Текст книги "История всемирной литературы Т.4"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 82 страниц)

В оформлении Версаля, особенно в его внутреннем убранстве, было немало показной пышности. Однако в этом крупнейшем создании дворцовой архитектуры воплотились и многие из сильных сторон французской художественной культуры того времени. Об этом свидетельствует строгая внутренняя соразмерность грандиозного ансамбля в целом, а также разбивка парка, чарующая своими просторами, бескрайними воздушными далями и чистотой пропорций.

Для того чтобы взять в свои руки руководство всеми отраслями культурной жизни, правительство начало создавать академии. Так, по примеру Французской Академии в 1663 г. организуется Академия Надписей, а затем, в 1666 г., – Академия наук. В 1663 г. утверждается новый устав Академии Живописи и Скульптуры, а в 1671 г. учреждается Академия Архитектуры. В 1672 г. основывается Королевская Академия Музыки. Во главе ее был поставлен Жан Батист Люлли (1632—1687). В 1672 г. Люлли, ставшему любимцем короля, в ущерб многим другим театральным деятелям, в том числе и Мольеру, предоставляется монопольное право на создание музыкального сопровождения к драматическим произведениям и исполнение оперных спектаклей. Искусство Люлли (в течение ряда лет он сотрудничал с Мольером и писал музыку для комедий-балетов великого драматурга) – важная веха в становлении классицистического стиля во Франции. Вместе с тем искусство, создававшееся дуумвиратом Люлли – Кино в годы их господства при дворе, было, безусловно, более официозно-парадным по сравнению с творческой линией, которую воплощали в жизнь Мольер, с одной стороны, и Расин, с другой.

Версаль. Оранжерея

Гравюра XVII в.

Что же касается политики централизации в области культуры, то показательно также осуществленное королем в 1680 г. объединение всех театральных трупп Парижа в один драматический театр, получивший наименование «Комеди Франсэз» и существующий поныне.

В 60—70-е годы, как и прежде, бурную активность проявляют писатели прециозного толка. Продолжает литературную деятельность уже упоминавшийся драматург Т. Корнель. Не иссякает творчество прециозных поэтов. Ведущее место среди них завоевывает Исаак Бенсерад (1612—1691), прославившийся в годы царствования Людовика XIV тем, что переложил четверостишиями басни Эзопа и воспроизвел посредством рондо «Метаморфозы» Овидия. Известностью пользуются также стихи А. Дезульер (1637—1694), в своих пасторалях, идиллиях и мадригалах вкрадчиво внушавшей мысли о бессилии человеческого разума, о бренности земной жизни и преимуществах патриархального существования.

Людовик XIV благосклонно относился к прециозной литературе, однако не афишировал этого. Публично наибольшего одобрения и поощрения удостаивались выдающиеся мастера классицизма – им в первую очередь присуждались денежные награды и оказывалось предпочтение при назначении на почетные должности. Вместе с тем королевская власть жестоко расправлялась с течениями общественной мысли, которые казались ей опасными. Она подавляла всякие попытки пропаганды атеизма. Так, в 1662 г. был сожжен на костре литератор-вольнодумец Ле Пти. Некоторых видных писателей, вроде Лафонтена и Фюретьера, казавшихся правительству слишком независимыми и строптивыми, король не считал целесообразным привлекать к своему двору. Деятельность других крупных писателей Людовик XIV поддерживал лишь до известных пределов. Он не позволил, например, реакционным кругам уничтожить Мольера, однако «Дон Жуан» был изъят из репертуара сразу же после премьеры, а постановка «Тартюфа» разрешена только через пять лет после написания пьесы и в результате ее переработки. В 1677 г., после постановки «Федры», король возвел Расина (вместе с Буало) в сан историографа и тем самым фактически лишил писателя возможности заниматься художественным творчеством. Постановка «Гофолии» была запрещена.

В 60—70-е годы, в период расцвета классицизма, сложный синтез различных идейных веяний и эстетических устремлений (придворно-светских, учено-гуманистических и народных по своим истокам), которые лучшие представители этого направления творчески переплавляли, достигает полноты и зрелости. Изящество и блеск, воспринятые от светской среды, богатство гуманистической культуры, с ее прекрасным знанием человеческой души, с ее тяготением к логической ясности и тонкой художественной гармонии, сочетаются со все более глубоким проникновением в противоречия современной жизни, иногда перерастающим в художественное осознание их непримиримости.

