Текст книги "История всемирной литературы Т.4"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 82 страниц)

Но была и другая причина упадка и загнивания республики: уже с первых лет своего правления Кромвель показал себя продолжателем английской колониальной политики в Ирландии. Он довершил дело завоевания Ирландии, чего не могли сделать до него Стюарты. В отчаянно жестокой и беспощадной войне погибли сотни тысяч ирландцев, как сторонников казненного короля, так и сторонников независимости Ирландии. «Английская республика при Кромвеле в сущности разбилась об Ирландию», – писал Маркс (Маркс К.,Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 32, с. 532). Недавние борцы против тирании Стюартов становились сами тиранами и наживались на бедствиях ирландского народа, грабя его земли. Но этим можно было задобрить несколько тысяч головорезов, завоевавших Ирландию для Кромвеля, а не миллионы людей, разочарованных в результате революции. Поэтому, когда после смерти Кромвеля буря недовольства стала нарастать, никто не поддержал остатки республиканского руководства в вялых попытках противостоять Реставрации. Король Карл вступил в Лондон, охраняемый недавними соратниками Кромвеля, теперь подавшими шпагу Стюартам. По стране прокатилась волна монархического террора, гораздо более свирепого, чем репрессии республиканцев, в свое время пережитые роялистами. Труп Кромвеля и останки его ближайших соратников были вырыты из могил и на железных цепях подвешены к виселицам. Затем страна вернулась к ненадежному, раздираемому новыми и старыми противоречиями миру.

Уже при жизни Карла II в английской общественной борьбе наметились две противостоящие группировки: защитники династии, преимущественно крупные землевладельцы и связанные с ними финансовые круги, с одной стороны, и довольно широкая буржуазная оппозиция – с другой. Со временем эти две группировки стали называться партиями тори и вигов. В своей борьбе и тори и виги постоянно апеллировали к народным массам, стараясь завоевать их поддержку. Но, даже и откликаясь иногда на эти попытки, английские трудящиеся активнее всего поддерживали различные религиозные течения и секты, чьи проповедники выступали против обеих партий, выдвинутых правящими классами.

Борьба между вигами и тори, не затихая ни на год, обострилась после смерти Карла II (1685). Расправы в Англии и Шотландии усугубили недовольство монархией Стюартов. Королю Якову II не удавалось ни стабилизировать положение в стране, ни укрепить свои позиции. В Англии стала складываться ситуация, чреватая новой революцией. Испуганные этим тори, сторонники Якова II, и виги, его противники, пошли на тайный сговор и прибегли к иностранной интервенции. Штатгальтер Нидерландов Вильгельм Ораниен высадился с небольшим войском в Англии и, пользуясь полной растерянностью и паникой в придворных кругах, в 1688 г. покончил с режимом Стюартов. Программа веротерпимости, провозглашенная им, обеспечила ему поддержку широких народных масс, которые видели в нем восприемника протестантского государя, способного защитить народ от католических гонений.

Победа Вильгельма, однако, означала прежде всего победу правящих классов Англии, которые в рамках компромисса во имя сохранения монархии добились значительного усиления власти парламента, ставшего после победы Вильгельма ареной борьбы между тори и вигами. Оранская династия правила Англией уже на условиях значительно ограниченной монархии, вынужденной действительно считаться с парламентом.

События 1688 г. были названы в официальной английской историографии «славной революцией». Этот торжественный эпитет должен был отметить, что в отличие от революции 40-х годов события 1688 г. не вызвали кровопролитной гражданской войны и закончились мирным сговором соперничавших партий. На деле, однако, и этот компромисс между правящими классами Англии не привел к окончательному успокоению. После 1688 г. английский общественный строй становится отчетливо буржуазным, как бы ни были сильны в нем консерваторы-землевладельцы тори. В этих новых исторических условиях развертывается и новый культурно-исторический процесс, в ходе которого на рубеже XVII—XVIII вв. все большее значение получают просветительские тенденции. Наступала новая эпоха в истории английской культуры, отмеченная в литературе выдвижением Дефо и Свифта, Аддисона и Стиля.

ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА РЕСТАВРАЦИИ.ДРАЙДЕН

Реставрация династии в 1660 г. не означала полной реставрации абсолютной монархии. Среди правящих кругов наряду с эмигрантами, которые вернулись из Франции, ничего не забыв и ничему не научившись, было много и тех, кто за четверть века до того готовил революцию и деятельно участвовал в ней. Рядом с лордами, ведшими свою родословную от нормандских рыцарей и англосаксонских князей, были и лорды совсем недавнего происхождения, заполучившие свои титулы и земли в годину гражданской войны. Вместе со знатью, старой и новой, в правительственные круги вошли и представители той новой аристократии банков, торговых компаний и биржи, которая набралась сил за годы республики и не собиралась расставаться с завоеванным положением, хотя она и была оттерта на задний план вернувшимися вельможами-эмигрантами.

Культурный процесс в годы Реставрации отражал сложности и противоречия в общественной ситуации. Карл II, человек, искушенный в политической борьбе и с большим пониманием изучавший борьбу французского абсолютизма за полновластный контроль над обществом, стремился сделать свой двор средоточием искусств, поощряемых к сотрудничеству с реставрированным режимом. С Карлом из Франции вернулся довольно значительный круг литераторов, составивших ближайшую придворную элиту, во многом подвластную французским влияниям, как классицистским, так и особенно прециозным.

Теоретические предпосылки мировоззрения, широко распространившегося в среде победившей новой знати, изложены были уже в 1651 г. Гоббсом в его «Левиафане». Гоббс разработал хитроумную теорию государства, которое, оказывая давление на общество, могло бы совладать с господствующей в нем стихией – «борьбой всех против всех», выработав определенную тактику поддержания равновесия в том хаосе индивидуальных волеизъявлений и инициативы, который открылся Гоббсу в современном европейском мире. Основной функцией этой новой государственной машины, Левиафана, господствующего над миллионами своевольных индивидуумов, было подавление народных мятежей, вспыхивавших по всей Европе и за ее пределами в ту переходную эпоху. Гоббс видел это и в Англии, и во Франции, раздираемой Фрондой и крестьянскими восстаниями, и в Голландии. Он был убежден, что народ, этот «здоровенный, но злонамеренный парень», должен быть сдерживаем и подавляем любой ценой. Убедившись, что Кромвель действовал гораздо эффективнее, чем непоследовательные представители королевской власти во Франции, Гоббс оказался в Уайтхоле – резиденции лорда-протектора. Рационалистическая философия Гоббса принимала все более цинический характер у его многочисленных последователей, которые утрачивали ценную разоблачительную, объективную тенденцию Гоббса, но разделяли полностью его нигилистический взгляд на критерий разумного как на критерий, позволяющий человеку действовать, не считаясь ни с чем, кроме своей выгоды.

Гигантский призрак сверхгосударства – библейского зверя Левиафана, грезившийся Гоббсу, уже становился реальностью в королевской Франции и республиканской Англии, разделенной на ее двенадцать колен с генерал-майорами и продажным лордом Тэрлоу, министром внутренних дел при Кромвеле, во главе. Отчего бы королю Карлу было не продолжить здравую, с точки зрения Гоббса, государственную традицию Кромвеля? Гоббс не ошибался на счет причин, по которым недавние помощники Кромвеля теперь содействовали реставрации Стюартов: «здоровенный, но злонамеренный парень грозил им не меньше, чем эмигрантам».

Любопытна жизнь и творческая биография Уильяма Давенанта, человека с судьбой ренессансного героя. Сын оксфордского трактирщика, претендовавший на то, что его родной отец – Шекспир, Давенант обратил на себя внимание своими пьесами еще в канун революции и стал любимцем светской лондонской публики. Покинув Англию в годы революции среди самых первых эмигрантов, Давенант очутился затем в войске короля и за доблесть, проявленную при осаде Глостера, получил из рук Карла I свои золотые шпоры и рыцарское достоинство.

Карьера его продолжалась и в последующие годы в эмиграции. Там он был назначен губернатором острова Барбадос. Однако на пути к своему новому назначению Давенант попал в руки кромвелевских корсаров и оказался в тюрьме. Здесь он писал свою поэму «Гондиберт» (1651), где прославлял мудрого героя, мечтавшего о создании могучего государства, в котором царил бы вечный мир, поддержанный мечом. Поэма, монархическая по своему духу, видимо, имела для Давенанта тот же смысл, что и книга «Левиафан» для Гоббса. Давенант приходил к мысли о желательности и закономерности существования национального самодержавного режима. Усмотрев таковой в генерал-протекторстве Кромвеля, Давенант сумел затем освободиться из заключения (есть предание, что ему помог в этом Мильтон) и вернулся к литературной деятельности уже на родине.

