Текст книги "История всемирной литературы Т.4"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 76 (всего у книги 82 страниц)

Кроме театров кабуки и дзёрури, продолжал существовать и придворный театр Но. Основные эстетические приемы этого театра (Но) были рассчитаны на неспешное созерцание и глубокое проникновение в недра трудной для постижения красоты. Творческая жизнь театра Но в XVII в. уже замерла, для горожан он был мало понятен, но влияние его на новые театры несомненно. Он был для них эталоном зрелого театра, эстетика и все элементы которого, достигнув высокого совершенства, слагались в стройную гармонию.

Исполнять пьесы театра Но другим театрам воспрещалось, однако отрывки из этих пьес были, что называется, «на слуху». Их декламировали актеры, любители, а порой в пародийно-утрированном виде и уличные фигляры. Актеры новых театров исполняли по ходу действия вставные куски из пьес Но в других ритмах и другой манере.

Театр эпохи Гэнроку оставил по себе яркий след в истории японского искусства, но тексты многих пьес не сохранились и реконструируются лишь в общих, эскизных чертах на основе театральных афиш, либретто, рисунков с надписями, популярных книг о театре и т. п.

Для театра дзёрури создавал свои пьесы замечательный драматург Тикамацу Мондзаэмон в содружестве с талантливым сказителем Такэмото Гидаю. Тикамацу оставил глубокие мысли о художественной сущности и эстетике своего искусства. Лучшие его пьесы вошли в золотой фонд японской и мировой драматургии. Они не сошли с подмостков и в наше время.

Путем отбора и соединения театр кабуки синтезировал танец и песню, ритуально-магическое действо, превращенное в праздничное увеселение, народный фарс. Театр дзёрури соединил искусство кукловода, сказителя, музыканта.

Слово «кабуки» происходит от глагола «кабуку», на городском жаргоне оно означало «кривляться», «фиглярничать», «озорничать» и лишь впоследствии было записано китайскими иероглифами, означавшими «искусство пения и танца».

Родоначальница кабуки Окуни, которую, по преданию, называли жрицей синтоистского храма, впервые выступила со своей труппой в столице в 1603 г. с исполнением буддийского гимна, а затем веселых народных плясок и песен. Впоследствии она стала разыгрывать и отдельные сценки, изображая, например, молодого человека, беседующего с хозяйкой чайного домика. Со временем в труппе появился актер на амплуа комического персонажа Сарувака. Устраивались маскарады с скабрезным подтекстом: мужчины переодевались женщинами, женщины – мужчинами. При всей незатейливости пьесок театра Окуни в них была свежесть, раскованность, возвращение к народному юмору старинных представлений саругаку. После смерти Окуни театр кабуки деградировал. Труппы, где лидировали женщины, подражавшие Окуни, известны под названием «Онна кабуки» («Женские кабуки»). «Женские кабуки» имели прямые связи с «веселыми кварталами», но находились в свободной городской зоне и потому считались особо опасными. В 1629 г. правительство запретило женщинам играть в театре.

Но театр кабуки не умер, женщин заменили мальчики-подростки (вакасю). Артисты трупп «Вакасю кабуки» в городах Эдо и Осака исполняли песни и танцы в женских нарядах с длинными, развевающимися рукавами, с красивыми локонами на лбу.

Старейшие актеры играли роли в пьесах-интермедиях, значительно более драматургически сложных, чем фарсы театра Окуни. Для театра это было, несомненно, шагом вперед.

В Эдо театр «Вакасю кабуки» в упрощенной форме показывал перелицовки сюжетов пьес театра Но. В Киото жанр кабуки развивался более энергично и самостоятельно. «В частности, – писал Н. И. Конрад, – пьесы стали отражать быт окружающего общества, стали откликаться и на злободневные темы, т. е. приобрели известное социальное значение».