Как бы ни поражали писателей-классицистов мощь и блистательные успехи, достигнутые абсолютизмом, их положительные общественные идеалы объективно оказывались выше тех политических интересов, которыми руководствовалась монархическая власть. Творчество Расина, усвоившего суровые уроки янсенизма, отражало в конечном итоге то напряженное столкновение двух взаимоисключающих тенденций – ощущения своей принадлежности к дворянскому обществу и протеста против господствующих в нем нравов, которое происходило в мировоззрении передовых людей Франции во второй половине века. Деятельность Мольера уходила своими корнями в философскую почву бунтарского по своему духу материалистического вольномыслия. Рец и Ларошфуко в годы Фронды возглавляли оппозицию королевской власти. Лафайет и Буало (с конца 60-х годов) сочувствовали преследуемым королевским правительством янсенистам. Свободолюбивые устремления, чувство внутренней независимости, а порой и прямой враждебности по отношению к облеченным властью государственным институтам позволяли крупнейшим французским писателям-классицистам 60—70-х годов XVII в. проникать в суть глубочайших жизненных конфликтов и отражать их в своих произведениях (пусть и опосредованно, в суженном до известной степени виде).

Знакомясь с творчеством Мольера и Лафонтена, Расина и Буало, Ларошфуко и Лабрюйера, следует иметь в виду и следующее обстоятельство. В период расцвета классицизма противоречия между отдельными течениями внутри этого направления имели относительно завуалированный характер. Сказывалось показательное для классицизма стремление к гармонии, к уравновешиванию противоположных начал, к синтезу разнородных идейных тенденций. Однако существование этих течений давало о себе знать и в 60—70-е годы.

Очевидно не только принципиальное различие между развлекательным искусством Кино – трагедийного писателя – и драматургией Расина, проникнутой высокими гуманистическими идеями и разоблачительным пафосом. Серьезные расхождения обозначаются также между творчеством писателей, близких янсенизму (Расин, поздний Буало, Лафайет, Ларошфуко), и литературной деятельностью вольнодумно настроенных классицистов, учеников или последователей Гассенди (Мольер, Лафонтен). Легенда о трогательном дружественном союзе, будто бы прочно объединившем Мольера, Лафонтена, Буало и Расина, опровергнута историками литературы. Творческие пути писателей, ощущавших в начале 60-х годов родство своих художественных исканий, все больше и больше расходятся. Свидетельством тому являются, например, попытки Мольера противопоставить себя трагедийным писателям («Критика „Школы жен“»), полемика Мольера и Лафонтена с картезианцами («Ученые женщины» и «Послание г-же де Саблиер»), порицание, вынесенное Буало «Проделкам Скапена» Мольера, и упорное замалчивание законодателем французского Парнаса Лафонтена.

РАСИН (Виппер Ю.Б.)

Расин наряду с Корнелем был крупнейшим трагедийным писателем эпохи классицизма во Франции. Но Расин представляет новый этап в развитии трагедии французского классицизма по сравнению со своим замечательным предшественником. Больше того, последний период в литературной деятельности Корнеля превратился в упорное единоборство с младшим современником. Этим обусловлено (при наличии отдельных и во многом принципиально важных черт преемственности) существенное различие в творческом облике обоих драматургов.

Если Корнель в мощных, монолитных, овеянных духом героики и пронизанных пафосом ожесточенной политической борьбы образах воспроизводил в первую очередь столкновения, которые сопровождали процесс укрепления единого национального государства, то произведения Расина были насыщены уже иными жизненными впечатлениями. Художественное мироощущение Расина формировалось в условиях, когда политическое сопротивление феодальной аристократии было подавлено и она превратилась в покорную воле монарха, лишенную созидательных жизненных целей придворную знать.

Портрет Жана Расина с гравюры Ж. Эделинка

XVII в.

В трагедиях Расина на первый план выдвигаются образы людей, развращаемых властью, охваченных пламенем необузданных страстей, людей колеблющихся, мечущихся. В дрматургии Расина доминирует не столько политический, сколько нравственный критерий. Анализ опустошительных страстей, бушующих в сердцах венценосных героев, озарен в трагедиях Расина светом всепроникающего разума и возвышенного гуманистического идеала. Драматургия Расина сохраняет внутреннюю преемственность с духовными традициями эпохи Возрождения, и вместе с тем Генрих Гейне (во «Французских делах») имел основания писать: «Расин был первым новым поэтом... В нем средневековое миросозерцание окончательно нарушено... Он стал органом нового общества...».

