Текст книги "Лекции по общей психологии"

Автор книги: Лев Ительсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 58 страниц)

Не нужно думать, что этот способ познания мира умер сегодня вместе с мифологией, вытесненный и раздавленный научным мышлением с его аппаратом понятий и логикой. Нет, и сегодня образное познание мира составляет могучую ветвь человеческого познания, которая процветает и помогает нам осваивать окружающий мир. Эта ветвь – искусство. Образное познание мира лежит в его основе. Все искусство – это и есть познание, отражение определенных связей действительности, закономерностей человеческой жизни, свойств человеческого общества через образы.

Сравните, например, мысль «Гордый и одинокий человек не ищет счастья, а ищет борьбы» и стихотворение М.Ю. Лермонтова «Парус».

Заметьте, в стихотворении нет ни слова о человеке. О том, что он гордый и одинокий, что он не ищет счастья. Даны только картины, только образы, но эти образы переносятся на человека и создают соответствующий «очеловеченный» смысл этих образов. Вся идея автора выражена не «в лоб», не в прямом провозглашении, а только через движение и смену образов и вопросов.

А где ответ на эти вопросы? Его каждый человек должен искать в самом себе.

Сложно? Косвенно? Требует расшифровки и понимания. Для чего, спрашивается, все это? Зачем, вместо того чтобы прямо и без околичностей сообщить свою мысль, пользуясь соответствующими понятиями, зашифровывать эту мысль в образах, воплощать ее в картинах, предоставлять самому читателю возможность догадываться о ней? Иными словами, зачем нужен такой способ отражения и познания реальности сегодня, когда мы имеем могущественный скальпель научного понятийного мышления?

Понятно, если искусство царило безраздельно, предположим, три тысячи лет тому назад, пронизывая всю жизнь людей, тогда это был единственный способ понимания и осмысливания действительности. Люди древности могли выразить идею, например, о непокорном человеке, поднимающемся на борьбу против сил, управляющим миром, только воплотив ее в образ Прометея, презревшего гнев богов. Ну, а сегодня, когда у нас есть наука? Когда все это мы можем высказать и прямее, и проще, и короче. К чему теперь такой запутанный и первобытный путь? Зачем образное мышление?

Что на это можно ответить?

Во-первых, что и сегодня люди отнюдь еще не обеими ногами стоят на уровне понятийного мышления. Образное мышление для них в обыденной жизни и привычней и доступней. Кроме того, отнюдь не все люди владеют всем арсеналом современных научных понятий, тогда как образы жизненного опыта есть у всех. Наконец, и это чрезвычайно важно, далеко не для всех отношений и свойств действительности созданы и существуют понятия. Особенно это относится к сложнейшим областям реальности, которые еще недостаточно познаны, таким, например, как жизнь общества, отношения людей, внутренняя жизнь человека и т.д.

Все это во-первых. А во-вторых, образ просто намного богаче понятия. Возьмем, например, цитированное стихотворение М.Ю. Лермонтова. «Белеет парус одинокий в тумане моря голубом». Оно вызывает у нас целую картину: бесконечное пустынное море, крохотный одинокий парус на нем. И вот он, такой маленький, беспомощный в том огромном море, ищет бурь, не боится их.

Хотя, кажется, кругом все спокойно и тихо. Так мирно сияет солнце. Радуйся жизни и наслаждайся покоем. Но, такой маленький, такой одинокий, он все-таки отважно рвется к буре и, наверное, в ней погибнет... Посмотрите, насколько богаче, насколько содержательнее этот образ, чем голая мысль: «гордый и одинокий человек ищет не счастья, а борьбы». А мы ведь перечислили только ничтожную часть представлений, которые вызывает у нас это стихотворение. Почему это так? Да потому, что образ здесь связывается со всем содержанием нашего опыта. И это делает его значительно богаче. Он, так сказать, дорисовывается, дописывается, дополняется всем содержанием нашей жизни, нашего опыта, отношения к нему.

В-третьих, образ насыщен чувством, он пронизан эмоциями. Это происходит потому, что он дорисовывается, дополняется нашим опытом, нашими воспоминаниями. А этот опыт, эти отношения к жизни неразрывно связаны с чувством, пронизаны эмоциями.

