Текст книги "История всемирной литературы Т.4"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 82 страниц)

В известном смысле плутовской роман и повесть начала XVII столетия в лучших своих образцах («Ринконете и Кортадильо» Сервантеса, «Гусман де Альфараче» Матео Алемана, «Повесть о жизни оруженосца Маркоса Обрегон» Висенте Мартинеса Эспинеля) занимают промежуточное положение между «классической» повестью о Ласарильо и явно барочными по своим стилистическим приметам модификациями этого жанра у Кеведо и его ученика Луиса Велеса де Гевары. Разумеется, в произведениях Матео Алемана и Висенте Мартинеса Эспинеля мы замечаем и отказ от сжатости, и нагнетание хаотичности, и пристрастие к нравоучениям, и пессимистические черты мировоззрения, но в них нет ни намеренной двусмысленности, ни терзающих слух и душу невозможных совмещений слов и реалий, ни нарочитой, «идеологической» зашифрованности стиля.

Появление и развитие плутовского жанра ознаменовали приход в литературу «низового» героя, что вызвало, в свою очередь, большой интерес к novela picaresca у «низового» читателя. Массовый читатель определял в какой-то степени и общедоступный языковой стандарт. Черты замысловатости, вычурности, неестественности, которые можно заметить в «Плутовке Хустине» (1605) Франсиско Лопеса де Уведы или в диалогизированной повести «Алонсо, слуга многих господ» (1624—1626) Херонимо де Алькала Яньеса и Риверы (1563—1632), объясняются скорее недостатком мастерства и вкуса авторов, чем сознательной установкой на «темный стиль» консептизма.

Примечательным произведением пикарескного жанра был роман «Хромой бес» (1641) Луиса Велеса де Гевары (1579—1644). Он принес автору бо́льшую известность у испанского и европейского читателя, чем несколько сот сочиненных им драм. Луис Велес родился в Эсихе (Андалусия), в семье местного идальго, который по своему «достатку» вполне мог служить Сервантесу прототипом сеньора Кихано Доброго. Получив степень бакалавра (1596) в городе Осуна, Луис Велес закончил на этом свою ученую карьеру и вынужден был пойти на службу. Начал он ее пажем архиепископа Севильи, окончил в звании королевского спальника. Остроумно-изобретательный идальго из Эсихи был мало ценим своими господами, но не раз удостаивался похвал Лопе, Сервантеса, Саласа-де-Барбадильи как личность, обладавшая талантом, литературным и человеческим.

«Хромой бес» появился в 1641 г. и в известном смысле завершает развитие «классического» плутовского романа и повести. Как во всяком значительном произведении, в нем есть черты не только традиционные, но и новаторские. К этим последним можно отнести «умножение» героя. Теперь их два: представитель преисподней Хромой бес и студент дон Клеофас Леандро Перес Самбульо, «кавалер многих сквозников на перекрестке четырех имен». При помощи двух точек зрения – бесовской и обыденной, земной – автор достигает особой стереоскопичности в изображении социальных, бытовых и «идеологических» явлений современной ему жизни. Смена обычной для плутовского жанра формы повествования от первого лица на рассказ от третьего лица, иными словами «умножение» рассказчика, еще более усиливает стереоэффект. Фантастичность героя-беса широко использовалась в испанском фольклоре, однако Луис Велес по-своему реализует неограниченные возможности демонической личности. В частности, линейный и несколько монотонный маршрут прежних пикаро становится теперь прерывистым, скачкообразным (недаром все десять глав повести носят название «Скачки»), что дает автору-режиссеру право наиболее целесообразно отбирать материал для «Скачков» и продуманно построить сюжет вплоть до развязки. Последний «Скачок» имеет необычный для плутовской повести характер: Хромой бес попадает в преисподнюю, а его товарищ возвращается в Алькала, чтобы продолжить учение. Тон повести Луиса Велеса отличается от других произведений этого жанра отсутствием ипохондрической мрачности: о мрачном, противоестественном и даже мерзостном говорится язвительно, остроумно, озорно, но без драматического надрыва. Автор кончает повесть призывом к читателю «не слишком строго судить сочинителя».

Судя по большому числу изданий, рядовой читатель, местный и зарубежный, очень горячо принял повесть. Стилистически смягченная форма критики, «облагороженность» традиционного сюжета обеспечили благоприятный прием повести и читателями-инквизиторами, которые по долгу службы обязаны были прочесть ее с цензорским пристрастием.