Искусство классицизма часто односторонне и поверхностно воспринимают как будто бы рассудочное, статичное и холодное в своей идеальной гармоничности. Истина сложнее. За уравновешенностью и отточенностью формы трагедий Расина, за образами людей – носителей изысканной цивилизации, за порывом поэта к прекрасной и чистой духовной гармонии скрывается вместе с тем напряженность жгучих страстей, изображение остродраматических конфликтов, непримиримых душевных столкновений.

Сложной, многогранной, противоречивой была и натура поэта. Он сочетал в себе тонкую чувствительность и непостоянство, обостренное самолюбие и ранимость, язвительный склад ума и потребность в нежности и сердечности. В отличие от размеренной, бедной событиями жизни Корнеля личная судьба Расина преисполнена драматизма и в силу этого важна для понимания творческой эволюции писателя.

Жан Расин родился 21 декабря 1639 г. в местечке Ферте-Милон, в буржуазной по своему происхождению семье судейского чиновника. Расин рано остался сиротой. Его взяла на свое попечение бабка, которая, как и другие родственники будущего драматурга, была тесно связана с религиозной сектой янсенистов. Оппозиционные настроения янсенистов, требовавших реформы католической церкви, проповедовавших нравственный аскетизм, неоднократно навлекали на них суровые гонения со стороны правительства. Все педагогические заведения, в которых учился юный Расин, находились в руках сторонников Пор-Рояля. Янсенистские наставники дали своему подопечному великолепные познания в области древних языков и античной литературы и вместе с тем стремились привить ему свою непримиримость в вопросах морали. Одно время, в начале 60-х годов, Расин был близок к тому, чтобы стать священником.

Однако уже тогда в его сознании зрели иного рода замыслы. Он мечтал о литературной славе и светских успехах, об одобрении королевского двора, который стал законодателем вкуса, средоточием культурной жизни страны. Мечте начинающего писателя было суждено осуществиться с поразительной быстротой. В 1667 г., после постановки «Андромахи», Расин уже признан первым драматургом Франции. Он получает пенсию от королевского двора, вхож в дома принцесс, ему покровительствует сама де Монтеспан, фаворитка короля. Но этому восхождению сопутствовали и осложнения, конфликты. Опьяненный успехом, Расин пишет едкий памфлет, направленный против своих воспитателей-янсенистов, на время решительно порывая с ними. У него появляются влиятельные враги среди наиболее реакционно настроенных кругов придворной знати, которых раздражают именно лучшие, самые глубокие произведения драматурга.

Наивно было бы думать, что писатель, с такой проникновенностью изображавший муки любви, не испытывал сам в жизни душевных бурь. Мы можем, однако, только смутно догадываться о тех треволнениях и потрясениях, которыми было чревато существование молодого драматурга в 60-х – начале 70-х годов, когда он без оглядки окунулся в водоворот страстей. Расин впоследствии уничтожил свою переписку этих лет и другие письменные свидетельства. Вплоть до наших дней, например, воображение историков литературы волнуют таинственные обстоятельства, при которых в 1668 г. внезапно скончалась возлюбленная Расина – замечательная актриса Тереза Дюпарк. Знаменитый драматург за несколько лет до этого переманил ее из труппы Мольера в театр Бургундский Отель, для нее он и создал роль Андромахи.

С середины 70-х годов в жизни драматурга наступает новый решительный перелом. После постановки «Федры» он неожиданно перестает писать для театра, несколько раньше примирившись и вновь сблизившись со своими старыми наставниками – янсенистами. Чем был вызван этот резкий сдвиг? Историки литературы и по сей день не могут прийти по этому поводу к единому мнению. Здесь могли сказаться и душевные потрясения, вызванные личными переживаниями, а также острые столкновения, которые разыгрались между Расином и его могущественными врагами во время и после постановки «Федры» (противники всячески пытались сорвать успех этого гениального произведения и очернить драматурга). Однако решающую роль сыграло, видимо, следующее обстоятельство. Вскоре после премьеры «Федры» король по совету своих приближенных возвел Расина в почетный сан придворного историографа, но тем самым фактически лишил писателя на длительный срок возможности заниматься литературным творчеством: новая должность не позволяла этого.

С этого момента жизнь Расина приобретает странный двойственный характер. Писатель добросовестно выполняет свои официальные придворные обязанности и одновременно замыкается в своем домашнем мирке. Он женится на представительнице добропорядочной буржуазной семьи. Его супруга, однако, не знала даже толком, как называются трагедии, созданные ее гениальным мужем, и, во всяком случае, не видела ни одной из них на сцене. Своих сыновей Расин воспитывает в суровом религиозном духе. Но писатель находит в себе силы выйти из состояния душевного оцепенения и еще раз испытывает мощный творческий подъем.