Не бесстрастное равнодушие понятия, а горячее, пульсирующее живыми чувствами переживание образа – вот третье большое преимущество искусства.

И, наконец, четвертое. Образы лишь воплощают мысль, лишь иллюстрируют идеи автора. Каждый может истолковывать их по-своему. Поэтому образ в искусстве заставляет человека думать. Заставляет самостоятельно осмысливать мир, открывать сущность того, что изображено художником. Он пробуждает, активизирует не только чувство, но и мысль.

Таким образом, главный секрет воздействия искусства, секрет силы образного мышления в том, что оно не сводится к тому, что непосредственно изображает, а вызывает у нас еще собственные переживания, размышления. И в этом, пожалуй, главная сила искусства. Оно не дает готовых ответов, а заставляет искать эти ответы. Оно не дает готовых мыслей, а заставляет самого человека думать. Оно не называет переживания, а заставляет самого человека переживать. В искусстве, опираясь на образное мышление, человек постигает мир, не в готовом виде, а через собственные размышления об этом мире, через переживание отношений к нему, через соотнесение произведения и его образов со всем своим личным опытом, интересами и целями.

Поэтому-то умение понимать искусство и заключается в том, чтобы не сводить картину к тому, что на ней нарисовано, не сводить книгу к тому, что в ней сказано. Картина, которая сводится только к тому, что на ней нарисовано, это ремесленная цветная фотография. А повесть, которая сводится только к тому, что в ней сказано, это дешевое чтиво, но не произведение искусства. Настоящее искусство тем и отличается, что она заставляет думать и искать, заставляет переживать и действовать. И понимать искусство – это означает искать, думать, переживать. Поэтому, наверное, главное для произведения искусства – это все-таки не техника и не жанровое направление. Главное даже не в том, похоже или не похоже на жизнь то, что изображает автор, «бывает так» или «не бывает». Главное в том, какие мысли, какие чувства вызывает у человека данное произведение искусства.

Возьмите для примера повесть «Нос» Гоголя. Ведь не бывает в жизни такого. Где это видано, чтобы нос удрал с лица своего владельца, отправился гулять и стал еще действительным тайным советником? Но что выразил Гоголь этой фантастической системой образов? Вообще-то говоря, как во всяком настоящем произведении искусства, в нем выражено очень многое. Но, в частности, воплощена и бессмысленность бюрократического общества того времени, того общества, которому не важно, что представляет собою человек. И даже если это «черте что», какой-то беглый нос, но он тайный советник, то он может издеваться над простым человеком, даже над своим бывшим владельцем. Может накричать на него и выгнать. Он – хозяин. В сущности, в этом мысль, в этом идея повести, а не в том, что нос сбежал. Тот, кто читал «Нос» просто как фантастический рассказ, не умеет понимать искусства. Понимает искусство тот, кто в этом случае, так сказать, видит «дальше носа».

Но мы, увлекшись искусством, изрядно отвлеклись и поэтому вернемся сейчас к главному вопросу, которым занимаемся.

Мы установили, что образное мышление отражает существенные связи действительности специфическим способом – воплощая их в движении и изменении образов представлений, т.е. через преобразование представлений. При этом часто несущественно, какие именно вещи и ситуации воспроизводятся в представлении. Обычно это определяется опытом человека (или народа). Важно лишь, чтобы эти образы находились между собой в отношении, которое демонстрирует соответствующую связь. Например, та же самая идея, что только своевременные действия целесообразны, может быть образно выражена самыми разными ситуациями: «После драки кулаками не машут». «Зубов не стало – а орехи принесли». «Пропустя лето – по малину не ходят» (русские пословицы). «После дождя плащ не надевают» (персидская). «Стал запирать конюшню, когда коня украли» (татарская). «Косы заплетать, когда волосы вылезли» (бенгальская). «Когда дом сгорел, поздно рыть колодец» (тамильская). (Примеры взяты из работы аспиранта Л.М. Клыгина.)

Таким образом, отражение объективных связей реальности принимает форму идеального экспериментирования над образами, отыскания системы образов, которая выражает соответствующую связь или отношение. Иначе говоря, объективные связи реальности здесь отражаются путем оперирования образами, точнее – замены практических действий с вещами идеальными действиями с образами вещей.