Панорама испанской жизни, блестяще нарисованная Луисом Велесом де Геварой, дает представление о быте и нравах обитателей не только дворцов, но и хижин. Подробные картины жизни городского дна позволяют причислить автора к первым европейским писателям-урбанистам.

Из других писателей, работавших в этом жанре, заслуживает быть упомянутым Алонсо де Кастильо Солорсано (1589—1650), чьи произведения, наряду с книгами Луиса Велеса, были использованы в той или иной степени Скарроном и Лесажем.

Крупнейшим прозаиком Испании по праву считается Бальтасар Грасиан и Моралес (1601—1658). Он родился в небольшом местечке Бельмонте (Арагон), в семье врача. Отсутствие необходимых средств для получения образования заставило совсем юного Грасиана пойти в иезуитскую школу. Сначала в колледжах, а потом в университете Сарагосы он изучает грамматику, философию, церковное дело, богословие. В 1631 г. оканчивает специальную школу проповедников и начинает преподавать философию, грамматику и риторику в Валенсии, Лериде, Гандии и в Уэске. В Уэске при содействии богатого и весьма просвещенного идальго, дона Висенсио Хуана де Ластаносы, началась сравнительно недолгая, но блестящая литературная карьера Грасиана. Слава Бальтасара Грасиана – литератора, оратора-проповедника и профессора колледжей и университетов была столь же громкой, как и известность его в качестве постоянного нарушителя орденского устава. Уже изданием своего первого произведения «Герой» (1637) он навлек на себя гнев высокопоставленных иезуитов. Само опубликование книги без дозволения ордена считалось величайшим грехом, а создание образа идеального героя без «согласования с начальством» и вовсе расценивалось как нечто неслыханное.

Герой второй книги Грасиана, «Политик», (1640) – еще один образец идеализированной личности. Впрочем, на этот раз автор избрал в качестве прототипа конкретное лицо – храброго и очень неглупого дипломата, герцога де Ночеру, вице-короля Арагона. «Прототип» навлек на себя гнев короля тем, что выступил в защиту восставших каталонцев, был отстранен от должности и объявлен изменником, а Грасиан только чудом избежал ареста.

Выход в свет «Обходительного» (1645) завершает портретную галерею «образцовых личностей», нарисованных в назидательных целях, и продолжает серию произведений, исследующих свойства человеческого ума и природу остроумия, начатую трактатом «Искусство изощренного ума» (1642, второе, расширенное издание вышло в 1648 г.). Среди всех качеств «обходительного человека» наиважнейшим признается острый ум. Начиная с первой главы – «Хвала уму и остроумию», ум и остроумие рассматриваются как неотделимые друг от друга природные, не часто встречающиеся свойства человека, которые искусство призвано возвеличивать. Раскрытие диалектических свойств ума переносится в сферу искусства, и описываются эти свойства в терминах эстетики.

Уже в произведении «Карманный оракул, или Наука благоразумия» (1647) вскрываются причины интереса к человеческому разуму: его способность к усвоению множества разнообразных новых знаний, стремление познать еще не узнанное (то, что вызывает удивление), свойство развиваться; умение абстрагироваться от частностей; авторитет умного и много знающего человека; ум как ориентир поведения человека; использование ума на благо и во вред ближнему; размышление о вещах как способ постижения их смысла и т. д. Нетрудно заметить,

что перечисленные свойства ума и связанные с этим проблемы общественной жизни сходны с теми категориями, явлениями и особенностями духовной жизни человека, которые занимают ученых и мыслителей XVII в. Все рассуждения Грасиана носят характер морализирования, что вообще свойственно литературе XVII в. и отличает ее от ренессансной. Назидательность произведений Грасиана зиждется на глубоком знании им человеческого материала, на опыте духовника-исповедника, на наблюдениях неутомимого путешественника.