Наивысшим проявлением этого подъема было создание Расином в 1691 г. трагедии «Гофолия» (или «Аталия»). Эта написанная на библейскую тему политическая трагедия стала как бы художественным завещанием Расина потомству и провозвестницей нового этапа в развитии французского драматического искусства. Она заключила в себе идейно-эстетические тенденции, нашедшие свое дальнейшее развитие в передовом театре эпохи Просвещения. Не случайно Вольтер ставил ее выше всех остальных произведений Расина. Философия истории, которую Расин развивал в своей последней трагедии, была, правда, мрачной, преисполненной пессимистических мыслей о ближайшем будущем. Но вместе с тем «Гофолия» содержала суровое осуждение деспотизма и протест против религиозных преследований. Этот протест звучал чрезвычайно остро в годы, когда правительство Людовика XIV, отказавшись от политики веротерпимости, подвергало суровым преследованиям янсенистов и протестантов. Для воплощения тираноборческих идей, звучавших в «Гофолии», уже не подходила «узкая», по определению Пушкина, форма прежних произведений Расина. Вместо трагедии с ограниченным кругом персонажей, сосредоточенной на изображении внутренней борьбы, переживаемой героями, писатель ставил теперь своей целью создать монументальное произведение с многими действующими лицами, способное передать исторический размах, донести до зрителя общественный пафос событий, разыгрывающихся на сцене. С этой целью Расин вводил в свою трагедию хор, отказывался от любовной интриги, предписываемой правилами, прибегал в V акте, нарушая указания теоретиков, к смене места действия и декораций.

Политическая злободневность и свободолюбивое содержание «Гофолии» насторожили официальные круги. Двор встретил закрытую постановку этого произведения в доме фаворитки короля де Ментенон холодно и враждебно, а его публичное представление было запрещено. Однако стареющий Расин, подчиняясь велению гражданственного долга, не побоялся еще раз поставить под удар свое с таким трудом завоеванное благополучие. В 1698 г., чувствуя, что он не вправе молчать, Расин подал госпоже де Ментенон докладную записку «О народной нищете», в которой выразительно обрисовал печальную участь страны, истощенной ненужными и разорительными войнами. Эта записка попала в руки короля, и в последние дни своей жизни Расин, скончавшийся 21 апреля 1699 г., находился, видимо, в опале.

Творческое наследие Расина довольно многообразно. Его перу принадлежат: комедия «Сутяги» (1668), остроумная, с элементами буффонады насмешка над судебными порядками и страстью к тяжбам, произведение, во многом навеянное «Осами» Аристофана и предназначавшееся первоначально для использования актерами итальянской комедии масок; поэтические произведения (здесь надо упомянуть кантату «Идиллия о мире», созданную в 1685 г.); различные сочинения и наброски – плод деятельности писателя в качестве королевского историографа; «Краткая история Пор-Рояля», написанная в 1693 г. в защиту угнетаемых янсенистов; переводы с греческого и латинского. Однако бессмертие Расину принесли его трагедии.

Один из советских специалистов в области теории литературы, С. Г. Бочаров, следующим образом и весьма удачно определил идейное своеобразие трагедии французского классицизма: «Великие произведения классицизма не были придворным искусством, они содержали не образное оформление государственной политики, но отражение и познание коллизий исторической эпохи». В чем же заключались эти коллизии? Их содержанием было «не простое подчинение личного общему, страсти долгу (что вполне удовлетворяло бы официальным требованиям)», т. е. не нравоучительная проповедь, «но непримиримый антагонизм этих начал», их непоправимый разлад. Это может быть вполне отнесено и к Расину. В сознании замечательного драматурга происходила напряженная борьба двух взаимоисключающих тенденций. Преклонение перед мощью монарха как носителя национального величия, ослепленность блеском версальского двора сталкивались с ощущением эгоистичности, аморальности нравов, порождаемых аристократической средой, с непреодолимой потребностью чуткого художника, воспитанного к тому же на гуманистических идеалах и усвоившего суровые уроки янсенистов, следовать жизненной правде.

Этот конфликт не был свойствен одному лишь Расину. Он был характерен для сознания передовых людей Франции второй половины XVII в., когда абсолютная монархия достигла зенита своего могущества и вместе с тем ее прогрессивная историческая миссия, по существу, была уже выполнена. В этих условиях указанное противоречие воспринималось как нечто не имеющее развития, разрешения, как антиномия, как столкновение непримиримых начал, и его художественное осмысление вполне могло служить почвой для создания произведений, подлинно трагических по духу.