Родился новый принцип сценического искусства – мономанэ́ (букв. подражание), иначе говоря, путем вначале довольно внешнего подражания старались изображать типы современных людей. Позже были разработаны методы глубокого вживания в образ, уже однажды на других путях найденные в театре Но.

В 1652 г. актеры-вакасю были изгнаны, как ранее женщины, с подмостков театра блюстителями нравов. Театр кабуки стали называть «Яро кабуки» («Кабуки мужчин»), а потом и просто кабуки. Это название и осталось до наших дней.

Театры кабуки приобрели характер строго организованного цеха. Артист должен был с детства пройти сложные уроки тренажа и приобщения к секретам той или иной школы. Слагались цеховые, необычайно стойкие традиции, способные пережить века. Специализация вела к появлению амплуа. Главные артисты назывались татэяку, было амплуа злодея (катакияку) и весьма трудное для актера-мужчины амплуа женской роли (оннагата). Актеры согласно своим талантам играли трагические, романтические или характерные роли. Экспрессивная мимика требовала тренировки мускулов лица. Танец, акробатика, фехтование были необходимы в спектакле как особые номера или элементы, обогащающие игру актера.

В театральном здании под крышей (раньше навес устраивался лишь над самой игровой площадкой) были закрытые ложи, галереи, партер вмещал сотни зрителей. Когда вместо прежних одноактных пьес театра Но появились многоактные пьесы, потребовался занавес. Через весь партер к сцене шла Дорога цветов, по которой шествовал актер, с двух сторон освещенный свечами. Это подчеркивало ту особую связь между артистом и публикой, которая всегда была в народных театрах.

Публика эпохи Гэнроку любила остросюжетные мелодрамы, заставлявшие содрогаться или проливать слезы, эффектные сцены, сложные и загадочные коллизии. Артисту нужны были выигрышные роли. Разделения на драму и комедию не произошло, но комические моменты непременно присутствовали в спектакле, чаще всего в середине пьесы.

Драматургия и сценическая игра взаимно обогащали друг друга. Театры кабуки приглашали драматургов, но были они на положении участников цеха в театре, где царствовал артист, обращавшийся с текстом весьма свободно.

Величайшим артистом в Эдо был трагик Итикава Дандзюро Первый (1660—1717). Он учредил у себя в театре стиль арагото, заимствовав его приемы в одном из театров дзёрури, где сказитель, приходя в исступление, разбивал порой головы глиняных кукол. Арагото – экспрессия мощи, ярости, величия в самом интенсивном, безудержном проявлении.

Драмы кабуки до XIX в. точно не фиксировались, это были «рабочие тексты», расписанные по ролям, с частыми переделками, с простором для импровизации. Пьесы на исторические сюжеты получили название «дзидаймоно» – это, пользуясь европейской терминологией, «драмы плаща и шпаги». Весьма условно изображались в них аристократы и феодалы былых времен. Кровная месть, жестокие междоусобицы, погони и стычки, преувеличенные страсти и роковые развязки – все это было для горожан «невсамделишным». Самурайский кодекс чести был им чужд. В пьесах дзидаймоно Итикава Дандзюро рвал «страсть в клочья», подымаясь до высот подлинного трагизма. Из его репертуара сохранилось не более пятнадцати пьес, сильно редактированных. Но горожане хотели также увидеть на подмостках подлинную жизнь, им хотелось стать героями нового, своего искусства. Так возникли сэвамоно – пьесы из подлинной жизни.

В Киото пользовался громкой славой замечательный актер Саката Тодзюро (1647—1709). Так же как и его соперник по искусству Итикава Дандзюро, он сам сочинял пьесы.