Это отчетливо обнаруживается, если, обратившись к онтогенезу мышления, взять период развития ребенка, когда у него еще нет понятийного мышления. Возьмем здесь стык двух критических периодов: (а) когда уже есть образное отражение реальности, но еще нет образного мышления; (б) когда есть уже образное мышление, но еще нет понятийного отражения реальности. Сравним, как происходит решение ребенком тех же самых задач в каждый из этих периодов.

Классические эксперименты такого рода проводились Жаном Пиаже. Вот некоторые из них:

Эксперимент № 1. Ребенку даются несколько рюмочек и корзинка с яйцами. Задача заключается в том, чтобы выбрать из корзины столько яиц, сколько имеется на столе рюмочек. Дети легко решают эту задачу, укладывая перед каждой рюмочкой по одному яйцу. Однако, когда экспериментатор разрушает это соответствие, данное восприятием, разложив яйца через определенные пробелы, а рюмочки для яиц поставив в виде компактной кучки, дети говорят, что рюмочек стало меньше (вплоть до 6-летнего возраста). Иначе говоря, для них оказывается недоступно понимание постоянства числа предметов, независимо от их перемещения в пространстве.

Эксперимент № 2. Даны два лабораторных стакана. Один – высокий и узкий, а другой – низкий и широкий. Сравнивая непосредственные восприятия, дети легко определяют, какой из стаканов выше и уже, а какой ниже и шире. Далее дети переливают жидкость из высокого узкого стакана в низкий широкий. Другой вариант: из одного большого стакана они разливают воду по нескольким маленьким. Хотя ребята сами переливали жидкость, до 6-летнего возраста они считали, что при этой операции количество жидкости возрастало или убывало. Например, когда жидкость переливали из низкого широкого стакана в высокий и узкий, ее уровень в узком стакане, естественно, становился выше. Видя это, дети считали, что количество воды увеличилось. Иначе говоря, сохранение количества вещества при изменении его формы оказалось для них также недоступным.

Эксперимент № 3. В нем были использованы два стержня одинаковой длины, расположенных параллельно. Один из них был сдвинут по отношению к другому. И снова дети, сконцентрировав свое внимание на с^-мом факте смещения стержня, даваемом восприятием, считали, что один стержень длиннее, а другой короче. Иначе говоря, у них отсутствовало понимание сохранения длины предметов при их перемещении.

Эксперимент № 4. В нем были использованы две плоскости, на которых были изображены луга. На каждом лугу паслась игрушечная корова. На каждом из лугов одновременно поставили по игрушечному домику, затем еще по одному и так до 14. Однако, на одном поле домики ставились близко друг к другу, почти вплотную. На другом же поле они были разбросаны по всей его площади. Как указывает Пиаже, проблема заключалась в следующем. Будет ли незанятая площадь на обеих лугах восприниматься как равная? Для этого ребенку задавали вопрос: «А что у обеих коров одинаковое количество травы для еды?» Оказалось, что вплоть до 6-летнего возраста дети были не в состоянии обнаружить равенства оставшихся незанятыми площадей.

Эксперимент № 5. На плоскости было изображено озеро с множеством островов различного размера. Дети должны были построить на этих островах из кубиков домики «с одинаковой вместимостью внутри», т.е. одинакового объема. Эксперимент показал, что до 5—6-летнего возраста дети сооружали свои домики одной и той же высоты, независимо от площади основания.

В эксперименте № 6 изучавшиеся ребята наблюдали уровень воды в стоящих и наклоненных банках. Хотя банки наклоняли на их глазах, но до 5—6-летнего возраста дети не в состоянии были вообразить себе, что уровень воды в наклонных бутылках может быть горизонтальным. Им казалось, что вода должна наклоняться вместе с бутылкой.

Во всех приведенных экспериментах дети опирались только на воспринимаемые «видимые» отношения между предметами. И поэтому не могли обнаружить стоящих позади них существенных, но невидимых объективных отношений, таких как постоянство количества, объема, длины, площади и т.д. при перемещении предметов в пространстве.

