Текст книги "История всемирной литературы Т.4"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 82 страниц)

Полезно припомнить, что в «Звезде Севильи» Лопе де Веги схожий конфликт был обусловлен преступной распущенностью монарха; подданный, застигнув короля и сделав вид, что не узнал его, бросил ему в лицо испепеляющее обличение. Монарх, отомстив чужими руками, затем был вынужден публично осудить свою низость.

У Рохаса смелость мысли полнее проявилась в собственно исторических драмах. Примером может служить «Вызов Карлу Пятому» (изд. посмертно). Драма посвящена одному из важнейших событий XVI в. – неудачной осаде Вены Сулейманом II. Рохас концентрирует внимание вокруг одного эпизода войны – спора о том, принять ли императору вызов султана. Единодушное мнение советников – не принимать. Мотивом является не только нежелательность риска при оборонительной войне, но и отношение к неверному как к неравному. Карл, который противопоставлен Рохасом политическим деятелям XVII в., объявляет равенство людей разных исповедей: «Вера дает право на милосердие божье, но не прибавляет доблести. Какой толк, если, веруя, человек жесток, груб, тираничен! Благородство теряется не оттого, что ты не христианин...» Карл не может принять совета придворных и потому, что, по Рохасу, государь – слуга отчизны и обязан поддерживать ее честь. При всем том, не уверенный в своих силах и подавленный болезнью, Карл, и выйдя на поединок, не являет собой героической фигуры. Драматический конфликт, как в истории, прозаически разрешается внезапным отходом армии Сулеймана, которую покинули трансильванские полки.

Как и другие испанские драматурги Золотого века, Рохас обращался к странам Восточной Европы, когда писал социально-утопические драмы, изображавшие победоносные народные движения. Построенная на польском материале смелая драма «Королю нельзя быть отцом» (изд. 1640) особенно интересна для русского читателя тем, что, проделав сложный путь через переделку Жана Ротру («Венцеслав», 1647) и перевод этой пьесы А. А. Жандра, считавшегося также с испанским прототипом, она удостоилась высокой оценки Пушкина («По мне чудно-хорошо...») и строки из нее были взяты Лермонтовым для эпиграфа к «Смерти поэта» – «Отмщенье, государь, отмщенье!..» Чтобы понять всю трагическую силу эпиграфа, нужно иметь в виду, что король у Рохаса – Ротру не сумел разумно выполнить наказ: «Будь справедлив и накажи убийцу!» – и был лишен власти восставшим народом!

Многоликость и единство испанской драмы XVII в. как драмы барокко и как стойкой хранительницы ренессансной традиции выразились в творчестве Агустина Морето и Каваньи (1618—1669). Этот Протей испанского театра был автором и самых легких «игровых» комедий, и самых острых антиконтрреформационных политических драм середины века. Выходец из купеческой семьи итальянского происхождения, Морето был вынужден, как и многие литераторы того времени, принять сан (он был священником больничной церкви Сан Николас в Толедо). С его именем ассоциируются прежде всего изящные переделки чужих пьес. Выступая, теперь бы сказали, как «сценический редактор», он виртуозно переделывал отдельные пьесы и комбинировал различные произведения Лопе, Кастро, Тирсо. То, что в вечной спешке было едва набросано на бумагу Чудом Природы и его сверстниками и затем искажено репертуарными переписчиками, перерабатывалось Морето в двух направлениях: он «классицизировал» пьесы, отсекая все второстепенное – побочные действия, длинноты, устаревшие шутки грасьосо, оттачивал литературность языка; он и «бароккизировал» их – придавал чувствам и слогу манерность и пышную украшенность.