Творческая эволюция Расина не была гладкой. Иногда драматург, очевидно, приукрашивал придворную аристократическую среду. Тогда из-под его пера выходили произведения, в которых психологическая правда оттеснялась на задний план художественными тенденциями идеализации действительности. Именно эти произведения Расина благосклонно и даже восторженно принимались аристократическими кругами. Таково, например, раннее произведение Расина «Александр Великий» (1664), своеобразный, галантно-героический роман в стихах, панегирик рыцарским доблестям абсолютного монарха, торжествующего победу над своими соперниками.

Франсуа Шово.

Иллюстрация к трагедии Расина «Британник»

Гравюра из «Сочинений» Расина.Париж, 1676 г.

Несколько условна и центральная фигура трагедии «Ифигения в Авлиде» (1674) – принцесса, которая из-за добродетельности и покорности воле родителей готова принести себя в жертву богам. Это особенно ощутимо при сопоставлении героини Расина с Ифигенией Еврипида, образом поэтически, эмоционально, значительно более глубоким. В «Эсфири» (1689) много отдельных очаровательных, дышащих лиризмом стихов. Но в целом это всего лишь обращенная к всемогущему монарху и его фаворитке и облеченная в драматическую форму почтительная и смиренная просьба писателя-царедворца о религиозной терпимости и снисхождении. Однако Расин не останавливается на этом. Он неизменно находил в себе силу пересмотреть свое художественное решение и, вновь берясь за разработку сходной темы, подняться до поэтического отображения возвышенной и грозной жизненной правды. Так, после «Александра Великого» была создана «Андромаха» (1667), после «Ифигении в Авлиде» – «Федра» (1677), после «Эсфири» – «Гофолия» (1691).

В основе построения образа и характера у Расина – унаследованная от ренессансной эстетики идея страсти как движущей силы человеческого поведения. Изображая носителей государственной власти, Расин показывает, однако, в своих крупнейших произведениях, как в их душе эта страсть вступает в жестокое, непреодолимое противоречие с требованиями гуманистической этики и государственного долга. Через трагедии Расина проходит вереница фигур коронованных деспотов, опьяненных своей неограниченной властью, привыкших удовлетворять любое желание.

По сравнению с Корнелем, который предпочитал создавать характеры цельные и сложившиеся, Расина, мастера психологического анализа, больше увлекала динамика внутренней жизни человека. С особенной силой процесс постепенного превращения монарха, который убедился в абсолютном характере своей власти, в деспота раскрыт Расином в образе Нерона (трагедия «Британник», 1669). Это перерождение прослежено здесь во всех его промежуточных стадиях и переходах, при этом не только в чисто психологическом, но и в более широком политическом плане. Расин показывает, как рушатся в сознании Нерона моральные, нравственные устои. Однако он боится общественного возмущения, опасается гнева народного. Затем злой гений императора Нарцисс убеждает Нерона в отсутствии возмездия, в пассивности и нерешительности толпы. Именно тогда Нерон и дает окончательно волю своим страстям и инстинктам. Теперь уже ничто не может его удержать.

Героев трагедий Расина сжигает огонь страстей. Одни из них более сильные, властные, решительные. Такова Гермиона в «Андромахе», Роксана в «Баязете». Другие слабее, впечатлительнее, в большей мере смятены обрушившейся на них лавиной чувств. Таков, скажем, Орест в той же «Андромахе».

Придворная среда представлена в лучших произведениях Расина как мир душный, мрачный, преисполненный жестокой борьбы. В жадной погоне за властью, благополучием здесь плетутся интриги, совершаются преступления; здесь ежесекундно надо быть готовым отразить нападки, защитить свою свободу, честь, жизнь. Здесь царят ложь, клевета, донос. Основная черта зловещей придворной атмосферы – лицемерие. Оно опутывает всех и вся. Лицемерит тиран Нерон, подкрадываясь к своим жертвам, но вынужден лицемерить и чистый Баязет. Иначе он поступить не может: его вынуждают к этому законы самозащиты.