Как видим, одно восприятие прошлой ситуации и сравнение ее с текущей не позволяют обнаружить таких существенных свойств предметов, как инвариантность их массы, размера, площади, объема, формы при перемещении в пространстве. На перцептивном уровне решения задачи ребенок опирается на то, что он отчетливо видит и то, что он видел. Например, уровень воды до переливания и после переливания. Воспроизводя в памяти предыдущее восприятие и сравнивая его с текущим, он отчетливо видит, что интересующая его величина изменилась. Отсюда и ошибка. Следовательно, одно только сопоставление прошлых и текущих восприятий не дает возможности обнаруживать многие существенные, но невидимые объективные отношения вещей (их инвариантные свойства) и успешно решать задачи, опираясь на эти объективные свойства вещей.

На втором этапе развития – после 5—6 лет описанные задачи решаются ребенком верно. Как это происходит? Анализ показывает, что решающую роль играют здесь идеальные действия, которые Пиаже назвал обратными операциями. Они заключаются в восстановлении исходной ситуации путем противоположного действия над объектами. Например, когда из широкого сосуда жидкость перелили в узкий, уровень жидкости повысился. Однако, если мы обратно перельем жидкость из высокого сосуда в низкий, ее прежний уровень восстановится. Отсюда обнаруживается, что количество жидкости при переливании не изменилось.

Но тут есть одна тонкость. Сколько бы ребенок ни переливал жидкость туда и обратно, до 5—6 лет он все равно не обнаруживает сохранения ее количества. Наоборот, он упорно каждый раз считает, что это количество то увеличилось, то уменьшилось, в зависимости от повышения или понижения столбика жидкости.

Почему это происходит? Дело в том, что в каждый данный момент мы видим только одно состояние объекта. Например, видим данное количество воды или только в высоком сосуде, или только в узком. Чтобы сопоставить то, что мы видим с тем, что было бы или будет, если бы вода находилась в широком сосуде, мы должны одновременно с тем, что видим, представить себе, что было бы, если была бы осуществлена обратная операция. Следовательно, обратный процесс в этом случае принципиально может быть осуществлен только в воображении, т.е. путем оперирования над представлениями вещей, а не над самими вещами. Такое оперирование образами позволяет, как мы видели, обнаружить определенные объективные всеобщие свойства вещей. При этом оно проникает уже в такие объективные свойства реальности, которые еще недоступны сенсомоторному мышлению (например, инвариантность количества вещей, их массы, объема, длины и формы к перемещению в пространстве и т.д.). Эти обнаруженные всеобщие свойства вещей становятся той рамкой, в которую укладываются текущие чувственные образы. Такие рамки, т.е. способы представления окружающего мира, можно рассматривать как структуру образного интеллекта.

Какова эта структура? Чтобы ответить на этот вопрос, приглядимся, что есть общего в «конструкции» любых представлений. Если отвлечься от таких изменчивых признаков, как содержание образов представлений, степень их яркости, полноты, отчетливости и т.д., то неизменным общим останется, по-видимому, одно. Все они изображают предметы в пространстве, имеющими определенную форму, сохраняющимися или превращающимися друг в друга во времени и т.д. Отсюда видно, что образный интеллект отражает объективные пространственно-временные свойства реальности иначе, чем сенсомоторный интеллект: не через систему двигательных схем, а через способы конструирования представлений и формы их движения. Так, например, схема пространства, т.е. то, что предметы имеют протяженность трех измерений, отражается на уровне образного интеллекта тем, что конструируемые им представления переживаются как протяженные. Аналогично, причинно-следственные связи, или наличие общих свойств, или функциональные связи предметов отражаются на образном уровне в связи соответствующих представлений, точнее, смене соответствующих представлений, их следовании друг за другом.

Соответственно, в отличие от сенсомоторного интеллекта, образное мышление позволяет обнаруживать и устанавливать общие связи реальности, а также использовать их для взаимодействия с реальностью, уже не через практические операции над вещами, а через идеальные операции над образами. Поэтому, если мощным проявлением сенсомоторного мышления является то, что мы называем навыками, мощным проявлением образного мышления является то, что мы называет воображением.

Но какова внутренняя, психологическая структура этого процесса?