С именем Давенанта связана попытка возрождения английского театра. Вопреки декрету парламента о запрете театральных представлений, Давенант добился разрешения поставить свою музыкальную драму «Осада Родоса», апофеоз христианского рыцарства, защищающего веру христову от турок (1656).

После этой первой постановки Давенант уже не оставляет работы в театре. В 1660 г. он возглавляет в качестве директора первый, восстановленный в полной мере лондонский театр, на сцене которого ставит пьесы поздних елизаветинцев, каролинцев и молодых авторов – новых корифеев британского театра. В последние годы своей деятельности Давенант даже брался за переделки пьес Шекспира, в частности «Макбета» и «Бури».

Литературное наследие Давенанта довольно однообразно. В пьесах Давенанта, начиная от первой прославившей его драмы «Альбоин» (после 1622), написанной по мотивам известного лангобардского предания о короле Альбоине и Розамунде, включая трагедию «Любовь и честь» (1636—1637) с ее типичной «кавалерской» ситуацией и, наконец, «Осаду Родоса», – видно прежде всего драматическое преклонение перед случаем, фатумом, роком. Сам во многом рыцарь удачи, живший в эпоху, полную бурных переворотов, и испытавший их на себе, Давенант находит своеобразный пафос в зависимости человека от игры судеб, от случайностей. Они приобретают вид страсти, полностью овладевающей человеком, или роковых обстоятельств. Нельзя не заметить в барочных пьесах Давенанта обновившегося влияния «кровавой»

трагедии Сенеки, популярной в каролингском театре перед революцией. Но и комедия Бомонта и Флетчера оказала бесспорное воздействие на развитие таланта Давенанта, что отчетливо видно в пьесе «Сдается театр», шедшей уже после Реставрации.

Пьесы Давенанта, увлекательно построенные, написанные энергичным стихом, дававшие актеру большие возможности для сценической лепки образов, были, несомненно, существенным этапом в медленном возрождении английского театра. На опыт Давенанта, охотно обращавшегося к национальной традиции, опирались два других модных драматурга 60-х годов – Натаниэль Ли (1653? – 1692) и Томас Отвей (1652—1685), стремившиеся вернуть на сцену большие трагические характеры, атмосферу значительных исторических событий. Таковы трагедии Ли из античной истории, прежде всего «Нерон» (1675) и «Люций Юний Брут» (1681), пьесы Отвея, тяготеющего к эпической, широкой героике («Спасенная Венеция», 1682) или к изображению обреченных роковых характеров («Дон Карлос», 1676). Ли и Отвей обращались к широким общеевропейским проблемам, закладывали основы английской трагедии классического духа, очень близкой, с одной стороны, к итальянской традиции ученой трагедии гуманистов, а с другой – к французской классической трагедии. Есть, однако, общие черты, связывающие их произведения и с барочными трагедиями Грифиуса, в частности постановка проблемы христианского героя в античном мире, понятная для общества, в котором не затихали религиозные распри.

Возобновившаяся в Лондоне, а потом и в других городах Англии театральная жизнь значительно отличалась от дореволюционной. Новые большие театры – Ковент-Гарден и Дрюри-Лейн – уже не были, в отличие от «Глобуса», общедоступными. Здесь возникали новые режиссерские концепции, воспитывались поколения новых актеров и театральных художников. Все большее значение стали приобретать смешанные программы, в которых драматическое представление приближалось к оперному, а балетные номера занимали все большее место. Появилась французская опера. В репертуаре преобладали пьесы, рассчитанные на более или менее образованного зрителя, вкусы которого воспитывались в театре в духе галантных светских нравов. Конечно, грубоватая комедия, быстро возобладавшая на сцене, была отнюдь не утонченным зрелищем, но натурализм и двусмысленности, свободно соединявшиеся с внешней светскостью, входили в понятие дозволенных вольностей и воспринимались как проявление остроумия. Появилось много талантливых актеров, быстро укрепивших славу восстановленного театра. Среди них выделялись актрисы, выступавшие теперь на сцене на равных началах с актерами; особенно известной стала при Карле II актриса Нелли Гвинн, прославившаяся выдающимися способностями и широтой своего творческого диапазона. Все в большую моду входили различные типы домашних театров, создававшихся во дворцах вельмож в подражание придворному королевскому театру. Попытка церкви обрушиться на восстановленный театр закончилась поражением церковников: на сей раз и сама королевская власть, и публика ревностно встали на защиту театра и актеров.

