз и сучец / Увидят Руси осиянный конец». Далее упоминается о «заклеванном» гурьбой галок «слепом» зайчонке детства, «о «стадах ночных нетопырей», везущих «среди безглазой тьмы болот» «кибитку нашу», в которую вдруг превращается мирный возок отправившейся погостить к своей подруге героини поэмы, о погасающих «самоцветах» Руси, об издохшем в «октябрьскую метель» «волшебном журавле», о пришельце в «красном саване», об отлетающих «от нив и человечьих гнезд» херувимах. Исполненное добра и благоговения отношение русского человека к миру, заставляющее его даже при рубке леса сначала осенять себя, топоры и сами деревья крестным знаменьем, заменяется теперь на прямо противоположное: «Безбожие свиной хребет / О звезды утренние чешет...»

Как будто от самой себя Сбежала нянюшка-земля, И одичалое дитя,

52 Маркова Е. Мать-Троица в поэзии Николая Клюева / / Красное знамя (Вытегра). 1993, 16 ноября.

Отрбстив зубы, волчий хвост, Вцепилось в облачный помост И хрипло лает на созвездья..

Метафоризация природы осуществляется теперь уже, увы, не под знаком отображения в искусстве божественного бытия, а под знаком гибели: заря уже не просвечивается в иконе или в храме, она – «штопает» саван.

Третья часть поэмы (Третье гнездо) – это уже полный Апокалипсис исторической России – с характернейшими чертами Мировой войны, затем революционной смуты и большевистского режима. На смену оставшимся в двух предшествующих частях полумистическим и вымышленным героям выступают здесь три героя достоверных, наиболее по мысли автора, полно выражающих разные стороны трагической эпохи. Это Николай II, чья монархическая звезда, истекая «терновой кровью», окончательно и безвозвратно иссякает теперь для России и чей образ поэт впервые изображает с участием и теплотой: «С недоуменною улыбкой, / Простой, по-юношески гибкий, / Пошел обратно государь / В вечерний палевый янтарь». Это также Распутин – как выражение роковой и темной, исполненной самоистребления силы России. Это, наконец, и неотступный, мучительный для Клюева образ погибшего Есенина. Он предстает здесь прежде всего любовным другом главного героя поэмы: «Круг нецелованных невест / Смыкал, как слезка, перстенек, / Из стран рязанских паренек». Его облик, как и в прежних клюевских стихах о нем, наделяется чертами родной природы и национального поэтического гения: «Ему на кудри меда ковш / Пролили ветлы, хаты, рожь, / И стаей в коноплю синицы, / Слетелись сказки за ресницы». Герой поэмы (автор) посвящает его в мир своих сокровенных переживаний, на что тот отвечает полной взаимностью («Он, как подсолнечник в июле, / Тянулся в жаркую любовь...») и с признательностью сопровождает разговор с ним высоким обращением «учитель светлый»,– в ответ на это главный герой называет его «богоданным вещим братцем». Между ними происходят «радельные» братчины, после которых они осознают себя «четой».