В литературном наследии Грасиана главное место занимает роман «Критикон» (1651—1657), состоящий из трех частей (они называются «Кризисы»), которые соответствуют трем периодам человеческой жизни (детство и отрочество, зрелый возраст, старость). Потерпевший кораблекрушение Критило, «рефлектирующая» личность, представитель мира цивилизации и культуры, встречает на острове св. Елены «природного человека» Андренио, обитателя пещеры, вскормленного и взращенного животными. Начинается «воспитательное» путешествие по цивилизованному миру. Грандиозная аллегория Данте, представляющего человеческое бытие в виде кругов ада, получает у Грасиана значение жизни, похожей на «реальный ад», текущей по нездешним, адским законам. Истинное, справедливое существование – только в воображении Критило, который наблюдает буйное человеческое сообщество как сторонний наблюдатель. Эту инверсию Дантовой идеи можно отнести к числу достижений новой литературы, рожденной XVII столетием.

Жизнь – великая обманщица, вовлекающая в свой поток неразумные человеческие существа, постоянно расставляющая для них сети и ловушки. В этой глубоко пессимистической концепции не остается места божественному провидению, состоящему из добра и мудрости. Идея всесилия зла, скорби и боли, подрывающая веру в промысел божий, совсем не согласовалась с официальной церковной догмой. Авантюрная канва повествования служит автору лишь формальной основой, на которую нанизываются эпизоды, почерпнутые прямо из испанской действительности, но облеченные в аллегорическую форму. Автор заставляет своего героя Андренио увидеть современную Испанию глазами непредубежденного «натурального человека» – эффектный прием, которым воспользуется Вольтер в повести «Простодушный». Моральная аллегория нередко переходит у Грасиана в символ, имеющий ясно выраженное звучание, – стилистический прием, который оказал влияние на писателей Просвещения.

В цикле произведений об уме и остроумии содержится ряд идей, важных для понимания различий между научным и эстетическим освоением действительности. Теория творческой интуиции, впервые выдвинутая Грасианом, положена им в основу его барочной эстетики. Образцы анализа свойств «быстрого разума», способного проникать в сущность предметов и явлений, превращаются у Грасиана в рекомендации для критического осмысливания произведения искусства – иными словами, ложатся в основу литературной критики.

Характерно, что теоретические концепции Грасиана как бы прямо и непосредственно отражались в языке и стиле его произведений: о сложном говорится сложно, а поскольку простых вещей нет, то сложно говорится обо всем. Стремление вскрыть «острым умом» сущность вещей, уловить связи, не лежащие на поверхности, отразилось в пристрастии к метафоричности (вообще тропеичности) и полисемии, в специфике взаимоотношений синонимии и антонимии, в достижении эффекта соединения несоединимых в обычной речи слов-понятий.

Многие произведения Грасиана отмечены влиянием Кеведо, в том числе и в стилевом отношении. Кеведо, однако, был, если можно так сказать, «стихийным консептистом», тогда как Грасиан – теоретик консептизма. Практикуемые формальные приемы приобретают в его интерпретации значение важных и необходимых инструментов эстетического освоения мира.

Творчество Грасиана – особенно «Карманный оракул» и «Критикон» – получило всемирную известность. Его произведения, посвященные свойствам человеческого разума, и в первую очередь «Карманный оракул», пользовались особенно большим успехом во Франции XVII в. Достаточно сказать, что к 1690 г. появилось шесть изданий перевода «Оракула». Этот интерес можно объяснить не только «логическим инстинктом», который приписывают себе сами французы как постоянное свойство духовного склада, но и благоприобретенной в XVII в. тягой к морализации, столь характерной для таких, например, современников Грасиана, как Лабрюйер и Сент-Эвремон. Однако логический темперамент французов не позволял им даже в переводах точно воспроизвести затемненный смысл подлинника. Если у такого переводчика, как А. де ла Уссэ, прояснение-упрощение текста вызывалось не столько стремлением логизировать его, сколько желанием порассуждать самому на заданную тему, то у такого остроумца и отличного знатока испанского языка, как Сент-Эвремон, вольности интерпретации фрагментов из некоторых произведений Грасиана шли отнюдь не от простодушия, а от концепционного смысла.

Грасиановский оригинал предполагал множественность интерпретаций, призывал читателя к угадыванию сокрытого смысла, давал простор для полета фантазии, ориентировал на сотворчество в понимании сложного. Во французских версиях интуитивизм Грасиана отодвигался на задний план либо полностью снимался – необходимость в угадывании отпадала.