Этот артист лучше играл простолюдинов, чем аристократов. Острая наблюдательность и пристальный интерес к нравам и обычаям людей самых разных профессий позволяли ему создавать на сцене яркие типы. Расцвет театральной жизни в эпоху Гэнроку породил обильную литературу о театре – книги театральной критики (хёбанки), театральных анекдотов и т. д. В этих книгах можно найти записи и подлинных высказываний Саката Тодзюро:

«Какую роль ни играл бы артист кабуки, он должен стремиться лишь к одному: быть верным правде. Однако если придется играть нищего, то грим и костюм не должны быть уж слишком правдоподобны. Только в этом единственном случае допустимо отступить от своей постоянной цели. Ведь театр кабуки должен доставлять наслаждение (нагусами), а подлинный нищий имеет отвратительный вид и потому неприятен для глаз. На него нельзя глядеть с наслаждением». Тодзюро сочетал жизненное правдоподобие образа, верного в каждой детали, с его известной приподнятостью, призванной доставлять зрителю «наслаждение». Он с большим успехом играл молодых людей из простонародья в пьесах о куртизанках.

Тикамацу Мондзаэмон (1653—1724) – литературный псевдоним. Подлинное имя драматурга – Сугимори Нобумори. Родился он в самурайской семье, но отец его оставил вассальную службу у феодала, когда Тикамацу было лет шестнадцать. Семья переселилась в Киото. С тех пор он, по его собственным словам, «носился по волнам городской жизни». Побывал пажом в аристократическом доме, в монастыре, неудачно учился торговому делу. Он рано приобщается к литературе и начинает слагать стихи в модном тогда жанре трехстиший – хокку. Одно из них сохранилось в поэтическом сборнике 1671 г.: «О белые облака! // Вы от стыда спасаете горы, // Где нет деревьев в цвету». Тикамацу был хорошо знаком с литературой своей страны: классической поэзией Древности и модными стихотворцами своего века, феодальным эпосом и театром Но. Несомненно, он был знаком также и с театром Китая.

Есть сведения, что господин, у которого он служил некоторое время, был любителем театра кукол и сам сочинял иногда пьесы для кукольного театра. Молодому пажу не раз приходилось выполнять поручения, с которыми господин посылал его к Удзи Каганодзё (1635—1711), в ту пору наиболее известному исполнителю дзёрури в Киото, владельцу театра кукол. Молодой Тикамацу пристрастился к театру, и сам, в свою очередь, стал писать пьесы. В 70-х годах XVII столетия началось его сотрудничество с кукольным театром Мандзюдза, основанным в Киото в 1675 г. Удзи Каганодзё.

В кукольном театре дзёрури сказитель (певец-рассказчик) декламировал текст, куклы мимировали в сопровождении трехструнного сямисэна. Сказители и кукловоды – представители древних профессий – объединились в конце XVI в. Дзёрури – имя героини популярнейших сказаний о романтической любви знаменитого воина Минамото Ёсицунэ и прекрасной Дзёрури, зафиксированных еще в XV в. Ее имя стало названием целого жанра театрализованных сказов. Исполнялись эти сказания бродячими певцами под звуки лютни-бива в течение нескольких столетий.

Синтез сказового и зрелищного кукольного искусства совершился в общем процессе зарождения новых театров. У театра дзёрури было важное преимущество для драматурга: в отличие от театра кабуки, в котором господствовала актерская импровизация и текст пьесы постоянно переделывался, здесь авторский текст сохранялся, как правило, без изменений.

Известно немало пьес, шедших на сцене театра дзёрури Удзи Каганодзё, однако имена авторов на них не значатся, поэтому трудно определить,

какие из них принадлежат Тикамацу. В то время, когда он начинал свой творческий путь, роль автора либретто в театре дзёрури сводилась в основном к умению переложить для кукольного представления эпизоды из средневекового эпоса, старинного романа или даже просто пьесы театра Но. Главное, что требовалось от драматурга, – создать текст, максимально выигрышный для исполнения конкретным ведущим чтецом театра. Первоначально (до 1685 г.) драматические элементы в спектакле были слабо развиты. Это был как бы слегка драматизированный повествовательный прозаический сказ, куклы же служили статичными иллюстрациями действия.