Исследования, проведенные у нас в лаборатории аспиранткой К.К. Григорян, позволяют предположить, что механизм этого процесса имеет трехзвенный характер. Первым его звеном является определенный стимул-раздражитель. Это может быть внешний воспринимаемый объект – предмет, или изображение, или ситуация, или действие. Это может быть и внутренний раздражитель. Например, определенное чувство, потребность и т.д. Это, наконец, может быть символический сигнал, например слово. Чтобы дать толчок внутренней деятельности психики, указанный стимул должен отразиться в ней. Отражение это никогда не является полным, или, точнее, не всегда отражаемые стороны стимула являются для психики равнозначными. Поэтому при отражении психикой выделяются, вычленяются, оказывают наибольшое воздействие только некоторые стороны, свойства или аспекты стимула. Соответственно, это первое звено можно назвать этапом диссоциации стимула и его отражения.

Какой бы внешний или внутренний стимул ни действовал, он вызывает к жизни, активизирует всю систему связанных с ним в прошлом возбуждений. Говоря психологическим языком, он как бы оживляет, извлекает из запасников памяти весь прошлый опыт, в котором так или иначе встречался этот раздражитель. Вот это второе звено можно назвать этапом рединтеграции.

Как правило, эта рединтегрированная совокупность опыта, связанного с какой-то стороной данного раздражителя, не осознается полностью. Возможно, просто в связи с малым объемом сознания. Ведь, как известно, наше сознание способно одновременно удерживать не более 7±2 смысловых единиц одновременно. Это приводит к тому, что автоматически из всей громадной массы информации, имеющей отношение к данному стимулу, вычленяется, пропускается в сознание, высветляется только какая-то незначительная часть, какой-то участок. Соответственно, третье звено механизма образного мышления можно назвать этапом дезинтеграции (вычленения).

Это отмечал уже Павлов, называя такое явление «группированным представительством». Оно заключается в том, что в памяти испытуемого в ответ на стимул всплывают не отдельные слова и образы определенных предметов и явлений, а более или менее широкие области его прежнего опыта, из которых уже как вторичные выдвигаются конкретные названия или образы (Роговин).

Представить себе это можно примерно так. Стимул – слово «нога» вызывает прямо или через представление о ноге оживление всех следов прошлых возбуждений, связанных с этим словом или представлением. Иначе говоря, в мозгу активизируется как бы весь прошлый опыт человека, в котором встречалась нога. Здесь и все ситуации, в которой встречалась нога (футбол, ходьба). Здесь и предметы, которые связаны с ногой (сапоги, валенки, носки). Здесь и предметы, входящие в общий род с ногой (конечности, руки) и т.д., и т.п. Из всего этого богатства опыта в сознание, однако, пропускается только какое-то небольшое число элементов (например, только образы валенка, ботинка, носка). И тогда мы говорим, что ассоциациями к «ноге» являются «валенок», «ботинок», «носок».

Какие же именно элементы восстановленного, ре-динтегрированного опыта вычленяются, высвечиваются сознанием? Анализ показал, что это – обычно тот ряд представлений, который воплощает, иллюстрирует определенную объективную связь. Так, в приведенном примере, из всего опыта, связанного с ногой, мозг отобрал и выдал «на гора» только представления о вещах, связанных с ногой пространственной смежностью, т.е. надеваемых на ногу, принадлежащих к ноге. А у другого человека тот же самый стимул может вызвать другой ряд образов. Например, вычленить преимущественно элементы, связанные с функциями ноги (ходьба, ползающие животные, едущие автомобили, игра в хоккей, игра в футбол и т.д.). Но в силе останется главное: как правило, вся цепь возникающих ассоциативных образов подчиняется какому-то одному принципу, т.е. обычно иллюстрирует, воплощает одну-две определен* ных связи явлений.

Не об этой ли трехзвенной структуре образного мышления косвенно свидетельствуют наблюдения художников и писателей о том, как создаются их произведения и художественные образы?

Так, живописец Делакруа сравнивал природу и отражающий ее опыт человека со словарем, в котором художник ищет слова для своей поэмы, а фантазия – «не-вольная работа души» (т.е. образное мышление) избегает или отбрасывает в воспоминаниях все то, что не отвечает идеям произведения. Благодаря этому «великий художник сосредоточивает свой интеллект при помощи устранения бесполезных и нелепых подробностей. Его могучая рука располагает и подбирает, добавляет и отбрасывает, исправляя нужные объекты как принадлежащие ему, как его собственность; в своих владениях он приглашает вас на праздник, им устроенный».