В области исторической прозы (не столько научного, сколько дидактического характера) наиболее крупной фигурой после Хуана де Марианы (1536—1624), автора «Истории Испании», является Антонио де Солис и Риваденейра (1610—1686), написавший «Историю завоевания Мексики» (1683—1684). Временна́я и пространственная дистанция наложила определенный отпечаток на «Историю»: она в значительной степени отличается от хроник, составленных «бывалыми людьми». Стремление быть бесстрастным, непредубежденным повествователем удавалось не всегда и не во всем. Если описание флоры и фауны Мексики, хотя и заимствованное, уступало описаниям очевидцев только в живости и непосредственности, то в рассказе о делах и деяниях конкистадоров, и особенно в оценке конкисты индейцами, Солис очень резко отличался от многих хронистов (Лас Касас, Гарсиласо де ла Вега, Овьедо, Бернал Диас и др.). Его «История» больше напоминает поэму Бернардо де Вальбуэны «Величие Мексики», чем первые хроники-репортажи с места событий. Его произведение – это романизированная повесть о конкисте, но без жестоких подробностей и без отрицательных оценок. Официальные власти еще в начале XVII в. резко выступали против «очернения» испанской колониальной политики и сильно ограничивали свободу высказывания мнений по этому поводу. Суждения, подобные тем, которые высказывал Лас Касас, были запрещены. Деятельность конкистадоров должна была оцениваться только позитивно.

В процессе самопознания огромная роль принадлежит науке и искусству, в особенности исторической литературе. Моральный шок, который должна была пережить испанская общественность XVII в., по-разному отразился на развитии науки и искусства. Историографическая наука, которая в первую очередь и призвана способствовать осмыслению истории и человека как ее творца, была парализована; ученые в растерянности взирали на решительную ломку старых общественных норм, догм и верований. Испанские историки XVII в. как бы выключились из европейской историографической науки. Изучение и осмысление современности уступило место рассказам о совсем далеком прошлом (Франсиско де Монкада, 1586—1635, Диего де Сааведра Фахардо, 1584—1648) или об исторических событиях частного характера (Карлос Кольма, 1573—1637; Франсиско Мануэль де Мело, 1611—1666).

ДРАМАТУРГИЯ (Балашов Н.И)

К 1630 г. в испанской драме, особенно со становлением творческой индивидуальности Кальдерона, происходят сдвиги, позволяющие говорить о переходе от Возрождения к литературной эпохе XVII в. Для Испании это означало переход к драме барокко, но наряду с этим возникают также новые классицистические тенденции. Эти новые тенденции не были связаны строгой преемственностью с книжным «классицизмом» ренессансной драматургии XVI в., преодоленным национальным театром в 1590-е годы. Они также не привели в Испании XVII в. к созданию классицистического направления. Однако они сказывались в творчестве некоторых драматургов барокко, включая Кальдерона.

Переход к барокко в Испании был не прост, ибо огромное влияние сохранял Лопе де Вега и продолжавшие творить и ставить свои пьесы ренессансные драматурги его круга. Кальдерон и младшие драматурги его поколения – Агустин Морето (1618—1669), Франсиско де Рохас Соррилья (1607—1648), Антонио Мартинес (1608 – после 1650) начинали писать как поэты барокко (хотя и с оглядкой на национальный театр Возрождения); применительно же к современникам Лопе, творившим и в 30—40-е годы, вопрос о степени и о времени перехода от Возрождения к литературе XVII в. удовлетворительно не решен. Что же касается ветеранов круга Лопе, переживших его на десять-пятнадцать лет, – Антонио Миры де Амескуа (1574? – 1644), Луиса Велеса де Гевары (1579—1644) или Луиса Бельмонте (1587 – после 1650), то наука пока не располагает достаточными данными, чтобы определить и датировать стилистический сдвиг в их драматургии, тем более что и датировка их пьес остается весьма проблематичной.