Своеобразным дополнением к театральной жизни были кофейни – новинка, появившаяся в Лондоне в 60-е годы и приобретавшая все более распространенный характер. Это были своего рода клубы, в которых обсуждались политические, литературные и театральные новости.

Давенант и его ближайшие последователи – звено, ведущее к драматургии Джона Драйдена. Джон Драйден (1631—1700) – наиболее значительное и сложное явление той реставрированной аристократической культуры, которая сложилась в Англии после 1660 г. Известный английский поэт и критик XX в. Т. С. Элиот, несомненно, переоценил Драйдена, считая его самым замечательным английским поэтом XVII столетия в целом и по сути дела противопоставляя Шекспиру, которого недооценивал, и особенно Мильтону, в суждениях о котором был заведомо субъективен и неправ. Нельзя, однако, согласиться и с теми многочисленными упреками в сервильности по отношению к Стюартам и в политической или даже литературной беспринципности, которые адресовали Драйдену в связи с тем, что, оплакав в торжественных похоронных стансах смерть Кромвеля, он уже через два года не менее торжественно приветствовал восстановление Карла Стюарта на английском престоле, или основываясь на том, что в течение всей своей полувековой творческой деятельности он увлекался различными эстетическими принципами – то барочными, то классицистскими.

Эти крайности, действительно свойственные Драйдену, были обусловлены теми сложными противоречиями, которые сопутствовали его творческому развитию, и прежде всего противоречиями английской общественной жизни.

Как поэт Драйден складывался в те последние годы существования английской республики, которые еще до возвращения к власти Стюартов были отмечены реставрацией придворной литературы как явления, оживавшего по мере того, как резиденция Кромвеля все больше начинала походить на любой монарший двор XVII в. При дворе Кромвеля все более укреплялись обычные для континентальных дворов светские забавы, придворный этикет возрождался при помощи Давенанта театр, ширился интерес к прециозной литературе, особенно к романам Скюдери, входившим в моду в Англии. Восшествие на престол Карла II, поддержанного к тому времени и многими недавними сторонниками Кромвеля, было для Драйдена, как и для многих людей его социального склада, долгожданной гарантией от возможных новых смут, естественным продолжением процессов, начавшихся при лорде-протекторе. Придворное окружение Кромвеля, за исключением сравнительно небольшого числа людей, прямо причастных к суду над Карлом I и к казни короля, не подверглось преследованиям, а в значительной своей степени вошло в ряды того общества, которое наполнило залы Уайтхола после возвращения монархии. Влияние испанской и французской литературы, сильное в Англии и до революции, теперь возрастало все в большей степени – и не потому, что эта литература была модным заграничным товаром, а потому, что в самой Англии были круги, заинтересованные в выдвижении моральных и эстетических проблем, которые ставились в испанской драматургии или во французском прециозном романе. Превратность судьбы, столь охотно затрагиваемая в испанской драме, как и «кавалерское» чувство чести, разожженное годами борьбы за нее, были для образованного англичанина середины XVII в., пережившего революцию, гражданскую войну, диктатуру Кромвеля и Реставрацию, так же понятны и близки, как и авантюрно-галантный дух прециозного романа. Эти барочные тенденции были налицо в английской литературе накануне и во время революции, теперь они возродились с новой силой, в частности в творчестве Драйдена. В них отразились к тому же все та же атмосфера неуверенности, ощущение близости новой катастрофы, которые жили в английском обществе и в годы Реставрации.