Сам Тикамацу так отозвался о старых пьесах для кукольного театра: «Старые дзёрури не отличаются от тех повествований, которыми и поныне угощают свою публику уличные рассказчики, – не было у них ни цветов, ни плодов. С самых моих первых драматических опытов я писал мои пьесы с превеликим старанием, чем старые дзёрури похвалиться не могут». В чем заключались эти особые старания? Надо полагать, в подлинно драматической разработке сюжета, а также в смелом введении в текст стихотворной речи. Прозой стала писаться лишь разговорная часть пьесы (диалог), все остальное излагалось стихами. Старые дзёрури представляли собой рассказ о действии, новые были ориентированы на показ событий.

Тикамацу перенес в театр дзёрури многие сюжетные и конструктивные элементы драмы театра кабуки, но он никогда не терял из виду специфики кукольного театра. «Поскольку дзёрури исполняется в театрах, которые соперничают с кабуки, – замечает он, – иначе говоря, с театром живого актера, автор пьес дзёрури должен наделить своих кукол множеством разнообразных чувств и тем завоевать внимание зрителей».

В дзёрури обязательно включалось так называемое митиюки – странствие героев, заимствованное из театра Но. Это большой поэтический эпизод, когда действие тормозится, но перед зрителями как бы развертывается движущаяся панорама пути. Топонимика дает возможность богатой игры слов (прием театра Но). Нередко в пьесах Тикамацу митиюки эмоционально насыщено до предела, это последний путь героев – к гибели. В пьесах дзёрури у каждого акта был поэтический зачин, создававший особый эмоциональный настрой.

Поэтическая ткань речи у Тикамацу – великого поэта – очень богата. Стихи в силлабическом размере 7—5 слогов окрылены повторами, созвучиями, рифмами. Мелодика динамична и разнообразна.

Тикамацу использует японские омонимы (прием театра Но) так, что от одного слова исходят ветви разных смысловых значений. В комических местах он сыплет каламбурами. Звучат народные песни, эпический сказ, скорбная элегия или веселый танец... То и дело (и это снова прием театра Но) он вводит цитаты из старинной поэзии – Тикамацу уже рассчитывал на подготовленного зрителя.

Каждый персонаж у него говорит особым языком, будь то профессиональный жаргон или местный говор. Авторская речь, выдержанная в стихотворном размере, поясняет, кто и как говорит, прочерчивая рисунок движения и жестов. Это своего рода режиссерская экспозиция для кукол. Куклы в театре дзёрури были в две трети человеческого роста, каждую вел кукловод в черном капюшоне, управляя ею при помощи скрытых в спине куклы особых приводов. Куклы в XVII в. еще были довольно статичны, но непрерывно усложнялись до такой степени, что для главного героя потребовалось уже три кукловода. Иллюзия жизни куклы была столь полной, что люди, открыто работавшие с ней на сцене, становились как бы невидимы, о них забывали. За всех героев пьесы говорил один певец-рассказчик, но и эта сценическая условность никому не мешала. Кукла открывала рот, и казалось, что это она поет или кричит.

Вначале Тикамацу сочинял для театра дзёрури дзидаймоно (букв. «о событиях былых времен») театрализованные легенды, построенные на сцеплении остродраматических мотивов. На первых пьесах не обозначено имени автора. Достоверно ему принадлежит пьеса «Наследники братьев Сога» («Ёцуги Сога»), написанная для Удзи Каганодзё в 1683 г. Уже в этой пьесе Тикамацу показал себя новатором. Вдохновившись сюжетом повести XV в. «Сога моногатари», откуда черпали темы и его безвестные предшественники – сочинители пьес для театра дзёрури, Тикамацу не пошел по проторенному пути. Он начал повествование после гибели отважных братьев Сога, живших в XII в. За оскорбление их памяти решают отомстить верные вассалы. Тикамацу вводит в пьесу и образы куртизанок – бывших возлюбленных братьев Сога. Драматург изображает своих героев в современной зрителям бытовой обстановке. Чрезвычайно удачно использовал Тикамацу и традиционное митиюки (описание пути).