Особенно сложна интерпретация творчества величайшего из младших современников Лопе, Тирсо де Молины (1584—1648) (подробно см.: «История всемирной литературы», т. III). Вопросы истолкования творчества этого представительнейшего для эпохи драматурга сплелись с некоторыми общими дискуссионными проблемами. В советском литературоведении после долгого периода недифференцированного подхода к барокко как к явлению, якобы преимущественно связанному с контрреформационной реакцией, естественно, возникла обратная тенденция, направленная, в частности, и на расширение хронологических рамок барокко, в том числе на смещение его ранней границы – за счет литературы периода высшего расцвета Ренессанса в Испании на рубеже XVI—XVII вв. Лопе от такого переосмысления был огражден в России давней традицией, восходившей к Пушкину, к знаменитым ермоловской и марджановской интерпретациям, традицией, позже обогащенной советским театром, раскрывшим всю ренессансную взрывчатость драматургии Чуда Природы. Тирсо для советского восприятия был писателем, можно сказать, «новым», впервые изданным в 1935 г. Восприятию Тирсо в аспекте барокко или маньеризма способствовала ранняя статья Б. А. Кржевского, предпосланная берлинскому изданию русского перевода «Дона Хиля Зеленые штаны» (1923). Сам исследователь не возвращался к высказанной тогда в связи с «Хилем» мысли о том, что «герои Тирсо не имеют истории души; оторванные от драматургической ткани, они бледнеют и затвердевают в схематические фигуры». В позднейших работах Б. А. Кржевский не развивал ни положения о «лихорадочном усложнении структуры, уводящем (комедии Тирсо. – Н. Б.) далеко от Лопе», ни сопоставления Тирсо с творившим почти сто лет спустя барочным архитектором Хосе Чурригерой (1650—1725); напротив, он подчеркивал, что «Тирсо де Молина был не только современником, но и убежденным последователем Лопе де Вега, раньше других уяснившим себе мировое значение произведенной его учителем реформы национального театра». При всем том и в старой работе Б. А. Кржевского с ее крайностями было плодотворным заострение внимания на специфических новшествах известной группы пьес Тирсо. А поэт, хотя в целом придерживался принципов ренессансного театра, действительно, несколькими комедиями (особенно как раз «Хилем») и несколькими полуироническими-полуелейными религиозными драмами еще в 1610-е годы положил начало одной из маньеристских и барочных тенденций в испанском театре, подхваченных позже Кальдероном и его школой. В таких комедиях, как «Хиль» (1615), «Ревнивая к себе самой» (ок. 1622), и отчасти в таких драмах, как «Кто не согрешит, не покается» (1614?, изд. 1627), «И святой, и портной» (ок. 1628), поэт отклонялся от ренессансной художественной структуры, присущей другим его произведениям. Здесь Тирсо до некоторой степени отходит от ренессансной концепции положительного героя и чувства любви. Речь при этом идет об известной обедненности чувств героев в некоторых его пьесах-фарсах. Идя ради любви на опаснейшие эскапады, герои иногда руководствуются в большей степени, чем допускала ренессансная норма поведения положительных героев, бытовыми соображениями и также своего рода азартом игры. Это может быть объяснено условиями реальной жизни, но реальная жизнь здесь не рассматривалась с точки зрения идеала. Живое воплощение идеала уходило с подмостков.

Портрет Тирсо де Молины.

Работа художника XVIII в. по утраченному оригиналу 1-й половины XVII в.

Мадрид, Национальная библиотека

В комедиях-фарсах несколько тускнеет ренессансный всепоглощающий интерес к человеку, ослабевает универсально-воспитательное значение любви.

Известный маньеризм и элементы барочной игры возникают у Тирсо там, где «лопевский» вихрь интриги вокруг устройства счастья уже не вполне соответствует содержанию этого счастья. В таких пьесах, как «Хиль», ощутимы тенденции, которые восприняли Кальдерон и комедия барокко, но о барочности у самого Тирсо говорить преждевременно. Нельзя забывать органичной связи Тирсо с театром Лопе. А единство ренессансной простоты их стиля и языка таково, что испаноязычные ученые почти никогда, как бы ни было велико идеологическое искушение, не отделяют Тирсо от Лопе. Ведь по слогу дифференцировать этих поэтов пока не научились (в тех случаях, когда авторство документально не установлено). Показательно, что в последних изданиях сочинений Лопе и Тирсо (1966, 1968), осуществленных мадридским издательством Агилара, драма «Король дон Педро в Мадриде» фигурирует в обоих случаях как бесспорное произведение данного автора. Отнесение Лопе и Тирсо к двум различным литературным эпохам и направлениям тем более рискованно, что документально не определено авторство не только «Дона Педро», но и важнейших проблемных драм вроде «Осужденного за недостаток веры» и «Севильского озорника».