В то же время никак нельзя пройти мимо внимательного, творческого интереса Драйдена и к национальной английской традиции, которую он высоко поднял первым из английских писателей XVII в., и к возможностям, открывавшимся перед художником в поэтике классицизма. Вероятно, не без влияния идей Гоббса Драйден тяготел к ней, ища в доводах разума ответ на мучившие его вопросы и как мыслитель, и как художник. И тот факт, что Драйден, столь часто обращавшийся за образами к испанскому барокко и французскому прециозному роману, стал поклонником Мольера и Корнеля и написал оперу по мотивам «Потерянного рая» Мильтона – своего политического противника, верного до смерти антифеодальным идеям, – обличает не легкомыслие и не беспринципность Драйдена, а говорит об острых противоречиях его творчества.

Об этом свидетельствуют и его многочисленные выступления по вопросам поэтики. Драйден выступал как поэт, приобрел известность как драматург, его работы по поэтике и литературной критике составляют очень важную часть наследия писателя. Свои мысли о поэтике он выражал и в трактатах, и в эссе, и в рифмованных прологах к своим пьесам, и в предисловиях к ним. Как и его французские современники, он широко использовал предисловия, заранее вводя читателя в тот мир образов, который раскрывался затем в самой пьесе. Уже в 1668 г. он печатает «Опыт о драматической поэзии», в котором ясно видна и его близость к эстетике барокко, и его острый интерес к нормативной поэтике классицизма, и его уважение к опыту родной английской литературы. В «Опыте о современной драматической поэзии» (1672) яснее раскрылись симпатии писателя к классицизму, в котором Драйден высоко ценил заботу о чистоте стиля, правильности литературной речи. Он с наибольшей полнотой поставил эту проблему в английской литературе XVII в. В 1672 г. напечатан и его «Опыт о героической драме», в котором Драйден сделал попытку соединить на платформе классицистского характера черты барочной и классицистической поэтики. В 1679 г. он выступил с трактатом «Основы критики трагедии». Все более определяющееся тяготение к классицистской поэтике видно и из того, что в 1680 г. Драйден выпускает довольно свободный перевод «Поэтического искусства» Буало, вводя в обиход английской литературы это наиболее авторитетное изложение классицистской поэтики. Перевод, собственно, принадлежит ученому вельможе Уильяму Соуму Суффолку. Но Драйден так много помогал Суффолку, а затем так тщательно редактировал и правил текст, что английские филологи, публиковавшие наследие Драйдена, с полным основанием включают перевод «Поэтики» Буало в число произведений поэта.

Итак, как ни были широки интересы Драйдена в области эстетики, они постепенно приобретали все более определенную направленность: в них развивались и укреплялись идеи классицистического характера, хотя классицизм этот и был не похож на французскую форму данного направления. В целом развивающаяся концепция Драйдена все в большей степени оказывалась продолжением эстетических идей, высказанных за полвека до него Беном Джонсоном.

Подобно Джонсону, а теперь уже и подобно Буало, поклонником которого был Драйден, английский поэт настаивал на широком изучении античных образцов, которое формирует личность писателя, и на необходимости для поэта всестороннего гуманистического образования. Вместе с тем Драйден, подобно Джонсону, выступает и как авторитетный ценитель английской драматургической традиции, даже более вдумчивый, чем его гениальный предшественник. Именно Драйдену принадлежат проникновенные слова о том, что в Шекспире «быть может, была самая всеобъемлющая и понимающая душа. Все явления природы были открыты ему, и он их изображал без усилия и с успехом» («Опыт о драматической поэзии»). При этом надо отметить, что именно глубокое внимание к опыту английских писателей прошлого и преклонение перед ним отличает Драйдена, как и Джонсона, от представителей доктрины французского классицизма, которые отзывались достаточно пренебрежительно о традициях французского возрожденного искусства. Необходимо указать и на то, что, сопоставляя Шекспира и Джонсона, Драйден писал: «Сравнивая его (Джонсона. – Р. С.) с Шекспиром, я должен признать, что язык его правильнее, но Шекспир талантливее, Шекспир был Гомером, или отцом наших драматических поэтов, а Джонсон был Вергилием – образцом обработанного писания, и перед ним я преклоняюсь, но Шекспир мне дороже». Эта глубокая оценка обоих писателей, может быть и не совсем правильная в том, что Джонсон – «Вергилий», т. е. явление секундарное по отношению к «Гомеру» – Шекспиру, еще раз подчеркивает глубокую самостоятельность и проницательность эстетических воззрений Драйдена.