Комедии Морето были эффектны и сценичны, но блеск этот частично оплачивался утратой жизненной простоты ситуации и языка, отдалением от злобы жизни, превращением из «действа» в «игру». Например, знаменитая пьеса Морето «Презренье за презренье» (изд. 1654 – по пьесам «Мстительница за женщин» Лопе и по «Ревность лечат ревностью» Тирсо) при многочисленных ренессансных реминисценциях была комедией XVII в. в ее светски-салонном варианте. Сюжет пьесы не столько любовь, сколько изящная и замысловатая любовная игра. Пресыщенный и холодный дон Карлос полюбил графиню Диану главным образом потому, что она презрительно отвергала все ухаживания. Успеха у нее он добился тем, что сумел в соответствии с советами слуги последовательно разыграть такое же презрение к ней. Однако за этим виртуозно скомпонованным условным планом чувствуется ренессансная основа комедии. Цепь событий, которые дразнят самолюбие и тщеславие героев, играющих в любовное презрение, определена естественными чувствами, которые заранее ясны и зрителю, и здравомыслящему слуге, поэтому так уверенно устраивающему сердечные дела Карлоса. Барочная сторона комедии не только в ее условном уровне действия, а и в необходимости двух планов.

Такое раздвоение было важной проблемой литературы XVII столетия и некоторых течений литературы следующего века. Мольер и Гоцци использовали пьесу Морето, первый – в «Принцессе Элиды», второй – в «Принцессе-философе», а Мариво дал обобщенную характеристику таких ситуаций, когда «актеры притворяются».

Комедийная легкость отчасти была призвана служить автору спасительной маской, но не всегда ограждала его от преследований. Перипетии остроумнейшей и будто невинной комедии интриги «Живой портрет» (букв. «Двойник в столице», 1669) столь ярко символизировали фальшь испанской общественной жизни, что вокруг комедии развернулась баталия с цензурой, стоившая поэту жизни.

Социальный протест и антиклерикальные настроения выражались главным образом в исторических драмах Морето, которые стилистически были ближе к ренессансному театру. В написанной по мотивам «Короля дона Педро в Мадриде» трагедии, принадлежавшей перу Лопе или Тирсо, – драме «Доблестный судья» (изд. 1657) выражен глубокий скепсис по поводу возможности справедливого суда в Испании. Еще более смелы драмы на неиспанские сюжеты – например, написанная по Лопе совместно с Л. Бельмонте и А. Мартинесом драма о Федоре Иоанновиче и Дмитрии «Преследуемый государь» (1650), о которой говорится ниже, или драма «Сноровка против интриг» (изд. 1666), где показана победа восстания в Венгрии и действие развивается под девизом «Все сметет народ восставший».

Лишь посмертно (1673) и с купюрами была издана драма «Чудесное избрание Пия V», удивительное произведение, в котором Морето не побоялся вывести на сцену вождей Контрреформации. Микеле Гислиери (1504—1572), крестьянский сын, неисповедимыми судьбами сделавшийся в 1566 г. папой, выделялся среди контрреформационных деятелей не только своим плебейством. В бесовском легионе тогдашних князей церкви он принадлежал к горстке людей, которые мыслили Контрреформацию в виде евангелического обновления католицизма. Наконец, Пий V был папой, вдохновившим объединение европейских сил против турок; он был вдохновителем морской битвы при Лепанто в 1571 г. – дня славы Сервантеса и всей Испании. В своей драме Морето учитывал и популярность этого папы у простых людей, и то, что такой герой драмы не мог вызвать неодобрения с официальной точки зрения.

Исторически действие драмы охватывает пятьдесят лет, но фактически оно сконцентрировано вокруг проблемы народного суда над возглавлявшей Контрреформацию светской и духовной знатью. Над семьей Микеле измывается Амедей Сфорца, герцог Миланский, соблазнивший его сестру и выдавший ей расписку с обещанием жениться на ней, коли ее брат станет папой. Сфорца бьет старика, отца Микеле, грозится убить жениха второй сестры за то, что тот женится на мужичке. Так же относятся к «выскочке» кардиналы из знатных семей Колонна, Фарнезе, когда Микеле занял видное положение в курии. Ноги распятия, к которым должен приложиться новоизбранный папа, смазывает ядом сам великий инквизитор. Таким образом, для драматурга Пий V – папа вопреки знати и князьям церкви, папа, избранный провидением. Ситуация соответствует преданиям о божием суде и умещается в барочную концепцию скверной действительности и противостоящей ей спиритуалистической силы. Но сам герой в своей решительной земной целеустремленности – скорее ренессансный характер.