В этом поэтическом сказе возлюбленные братьев Сога, идущие к их матери, чтобы сообщить ей о гибели сыновей, с подлинным чувством повествуют о горькой доле девушек, ставших куртизанками, и о своей любви к братьям Сога. У пьесы благополучная концовка. Вассалы, отомстившие за своих господ, помилованы правителем, а куртизанки, верные своей любви, прославляются в поэтическом эпилоге.

В 1685 г. певец-рассказчик Такэмото Гидаю (1650—1714) – соперник Удзи Каганодзё – открыл свой театр в Осака. У него был мощный голос необычайной красоты.

Имя его стало нарицательным для певцов-рассказчиков в кукольном театре, их стали называть «гидаю».

В 1685 г. Тикамацу написал для театра Такэмото Гидаю драму «Победоносный Кагэкиё» («Сюссэ Кагэкиё»), по жанру тоже «историческую».

Действие пьесы отнесено к XII в. Знаменитый воин Кагэкиё любил простую женщину Акоя, но женился на девушке благородного происхождения Оно. Узнав об этом, Акоя в ярости и отчаянии решается на предательство: она раскрывает врагам Кагэкиё место, где он скрывается, но ему удается отбиться. Враги пытают его молодую жену, требуя выдать Кагэкиё. Тогда, чтобы освободить ее, он добровольно сдается. Акоя с сыновьями приходит к Кагэкиё в тюрьму, чтобы вымолить прощение. Кагэкиё непреклонен. Он отрекается от нее и от двух своих детей. В отчаянии женщина грозит своему возлюбленному: если он не простит ее, она убьет детей. Но самурайский кодекс чести выше отцовской любви. Кагэкиё непоколебим, и тогда Акоя закалывает детей и себя. Кагэкиё разрывает цепи и убивает своего врага, но боясь за жизнь жены, опять добровольно возвращается в тюрьму. Вскоре Кагэкиё казнят. Но богиня милосердия Каннон заменила выставленную на шесте голову Кагэкиё своей и оживила его. Это было вполне в духе пьес кукольного театра, где человека, попавшего в беду, как и в легенде, обычно спасала сверхъестественная сила – божество или волшебный талисман.

Эта пьеса рядом своих мотивов близка к драмам театра Но и народным легендам, где ревность, чувство запретное, обращает женщину в демона.

С середины 80-х годов Тикамацу пишет пьесы для всех кукольных театров Киото и Осака. И весьма знаменательно, что с 1687 г. в театральных программах впервые начинает обозначаться имя автора пьесы – Тикамацу Мондзаэмон. Это свидетельствует о возросшей роли писателя-драматурга в театре того времени.

Тикамацу сотрудничал не только с театром кукол, но и с театром кабуки в Киото. Драматурга связывала тесная дружба с ведущим актером этого жанра, Саката Тодзюро. С 1695 г. Тикамацу вообще лет на десять отошел от кукольного театра. Он пишет для Саката Тодзюро пьесы, учитывая его индивидуальные актерские данные (вспомним, что европейские драматурги также нередко писали пьесы для знаменитых актеров).

Следует учесть, что между театром кабуки и дзёрури существовала одновременно как конкуренция, так и творческая взаимосвязь. Живой актер подражал кукле, застывая вдруг в неподвижной позе, а кукла, лицу которой было придано конкретное сходство с тем или иным актером, копировала его манеру исполнения.