Центральное явление новой литературной эпохи – творчество Кальдерона. Драма Кальдерона исключительно важна для решения теоретических вопросов барокко в литературе. Между тем за Кальдероном, забытым в XVIII столетии вместе со всем театром Золотого века «офранцуженными» (afrancesados) кругами испанского общества, закрепилась после работ А. В. и Ф. Шлегелей репутация поэта католического par exellence. Так сложилась концепция творчества Кальдерона, а с ним и искусства барокко в целом, якобы как искусства католической Контрреформации. На самом деле испанский театр барокко в своих важнейших проявлениях не был искусством реакции. Он был искусством тяжелейшего исторического периода господства контрреформационной реакции и во многом выражал протест народа и гуманистической интеллигенции против подчинения страны антинациональным интересам аристократических верхов и контрреформационной церкви, ибо реакция создавала невыносимые условия в экономической, политической и культурной жизни и вела блистательную и мощную державу к развалу.

Писатели Возрождения и писатели барокко, несмотря на черты преемственности между ними, по-разному реагировали на наступление реакции. Драматурги круга Лопе ответили на него, в общем, подобно позднему Шекспиру. То есть либо сосредоточив внимание на трагичности ситуации, в которой погибал гуманистически мыслящий или живущий в соответствии со светским духом недавнего прошлого человек: можно отыскать известное соответствие в изображении Федерико в «Каре без мщения» Лопе и Гамлета, дон Хуана в «Севильском озорнике» Тирсо и Марка Антония у Шекспира. Либо поэты ренессансного склада смотрели на черную полосу кризиса как на нечто преходящее в сравнении с ценностями, завоеванными человечеством в века Возрождения; и тогда вопреки всему создавали просветленно-мудрые произведения такого типа, как «Лучшая собирательница колосьев», «Осужденный за недостаток веры», «Благочестивая Марта» Тирсо или как комедии Лопе 30-х годов, родственные «Буре» и другим произведениям Шекспира 1608—1612 гг.

Драматурги барокко в Испании, сложившиеся в условиях XVII в. как новой исторической эпохи, хотя и испытывали воздействие ренессансного театра, шли, как правило, по другому пути. У драматургов барокко складывалось новое, неренессансное представление о гармонии – и земной и духовной, а как противостоящей земному беспорядку («confusión») гармонии только духовной.

Драматурги XVII в., как и в пору Высокого Возрождения, изображали торжество героев, но мыслили его по-новому, прежде всего в сфере духа. Картина мира в представлении поэтов барокко была спиритуализирована. Они не подчинялись реакции, как царству зла и бездуховности, и стремились показать духовное торжество героев. Иногда залогом этого торжества был титанизм и фантастическое напряжение страстей. Непобедимая духовность могла выразиться в любовной или религиозной экзальтации («Любовь после смерти» и «Стойкий принц» Кальдерона). И во втором случае религиозно-философское воодушевление в его евангельской самоотверженности все равно противостояло контрреформационному политическому утилитаризму. В образах героев упомянутых драм, будь то мориск Тусани́ или католик Фернандо, главным был не фанатизм, а стойкость воли, упование на несокрушимость воли человека, обеспечивающую ему внутреннюю победу над неблагоприятными обстоятельствами. Эстетика эпохи допускала и отделение высокой жизни духа от мирской суеты – патетическое, как в трагедии классицизма или у Кальдерона, и иронически-шутливое, как в комедии Морето.

Противопоставление несовершенному миру сегодняшнего дня независимости воли и разума сближало драму барокко с драмой классицизма. Оба направления, взятые в большой исторической перспективе, принимали на себя миссию отстоять самосознание человека XVII в. Философская драма испанского барокко содержала не только предромантические, но и рационалистические, просветительские элементы. Еще полнее, чем у Кальдерона, они выразились в приписываемой Луису Бельмонте драме середины XVII в. «Черт-проповедник», в действии которой большое значение имеют вопросы имущественного неравенства.

При общем единстве эстетических устремлений крупнейших представителей испанского театра барокко XVII в. отдельные драматурги были художественно независимы. Объединяющее воздействие Кальдерона с известной определенностью может быть установлено в некотором единообразии стилистического оформления стиха, которое на поверку чаще всего и имеется в виду, когда судят о стиле барокко в драме. О художественной самостоятельности свидетельствует творчество талантливых современников Кальдерона Рохаса и Морето.