Этот процесс вычленения и последовательного репрезентирования отдельных элементов из общей рединтег-рированной психикой ситуации можно отчетливо наблюдать на очень многих художественных произведениях. Простейшим и очень ярким примером может служить, например, стихотворение Лермонтова «Ветка Палестины». Задав этой ветке вопрос, где она росла и где цвела, поэт затем начинает перечислять возможности:

«У вод ли чистых Иордана Восточный луч тебя ласкал,

Ночной ли ветр в горах Ливана Тебя сердито колыхал?

Молитвы ль тихие читали,

Иль пели песни старины,

Когда листы твои сплетали Салима бедные сыны?

И пальма та жива ль поныне?

Все также манит в летний зной Она прохожего в пустыне Широколиственной главой?»

Здесь ассоциации, вызываемые у поэта «веткой Палестины», представляют как бы последовательные вычленения различных возможных линий раскрытия ре-динтегрированного этим стимулом опыта.

Некоторым подтверждением излагаемой гипотезы могут служить опыты, которые проводились у нас в лаборатории. Они заключались в том, что у испытуемых умышленно формировали определенный кругобразо_чв, которые должны были служить таким промежуточным звеном, опосредующим ассоциации. Например, испытуемым давалась для тщательного запоминания какая-нибудь сложная картина. Через некоторое время, уже в другой обстановке, с ними проводился ассоциативный эксперимент. При этом в качестве стимулов время от времени давались отдельные детали, имевшиеся на «установочной» картине, и фиксировались образы, которые они вызывали. Оказалось, что значительная часть этих образов относилась к кругу тех, которые имеются на картине, хотя сами испытуемые при этом картину не вспоминали и даже не подозревали, откуда и почему у них возникли такие ассоциации. Причем подтверждалась та же закономерность. Если первый ассоциативный образ выделял какую-то связь или стоял в определенном отношении к исходному стимулу, то остальная цепочка образов в большинстве случаев находилась к исходному стимулу в том же самом отношении.

Обычно, при наблюдении промежуточного этапа ре-динтеграции не замечают, потому что сам испытуемый его, как правило, не сознает. Внешне все выглядит так, как будто определенный частный стимул влечет за собой определенное частное представление. Например, черный – белый, нога – валенок и т.п. Таким образом, весь мозг представляется как склад, в котором лежат образы стимулов и подвешенные к ним цепочками ассоциации.

В действительности, по-видимому, все происходит иначе. То, что мы называем ассоциацией, это лишь внешний, осознаваемый продукт процессов рединтеграции и дезинтеграции.

Это предположение позволяет частично понять внешне спонтанный и автоматический характер многих решений на образном уровне мышления. Он вызван тем, что промежуточное звено, обусловившее решение, обычно не сознается. Индуцировавшие его стимулы, а также процесс вычленения из него соответствующих образов, как правило, тоже не осознаются. Отсюда возникает видимость озарения при интуитивных решениях, которую подчеркивают многие авторы. Например, известный ученый Гельмгольц утверждал, что мысли у него «возникают неведомо откуда, неожиданно и без напряжения», «как по вдохновению». Великий математик Гаусс пишет об открытии им нового теоретического положения: «Как ударяет молния, так была решена и загадка. Я бы сам был не в состоянии доказать связь между тем, что знал раньше, и последними своими опытами, а также найти способ решения». О том же говорил известный математик Анри Пуанкаре.

Во всех этих наблюдениях отмечается, что сам момент решения осознается несознаваемым. Вернее, остается несознаваемым, как найдено это решение. Оно вдруг сразу откуда-то «выскакивает». Человек как бы до этого не видел решения, а теперь вдруг его усматривает, видит. Такой способ решения, как мы помним, гештальтисты назвали «инсайтом», или в переводе «непосредственным усмотрением». Само такое решение через непосредственное усмотрение называют иногда интуицией.

Интуиция представляется многим психологам явлением таинственным. Ибо она позволяет как бы без рассуждения, без выводов сразу найти решение. Причем неясно, откуда оно возникает, как человек к нему приходит.