Героям, находящимся во власти разрушительных страстей, Расин стремится противопоставить светлые и благородные образы, претворяя в них свою гуманистическую мечту, свое представление о душевной незапятнанности. Идеал безупречной рыцарственности воплощен в Британнике и Ипполите, но эти юные, чистые помыслами герои обречены на трагическую гибель. Свои положительные устремления Расину поэтичнее всего удавалось выразить в женских образах. Среди них выделяется Андромаха, верная жена и любящая мать, троянка, неспособная изгладить из своей памяти воспоминания о пожаре и гибели родного города, о тех страшных днях, когда домогающийся теперь ее любви Пирр безжалостно уничтожал мечом ее соплеменников. Таков в трагедии «Митридат» (1673) образ Монимы, невесты сына грозного полководца. Женственная мягкость и хрупкость сочетаются у нее с несгибаемой внутренней силой и гордым чувством собственного достоинства.

С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением.

Эти сдвиги обозначаются по-своему в «Баязете» (1672), где положительные герои, благородные Баязет и Аталида, отстаивая свою жизнь и право на счастье, отступают от своих нравственных идеалов и пытаются (тщетно) прибегнуть к средствам борьбы, заимствованным у их деспотических и развращенных гонителей. Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в «Федре». Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере и полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они «охвачены страшным пламенем порока», и призывает ее покинуть «роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом».

Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. У Сенеки, например, Федра изображена как характерное порождение разнузданных дворцовых нравов эпохи Нерона, как натура чувственная и примитивная. Федра же Расина, при всей ее душевной юдоли, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии – клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.

В «Федре» в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Когда писатель, например, заставляет Федру обращаться к солнцу как к своему прародителю, для него это не условное риторическое украшение. Для Расина, создателя «Федры», как и для его предшественников – французских поэтов эпохи Возрождения, античные образы, понятия и имена оказываются родной стихией. Предания и мифы седой древности оживают здесь под пером драматурга, придавая еще большую величественность и монументальность жизненной драме, которая разыгрывается перед глазами зрителей.

Своеобразные художественные приметы трагедии французского классицизма, и прежде всего ее ярко выраженный психологический уклон, нашли в драматургии Жана Расина свое последовательное воплощение. Требование соблюдать единства времени, места и действия и другие каноны классицизма не стесняли писателя. Наоборот, они помогали ему предельно сжимать действие, сосредоточивать свое внимание на анализе душевной жизни героев. Расин часто приближает действие к кульминационной точке. Герои бьются в опутывающих их сетях, и трагический характер развязки уже предопределен; поэт же вслушивается в то, как неукротимо пульсируют сердца героев в этой предсмертной агонии, и запечатлевает их эмоции. Расин еще последовательнее, чем Корнель, уменьшает роль внешнего действия, совершенно отказываясь от каких-либо сценических эффектов. Он избегает запутанной интриги. Она ему не нужна. Построение его трагедий, как правило, чрезвычайно прозрачно и четко.

Характерным примером той удивительной композиционной простоты, которая присуща трагедиям Расина, может служить «Береника» (1670). В этой трагедии, по сути дела, три действующих лица. Ее сюжет можно изложить в нескольких словах. Римский император Тит полюбил иудейскую царицу Беренику, но герои вынуждены расстаться, ибо законы не позволяют Титу жениться на чужестранке, носящей к тому же королевский сан. Как можно более бережно и чутко старается донести Тит эту горькую истину до сознания Береники, чтобы она поняла неизбежность, неотвратимость тягостной жертвы и смирилась с нею. С проникновенной лирической силой воспроизвел Расин душевную трагедию людей, которые, стремясь к выполнению государственного долга, растаптывают свое личное счастье. Когда герои покидают сцену, зрителям ясно: личная жизнь этих людей навсегда разбита.

Упоминание о лиризме возникает не случайно, когда речь идет о драматургии Расина. В трагедиях создателя «Андромахи» и «Федры» несколько рассудочная риторика, пристрастие к построенным по всем правилам диалектики диспутам, к обобщенным сентенциям и максимам (стилистические черты, отличающие корнелевский этап в развитии трагедии) заменяются художественно более непосредственным выражением переживаний героев, их эмоций и настроений. В руках Расина стих нередко обретает ярко выраженную элегическую окраску. С лирическими качествами стихов Расина неразрывно связана и отличающая их музыкальность, гармоничность.

Наконец, характеризуя слог расиновских трагедий, следует отметить и его простоту. Изысканные обороты галантно-придворного языка в трагедиях Расина – это лишь внешняя оболочка, исторически обусловленная дань нравам времени. Внутренняя природа этого слога иная. «Есть нечто поразительно величавое в стройной, спокойно разливающейся речи расиновских героев», – писал Герцен.