Вначале Драйден был известен как поэт. В «Героических стансах на смерть Оливера Кромвеля» (1658), возникших как живое впечатление от торжественных похорон лорда-протектора, в «высокой» классицистской манере поэт воспел усопшего, достойного сравнения с самыми замечательными героями античности. А в 1660 г. он выступил уже с поэмой «Астреа Рэдукс» («На счастливое восстановление и возвращение его священного величества Карла II»), в которой с не меньшим жаром был воспет «наш лев» – новый король, изображенный в виде героя-рыцаря, наконец-то осчастливившего свой край и народ возвращением. Кроме торжественных стихотворений «на случай», типологически очень близких к одам Малерба, Драйден пишет ряд произведений, посвященных представителям придворной знати, и завоевывает себе положение придворного поэта, впоследствии закрепленное званием поэта-лауреата, присвоенным ему после смерти Давенанта.

Придворная поэзия Драйдена, не лишенная художественных достоинств, свидетельствовала о профессиональном мастерстве молодого стихотворца. Но самым интересным в ней было понятие героя и героики, которое выкристаллизовывается уже на этом этапе его творчества. Аристократизм героев Драйдена не просто сословная черта – его герои стремятся быть мужественными и совершать подвиги, их обуревают сильные страсти, жажда деяния. С наибольшей полнотой атмосфера драйденовского героизма выражена в оде «Пиршество Александра, или Сила гармонии» (1697), в которой создан образ молодого полководца – носителя бурных, могучих страстей, «героя» в понимании поэта.

Талант Драйдена – художника слова – сказался и в поэме «Удивительный год» (1666), в которой описаны события этого года – чума, опустошившая Лондон, лондонский пожар, поражения в войне с Голландией и т. д. Пафос катастрофизма наполняет поэму. Поэт видит в этих событиях вмешательство провидения, наказующего за гордыню британцев. Произведение напоминает сходные в патетическом изображении ужасов войны и смерти стихи барочных поэтов эпохи Тридцатилетней войны.

В конце 60-х годов XVII в. Драйден прочно укрепился в театре. В «Опыте о героической драме» (1672) Драйден дал теоретическое обоснование созданного им оригинального жанра. Но уже в его пьесе «Завоевание Гранады» (1672) сложились черты этого жанра, ставшего наиболее характерным и своеобразным вкладом Драйдена в английскую драматургию XVII в. Наиболее известные пьесы Драйдена – «Индейский император, или Завоевание Мексики испанцами» (1668). «Тайная любовь, или Королева-девственница» (1666? – 1667), «Резня в Амбоине, или Голландские зверства» (1673), «Аурангзеб» (1675), «Герцог Гиз» (1682), «Дон Себастиан» (1689) и др. Здесь и кровавые истории европейских колониальных завоеваний, и вековая борьба испанцев с маврами, и острые современные события, разыгрывающиеся на территории от Европы до Молуккских островов, на которых уже кипит бешеная конкурентная распря белых колонизаторов, и до царственного Дели – столицы Великого Могола Аурангзеба, современника Драйдена.

Но кто бы ни появлялся на сцене: властолюбивый авантюрист, мечтающий захватить французский престол, обманутый и нерешительный властитель империи ацтеков и его антипод – самоуверенный и блистательный конкистадор, коронованный несчастливец или могучий восточный деспот, – все они герои, в понимании Драйдена. У них одинаковая судьба, они жертвы своих страстей, которые сначала их возвеличивают, а затем и губят, они несут бремя своего одиночества как некое избранничество, возвышающее их над другими людьми. И герой Кортес, несущий гибель злосчастному Монтесуме, отдает себе отчет, что его противник – тоже герой, не сумевший совладать со своими страстями и платящий за это короной, разлукой с любимой и даже жизнью. Ключ к пониманию основной психологической ситуации, свойственной большинству «героических драм» Драйдена, в его переделке трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра», которую Драйден назвал «Все за любовь» (1678). Антоний в этой пьесе – азартный игрок, для которого любовь к прекрасной египетской царице – весь смысл его жизни, он отказывается от возможности разгромить флот Августа, ибо желание видеть Клеопатру пересиливает в нем все другие чувства. Таков исходный момент той героико-трагической жизненной философии, которая лежит в основе его пьес.