Мысль, что фактически в этих случаях происходит вычленение каких-то элементов из бессознательно анализируемого рединтегрированного звена, высказывали многие исследователи. Психолог Сикорский иллюстрировал ее таким сравнением: «Процесс бессознательного подбора на основе какой-то главной идеи напоминает магнитное поле, магнитный поток, давший внезапно направляющие толчки миллионам железных пылинок, ставя их разом под действие одного общего начала». Драматург Кюрель развивает ту же мысль следующим образом: «Инфузория ротиферия, обитающая в водостоках, совершенно высохшая, и, казалось бы, превратившаяся в безжизненную пылинку, вновь оживает под дождем. Так и у нас в душе есть пласт воспоминаний, с виду безжизненных, но внезапно оживающих при благоприятном воздействии. Строгий анализ бессилен оживить их и расположить во времени и пространстве. Лишь воображение может превратить мертвую пыль в живую материю, придать ей форму и выразительность».

Не случайно более глубокие наблюдатели неизменно подчеркивают, что до того как произойдет указанное озарение, необходим период длительного накопления фактов и знаний, а также длительного обдумывания проблемы, которые, по-видимому, бессознательно организуют эти знания и извлекают из них важные и решающие моменты. Например, тот же самый Гельмгольц, который говорил о внезапности своих решений, отмечает следующее: «Я должен был, до того как писать, обдумать всесторонне проблему и изучать ее до тех пор, пока не представлю ее себе до тонкостей. Дойти до этого немыслимо без долгого предварительного труда. После того, как исчезает проистекшая отсюда усталость, должен настуг ' ^п! час полной духовной бодрости и спокойного самочувствия, прежде чем можно ожидать счастливых догадок». И Пуанкаре утверждает: «Никогда эти внезапные вдохновения... не происходят без предшествующих им в течение нескольких дней самовольных усилий... И усилия, следовательно, не так бесплодны, как кажутся: они приводят в движение бессознательный механизм; без них он вовсе не шел бы и ничего бы не произвел».

Близость творческого процесса и того, что именуется интуицией, к образному мышлению подтверждается также фактами, когда открытия или воплощения определенных произведений искусства возникали у авторов во сне, т.е. в состоянии, когда открыто и безраздельно господствует течение образов. Так, например, Декарт открыл во сне ряд аксиом аналитической геометрии. Драматург Отто Людвиг рассказывал, что планы некоторых его драм приходили к нему внезапно во сне и с такой сказочной быстротой, что, едва проснувшись, он за полчаса разрабатывал пьесу и видел все лица и все сцены до мельчайших подробностей. Египтолог Брюгш рассказывает, как он решил во сне и записал в почти бессознательном состоянии важное решение проблемы, которая занимала его несколько дней до этого. Скрипач Тартини слышал во сне игру дьявола на скрипке и, проснувшись, записал эту музыку. Рафаель, по свидетельству его друга Браманте, видел во сне образ Мадонны. Этот образ запечатлелся в его памяти так ярко и отчетливо, что осталось только перевести его на полотно. Писатель Роберт Луи Стивенсон утверждал, что самые оригинальные его вещи, если и не созданы, то, по крайней мере, намечались во сне. А.С. Пушкин в «Евгении Онегине» говорит:

«Бывало, милые предметы

Мне снились, и душа моя

Их образ втайне сохранила,

Их после муза оживила.»

Значение этих свидетельств не нужно преувеличивать. Фактически открытия во сне являются очень редким исключением. Как показал болгарский психолог Шипковенский, в большинстве случаев научные выводы, сделанные во сне, оказываются ошибочными, картины, музыкальные отрывки, рассказы и стихи, увиденные или слышанные во время сновидения, оказываются лишены художественной ценности. Кроме того, конечно, проснувшись, или в полусонном состоянии человек добавляет что-то ко сну, корректирует его, изменяет, исправляет его логику, заполняет пустоты и т.д. Но все это не отменяет того, что деятельность образного мышления, которое во сне реализуется в чистом виде, может давать определенные продукты, полезные для творчества.

Итак, возможно, что каждый стимул, воздействующий на психику, оживляет в ней весь прошлый опыт, имеющий хоть какое-нибудь отношение к этому стимулу. А затем из этой обширной системы информации вычленяются только некоторые элементы, воплощающие какое-нибудь одно или два отношения к исходному объекту.