Большую и положительную роль играет в этой драме гуманистическая интеллигенция. Даже народное амплуа грасьосо дано здесь недоучившемуся по бедности студенту Калепину (что означает «Записная книжка»). То слуга, то кучер, то бродяга, преследуемый инквизицией, Калепин – единственный человек, от начала до конца верный Гислиери. Наряду с нищим Калепином изображается и гуманист, достигший иерархических вершин, – кардинал Джованни Мороне. Вначале этот барин от гуманизма – враг Гислиери, который арестовывает его именем папы, но затем он первый и надежнейший его советник. Слывший салонным поэтом Морето потряс подмостки одной из самых смелых сцен за всю историю Золотого века. В конце драмы Мороне и новый папа обличают великого инквизитора. Бальзамом в сердца зрителей проливалось восклицание Мороне: «Я прикажу повесить его». «Ты, – обличает высокопоставленнейшего палача Пий V, – ты отравил Христа! Назначь сам себе кару». – «И смерти мало», – вынужден выдавить из себя инквизитор...

Видно, что не только за неподражаемое изящество стиля Морето был одним из любимцев простонародного зрителя. Морето отдавал себе отчет в смелости своих драм. Об этом свидетельствует «Театральная сатира» его друга Х. Кансера (изд. 1651). На упрек, сделанный Морето, почему он не сражается так, как другие драматурги, а переделывает старые пьесы, поэт отвечает: «Служат эти драмы верно / Для подкопа и для взрыва...».

С единством ведущего направления и массовостью национального театра связано распространенное в Испании XVII в. совместное написание драм несколькими поэтами. Таким сотрудничеством не брезговали Кальдерон, Рохас, Морето, причем обычно каждый драматург писал по одному из трех актов. При подобном способе творчества возникали драмы, характерные для литературной эпохи. Например, написанная совместно Бельмонте, Рохасом и Кальдероном драма «Усопший – лучший друг» (ок. 1636) типична для театра барокко. Драма туманно исторична, и ее действие, происходящее в Англии, может быть приурочено к смутным временам Эдуарда II (начало XIV в.), а благородным героем в ней выступает испанец (точнее, португалец) дон Хуан де Кастро. Это остросюжетное произведение, родственное приключенческим романам типа «Персилеса» Сервантеса, и герои то и дело подвергаются опасностям.

Заглавие точно определяет не только сюжет драмы, ее характерную для барокко идею, но и по-народному наглядное преломление идеи. Люди разъединены, жестоки, и от живых нечего ждать помощи. Чужеземный (по драме – ирландский, исторически – шотландский) принц Роберто стремится подчинить себе Англию. Он глумится над теми, кто ему вчера помог, а сегодня больше не нужен. Народу, противящемуся тирану, принц грозит поголовным истреблением. В этой обстановке дон Хуан, отдавший все бывшее у него на чужбине имущество, дабы почтить память одного старика-англичанина, преданного принцем-захватчиком, разорен и всеми отвержен. Ни слуга-грасьосо, ни сын облагодетельствованного покойника, ни полюбившая Хуана английская принцесса Кларинда не умеют ни отстоять себя, ни помочь Хуану. Героев от казни, а заодно и Англию от порабощения спасает тот, чьи земные долги бескорыстно принял на себя дон Хуан. Являясь трижды, призрак разбивает затворы тюрьмы, умирает за дон Хуана в бою и, наконец, ведет восставшие полки к победе. Спиритуалистическая идея барокко – внутренняя правота ведет к победе – символизирована наглядно и увлекательно. О том, что «в наш век» надежные друзья «приходят только с того света», хор поет во второй, рохасовской хорнаде. У Кальдерона, в третьей, яростно разоблачен всеуничтожающий характер деспотизма и в монологе Кларинды создан гимн свободе воли.