Пьесы Тикамацу, созданные для театра кабуки, сохранились в основном лишь в кратком изложении в иллюстрированных программках того времени (например, написанная им для Саката Тодзюро «Кэйсэй Мибу дайнэмбуцу»; название не поддается точному переводу). Это типичная для Тикамацу авантюрная драма с фантастическими фольклорными мотивами, но сцены семейных раздоров уже достоверно изображают жизнь того времени. Семейная тематика переплетается у Тикамацу с темой жизни куртизанок. Как и в пьесе «Победоносный Кагэкиё», одну из героинь оживляет божество, на сей раз бодхисаттва Дзидзо. В целом и эта пьеса кабуки, в которой силен налет феодальной идеологии (верный вассал главного героя убивает свою дочь, чтобы выручить из беды господина), и другие драмы, созданные Тикамацу для театра живых актеров, видимо, не подымались до того художественного уровня, которого достиг драматург в пьесах для кукольного театра. Совместная работа Тикамацу с великим актером Саката Тодзюро привела к рождению бытовой драмы. Надо, однако, иметь в виду, что верное и правдивое изображение действительности выражалось в японском театре в условных, привычных для зрителя, исторически возникших формах. То, что для публики нашего времени кажется декоративным и условным, для эпохи Гэнроку – «сама жизнь», поскольку понимание правдоподобия тоже исторично.

Еще ранее черпая сюжеты из богатой сокровищницы старинной японской литературы, Тикамацу свободно переделывал их. И, что особенно важно отметить, персонажи его пьес о былых временах, какие бы громкие имена они ни носили, по своему строю мыслей и чувств напоминали больше горожан эпохи Гэнроку. Если вспомнить, что и бытовые детали в этих пьесах брались отнюдь не из былых веков, а из современной драматургу жизни, то станет ясно, как легко мог совершиться в его творчестве в начале XVIII в. переход к чисто бытовым драмам, в которых звучала в полную силу тема современности.

В 1703 г. было впервые исполнено дзёрури Тикамацу «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки» („Сонэдзаки синдзю“). Это была подлинная народно-гуманистическая драма.

Двойное самоубийство влюбленных (они назывались «синдзю» – «верность сердца») случалось в Японии довольно часто. Это был последний отчаянный акт защиты верной любви.

В пьесе «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки» все предельно просто и жизненно. Герой пьесы – маленький человек, приказчик, несправедливо обвиненный. Он кончает с собой вместе с любящей его девушкой из «веселого квартала».

Прощай, этот мир!

Эта ночь, прощай!

.............

Последний раз погляди

На эту траву, на деревья, на небо...

Летняя ночь раздвигается до самых звезд. Две тени летят перед влюбленными – быть может, их собственные...

Песня прощания с жизнью – поэтическая жемчужина в творчестве Тикамацу.

Театр и роман окружили девушек из «веселого квартала» ореолом поэзии, которой часто не хватало в семье горожанина. К девушкам этим не относились с презрением, ведь их зачастую продавали (на несколько лет по контракту) их нищие родители.

Гравюры жанра укиё-э донесли до нас их портреты, полные обаяния. Куртизанок часто изображал замечательный художник Утамаро.

Любовь небогатого человека к девушке, которую он не мог выкупить у ее хозяина, нередко приводила к трагической развязке – двойному самоубийству. Такие события волновали весь город, и театры немедленно на них откликались.

Так, шедевр Тикамацу – пьеса «Самоубийство на Острове небесных сетей» («Синдзю Тэнно Амидзима») написана и поставлена на сцене Такэмото-дза в 1720 г., месяца через два после подлинного происшествия.

Прототипы героев – реальные лица, но пьеса не фактографична. «Дзёрури стремится изобразить житейское событие как подлинное, – говорил Тикамацу в своих беседах о театре, – но вместе с тем это событие становится явлением искусства и перестает быть просто житейским случаем».

Герой пьесы, небогатый купец Дзихэй, любит Кохару, девушку из «веселого квартала». Но у купца есть жена и дети. Жена в письме умоляет Кохару оттолкнуть от себя Дзихэя, чтобы спасти его и семью. Кохару пытается это сделать, жена о-Сан открывает мужу правду, узнав, что девушку продадут другому и она покончит с собой.