Франсиско де Рохас Соррилья (1607—1648), происходивший из обедневших дворян, бросил в 30-е годы тщетные попытки добиться учено-чиновной карьеры и посвятил себя театру. Он довольно быстро приобрел известность, издал в 1640 и 1645 гг. два тома драм и успел незадолго до начала театральных гонений 1644 г. получить рыцарский крест Сант-Яго. Однако и в пору известности Рохасу доставались не только награды: в 1638 г. он получил такой удар ножом в спину, что его считали обреченным. Умер он сорока лет, так и не пережив полосы театральных гонений.

Рохас оставил выдающиеся произведения во всех жанрах испанской драмы. Он развивал комедию характеров в духе классицирующей тенденции Аларкона. Рохас считается одним из родоначальников бытописания (по-испански – «костумбризма») в комедии. Одна из его бытовых комедий, «Состязаются глупцы, или Дон Лукас дель Сигарраль» (изд. 1645), высмеивающая сватовство старика к юной девушке, произвела впечатление и во Франции, где она отозвалась довольно слабым подражанием Тома Корнеля «Дон Бертран дю Сигарраль» (1650) и известной пьесой Скаррона «Дон Яфет Армянский» (1652). Рохас создал также процветавший на протяжении полутораста лет жанр «комедиа де фигурон». Фигурон – это слуга-грасьосо, который держит в руках все нити действия. Он несколько напоминает Скаппино и Бригеллу комедии дель арте, а в облагороженном виде подобный персонаж живет в мольеровском Скапене и даже в Фигаро.

В «комедиа де фигурон» Рохаса «Вот что такое женщины» (изд. 1645) героинями являются две девушки. Старшая, Серафима, – глава дома. Власть денег свела все ее естественные чувства к капризно-деспотическому самодурству. Младшая, Матея, бесприданница и дурнушка, помешана на любовных мечтаниях. Вся инициатива сосредоточена в руках грасьосо Хибахи («горбач», на жаргоне – «дурень с торбой»). Хибаха вымуштровал подразделения женихов, выступающих по его команде. Соль пьесы – в обличении богатой самодурки, отталкивающей зрителей не осмеяньем «женишишек», которых она заставляет хором кричать «мы тебя любим!», а издевательством над беззащитной Матеей. Серафима поминутно грозит заточить несчастную в монастырь, глумливо прибавляя, что там сумеют «живо подавить ее человечность». До «Монахини» Дидро редко кто с такой ненавистью писал о пострижении как о средстве семейной расправы над девушкой. В конце пьесы Рохас нарушает сценическую иллюзию: Хибаха объявляет, что комедия кончится без смертей и без женитьб.

Самой знаменитой пьесой Рохаса была лирическая драма чести «Никто, кроме короля» (изд. 1650). Рохас близок здесь к ренессансной традиции, в частности к «Звезде Севильи» Лопе, и в то же время поучительным образом отступает от лопевских принципов. Действие драмы отнесено к XIV в., к периоду успешных войн Альфонса XI за отвоевание юга Испании. Герой, Гарсия де Кастаньяр, – сын придворного, замешанного в интригах против предыдущего короля, с детства скрывается среди крестьян. Поэт восторженно рисует простоту крестьянской жизни; картина счастья влюбленных супругов, Гарсии и Бланки, на лоне природы очень существенна в пьесе. Гарсия узнает, что Альфонс, внимание которого он привлек щедрыми пожертвованиями на войну, хочет инкогнито посетить его, но по ошибке принимает за короля одного из грандов, ухаживающего за Бланкой и пытающегося проникнуть к прекрасной поселянке. Муж предотвращает эти попытки, однако честь его задета, а мстить королю нельзя, и, следовательно, Гарсия, совершенно уверенный в любви жены, должен убить свою верную и нежную Бланку. Современникам все это казалось естественным. Однако в драму Рохаса вкрадывается встречавшийся в трагедиях барокко элемент оперной условности и сказочной мелодраматичности. Хотя решение Гарсии, особенно жестокое на фоне развернутой перед тем идиллии, и казалось «естественным», в драме не было истинно трагического конфликта. Трагизм возник из-за путаницы. Случайность конфликта порождала надежду на его столь же случайное благополучное разрешение. Гарсия в последний момент узнает, что оскорбитель – один из грандов, тотчас убивает его, а не Бланку и получает королевское прощение.