Драйден славит власть страстей, и люди, поддавшиеся им и познавшие счастье страсти, для него – герои. В такой трактовке героики чувствуется веяние барокко. Изображая страсть с большим искусством тонкого и психологически наблюдательного поэта, Драйден создает варианты, весьма отличные друг от друга. Сломленного страстью Монтесуму не спутаешь с величественным и мудрым Аурангзебом, в котором восхищает некое равновесие страсти и разума.

Мужественный трагизм, не лишенный позы и сдобренный в любовных сценах светской галантностью, придает определенную атмосферу «героической драме». Возвышенность и изысканность чувств ее персонажей, сильно напоминая стилистику французского прециозного романа, придают им светский, салонный характер, но захватывающие любовные и авантюрные сцены в пьесах Драйдена, импонировавшие звонкими отточенными стихами (он часто прибегал к пятистопному стиху, так называемому «героическому»), слушались и смотрелись с упоением лондонскими зрителями второй половины XVII в., находившими в картинной живописи его драм страсти и мысли, занимавшие в ту пору английское общество. Образы у драматурга идеализированы и часто манерны, увлекательные исторические события переданы неглубоко и со ставкой на внешнюю эффектность. Но в целом эти нарядные, искусно сделанные произведения передавали и авантюрный дух эпохи, и остроту ее конфликтов, и ощущение неизмеримо расширившегося и все расширявшегося дальше географического и исторического кругозора.

Иначе выглядят комедии Драйдена. Их значительно меньше, чем «героических драм», и они более ценны с точки зрения художественной. Литературная традиция комедии «плаща и шпаги», воспринятая поэтом, соединяется в них с хорошо усвоенными уроками классицистической французской комедии. Благодаря безошибочно узнаваемому национальному английскому колориту характеров и ситуаций комедии Драйдена представляют интерес и как «сниженные» по сравнению с «героическими драмами» зарисовки английского быта второй половины XVII в. В них нельзя найти глубины и остроты «юморов» Бена Джонсона, но все же такие комедии, как «Дикий любовник» (1662), с которой началась театральная деятельность Драйдена, или «Модный брак» (1672), дают живое представление о легкомыслии и распутности, сменивших в английском обществе чинные пуританские обычаи. В комедиях Драйдена сказался и его интерес к сатирическому изображению действительности, проявлявшийся и в ряде других произведений писателя. Отметим злобную и остроумную «Сатиру на голландцев» (1662), в которой высказаны не только ярость ревностного английского патриота, но и аристократическое презрение к «народу торгашей». Сатирическое дарование поэта раскрывается в стихотворных повестях, которые он пишет в течение ряда лет, в отличных переводах латинских сатир Персия и Ювенала, учение у которых немало способствовало выработке резкого и сочного стиля Драйдена-сатирика. Сатира Драйдена направлена против врагов восстановленного абсолютизма, особенно против различных представителей пуританства, вновь собиравшихся с силами для нового наступления на монархический строй. Опираясь на авторитет Горация и Ювенала, Драйден наполнял свои переводы и оригинальные стихи злободневным материалом, создавая произведения, которые против его воли объективно давали повод для сопоставления монархии Стюартов с Римом эпохи упадка. Это еще раз свидетельствует о том, что Драйден, при всей его преданности восстановленной династии, не был ее сервильным панегиристом.

Вершина сатирической поэзии Драйдена – полемическая поэма «Мак-Флекно» (1682). В ней под именем малоизвестного поэта Мака-Флекно изображен и беспощадно высмеян драматург и поэт Томас Шедуэлл (1640—1692), политический противник тори. Эта сатира представляет интерес как попытка создать разоблачительный портрет литератора-пуританина. Подзаголовок поэмы «сатира на подлинного протестантского поэта» определял ее цель.

К сатирической поэзии Драйдена относят часто и его большие поэмы «Авессалом и Ахитофель» (1681), «Лань и пантера» (1687), полные острого и злободневного содержания и посвященные защите интересов монархии. На сей раз библейская стилистика и сюжетика послужили не буржуазной революции, а ее противникам. Но эти две поэмы – скорее образец политической поэзии, а не сатиры. Они сопоставимы с религиозно-политической поэзией Шаплена, в те же годы защищавшего во Франции католическую догматику.