В пьесах Тикамацу часто возникает коллизия между естественным человеческим чувством (ниндзё) и нравственным долгом (гири) в его феодальном понимании. Тикамацу подметил, что душевный мир молодого человека той переходной эпохи потерял свою цельность. Герой пьесы колеблется между долгом и чувством, совершая одну ошибку за другой. Дзихэй влюблен в Кохару, но он любит и свою жену о-Сан. Он слабый человек: женщины сильнее духом – частая ситуация у Тикамацу.

Пьесы Тикамацу нередко поднимаются до острой социальной сатиры. Он портретизирует всевластных богачей во всей их уродливой бесчеловечной сути. Пьесы его – галереи типических образов, зорко подмеченных на всех уровнях общества, в разных углах Японии. Автор сочувствует униженным и оскорбленным.

«Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба» («Тамба-но Ёсаку мацу-но комуробуси», 1708) – седьмая «мещанская драма» Тикамацу – несколько отличается от других. Действие происходит на большой дороге, где бывший самурай стал простым погонщиком и нравственно опустился. Феодальный быт показан страшно: отец любимой девушки за недоимки подвергнут жестокой пытке... Герой сам толкает неузнанного им мальчика-сына на преступление и гибель. Погонщик с девушкой решаются покончить с собой, но у пьесы (что редкость у Тикамацу) феерически счастливая развязка, в жизни неправдоподобная, невозможная.

Пьеса «Гонец в преисподнюю» («Мэйдо-но хикяку», 1711) – одно из лучших, жизненно правдивых созданий Тикамацу. Юноша, выходец из социальных низов, взбирается по ступеням жизненного успеха, но гибнет в столкновении с силой денег. Отец героя, зажиточный крестьянин, потеряв жену, устраивает любимого сына приемышем к богатой вдове, хозяйке почтовой конторы в Осака. К началу пьесы Тюбэй – наследник всего дела. Он стал настоящим горожанином, он образован, умеет слагать стихи, владеет искусством каллиграфии, он знаток чайной церемонии и частый посетитель «веселых домов». Тюбэй искренний человек, способный на сильное чувство. Полюбив гетеру, он, ради того, чтобы выкупить ее, тратит доверенные ему почтовые деньги. Тюбэй и его возлюбленная Умэгава должны бежать из города. Жизненный круг завершен: дорога приводит их туда, откуда некогда вышел Тюбэй, – к его родной деревне. Они прячутся в доме друга детства героя. Здесь великий драматург наделяет зрителей словно двойным зрением. Перед ними Тюбэй и Умэгава, которые видят из окна, как жители деревни возвращаются из храма. Тюбэй с большим чувством рассказывает о них Умэгаве. Наконец появляется его старый отец, он оступается и падает в грязь. Но Тюбэй – точно зритель, который не может вмешаться в действие: он не смеет выйти и помочь отцу. Финал пьесы трагичен, как и в ряде других творений Тикамацу: влюбленных ловят стражи закона и предают казни.

В 1715 г. Тикамацу написал пьесу «Битвы Коксинги» («Кокусэнъя кассэн»). Она имела феноменальный успех. Сюжет ее связан с событиями китайской истории, причем сравнительно недавнего для эпохи Тикамацу времени, с завоеванием Китая маньчжурами в 1644 г. Это «приключенческая» пьеса, полная невероятных событий, чудесных видений, жестоких схваток, изображает борьбу готового на любой подвиг «корсара» Коксинга (так называли европейцы китайского военачальника и флотоводца Чжэн Чэн-гуна) – полукитайца, полуяпонца. Но для Тикамацу, использовавшего некоторые сюжетные ходы китайской драматургии (отдельные мотивы сближают «Битвы Коксинги» с драмой Ма Чжиюаня «Осень в ханьском дворце»), события китайской истории были лишь поводом для создания полной приключений, увлекательной драмы в народном духе.

В пьесе «Масляный ад» («Оннагороси абурадзигоку», 1721) Тикамацу шаг за шагом прослеживает роковой путь шалого городского парня к убийству. В драме даже нет любовной темы, девушки «веселого квартала» лишены романтического ореола, это хищницы. Подлинный виновник убийства – ростовщик, с холодным и жестоким расчетом опутывающий нестойких молодых людей.

Образ погибшей женщины, доброй жены и матери, окружен светлым ореолом. В пьесах Тикамацу мир полон добрых людей, но беда в том, что общество того времени как бы работает против них. Убийство жены торговца маслом в этой пьесе не просто факт, почерпнутый из уголовной хроники. В пьесе Тикамацу это катастрофа, которая надвигается медленно и неотвратимо, как в античной трагедии, и, обнажая до самого дна жизнь большого города, зримо показывает разъедающие его социальные язвы.

«Масляный ад» – бытовая драма, почти без романтических элементов. По своему строению она приближается к европейской «мещанской драме». Заимствования, конечно, быть не могло, сближение произошло на исторически сходных путях развития театрального искусства третьего сословия. Тикамацу был основоположником нового театрального жанра и глубоким теоретиком искусства. Его эстетические высказывания дошли до нас в записях его друга Ходзуми Икана, сделанных уже после кончины драматурга, в 1738 г.

Театр кукол, для которого в основном и писал свои пьесы Тикамацу, соперничал с театром живого актера. Драматург говорил: «Автор пьес дзёрури должен наделить своих кукол множеством разнообразных чувств и тем самым завоевать внимание зрителей... Насытить чувством нужно не только повествование о событиях или речи героев, но даже описание пейзажа в сценах пути (митиюки)...». Чувство (насакэ или ниндзё) должно было, по мнению Тикамацу, оживить бесчувственную куклу. Но следует подчеркнуть, что чувство (насакэ) изображалось противоборствующим с долгом (гири) в его феодальном значении (верность господину и т. п.) и одновременно с нравственным долгом. Изображение чувства как главной черты, определяющей характер героя (в противоположность югэн – сокровенному в литературе предшествующего периода), было специфично именно для эпохи Гэнроку. С права на свободно выражаемое чувство началось освобождение человеческой личности. Человек, чувствующий свободно, предшествовал человеку, свободно мыслящему и действующему.

Выдвигая на первый план чувства героев, Тикамацу верно ощутил опасность вырождения чрезмерного чувства в чувствительность, притом показную: слезливость была в моде того времени. Повествователь в театре дзёрури нередко подменял описание внутренних переживаний героев пьесы чисто внешними приемами («рыдающий голос», ненатуральность), а отсюда – фальшь вместо истинного чувства. Тикамацу же считал, что переживание должно органически вытекать из драматического действа. В старых пьесах кукольного театра чувства больше назывались, чем изображались. «Увы! О печаль!» – произносил рассказчик рыдающим голосом. Возражая против такой манеры, Тикамацу утверждал: «Нужно не говорить „грустно, печально!“, а дать почувствовать печаль без слов... Чувство горести в моих пьесах возникает само собой, в ходе драматического действия».

Тикамацу стремился к определенной индивидуализации своих персонажей, строя ее, однако, еще не столько в соответствии с индивидуальным характером героя, сколько с его местом на общественной лестнице, т. е. с социальным типом героя. «Все люди, начиная с придворной знати и воинов, различествуют между собой, согласно своему положению в обществе, – говорил драматург, – отчего я стараюсь, чтобы каждый персонаж в моей пьесе вел себя и говорил, как ему приличествует. Ведь и воины не сходны между собой: есть среди них князья и старшие вассалы, есть высшие и низшие самураи; соответственно сему я и соблюдаю разницу между ними. Сие весьма важно, ибо помогает сказителю (в театре дзёрури. – В. М.) правдиво выразить чувства каждого персонажа». При этом правдивая социальная характеристика речи и поведения героев нужна Тикамацу не для того, чтобы суммой внешних приемов создать иллюзию действительности, а для того, чтобы правдиво раскрыть внутренний мир своих героев и, что было в то время новаторским, дать убедительную, во многом уже психологическую мотивировку действий и поступков героев пьесы.