Излюбленная идея лучших умов XVII столетия о неотчуждаемости внутренней свободы человека объединена с ренессансной поэтизацией свободы чувства женщины. От героинь Шекспира и Лопе Кларинда, женщина XVII в., отличается тем, что ее пылкие речи облекаются в форму рационалистической аргументации. При всей этой тезисности увлекательность драмы обеспечивала ей успех у самого широкого зрителя.

Многие «коллективные» драмы середины XVII в. синтезировали тенденции Ренессанса и барокко. Образчик такого рода пьес – драма Бельмонте, Морето и Мартинеса «Преследуемый государь – Несчастливый Хуан Басилио» (1650). Переделанная из «Великого князя Московского» (1606) Лопе де Веги драма вплоть до периода антинаполеоновских войн пользовалась любовью зрителя и служила испанцам источником информации о России. Главных положительных героев два. Один из них – Федор Иоаннович, чье имя (Хуан Басилио) смешано авторами с именем царя Василия Шуйского. Поэтому царь выступает как Иван Васильевич младший (в отличие от Ивана Грозного, хорошо известного испанцам); второй герой – Дмитрий, «сын» Федора по драме. В мрачной первой хорнаде Бельмонте оба героя – и мудрый безумец Хуан Басилио, и малолетний Деметрио – бессильны перед кровавыми интригами узурпатора Хакобо (Бориса). В третьей хорнаде Мартинеса прозревший под влиянием страданий Хуан Басилио осмысляет, подобно Пимену, ход истории своего бурного века и, освобожденный из тюрьмы, во главе восставшего народа побеждает Хакобо и восстанавливает справедливость.

Ренессансный дух врывается в драму во второй хорнаде, написанной Морето. Заглавная фигура здесь – грасьосо – слуга принца Деметрио Огурчик (Пепино), некий испано-русский Панург. Мученическая твердость Хуана Басилио, соединенная с плутоватой беззаботностью Огурчика и самого Деметрио, не гнушающегося взять, если нужно, в царские руки метлу и мести двор, рушит планы узурпатора Хакобо. Деметрио и Огурчик, узнанные тираном, оказываются неуловимыми для него и ускользают, обрядившись во францисканские рясы, а затем так же лихо сбросив их, когда Хакобо велит взять бойких монахов. Задорный монолог Огурчика о радостях сытой монастырской жизни, полтораста лет пленявший зрителей и дразнивший цензуру, психологически готовит победу веселого царевича и плутоватого слуги над мрачным монархом-узурпатором с его войсками, полицией и приказами об убийствах по первому подозрению.

Величайший поэт барокко дон Педро Кальдерон де ла Барка (1600—1681) принадлежал к среднему дворянству; отец его служил секретарем в одном из правительственных учреждений. Кальдерон в приглушенном варианте повторил авантюрный путь Лопе де Веги. И у него в жизни были военные подвиги, поединки, суды, церковные порицания; и он вынужден был вступить в орден и облечься в рясу, и у него ряса не обуздала любовных страстей; и он, когда было нужно, умел дать сосредоточенно-мужественную отповедь запретителям театра; и над его могилой церковные публицисты справили шабаш.

В двадцать лет Кальдерон забросил занятия каноническим правом в Алькала́ и Саламанке и увлекся модными тогда литературными состязаниями, а 1623 г. датируется пьеса «Любовь, честь и власть». Кальдерон и его братья продали права на отцовскую должность, чтобы выплатить возмещение по делу о дуэли, на которой один из противников был убит. После краткого пребывания на службе в Италии и во Франции Кальдерон ввязался в Мадриде в кровавую стычку с сыном актера Антонио Вильегаса. Дело было шумным, поэт удостоился публичного осуждения в проповеди тринитария Ортенсио Парависино, которому ответил со сцены в «Стойком принце». В 30-е годы Кальдерону помогает слава; его пьесы идут при дворе, поэту дают крест Сант-Яго и направляют в войска во время каталонского восстания.

Однако с середины 40-х годов открывается бешеная кампания против театра, направленная и лично против Кальдерона как самого влиятельного драматурга эпохи. На пять лет, с 1644 по 1649 г., закрываются театры, и на двадцать пять с лишним лет прерывается печатание томов сочинений Кальдерона. Гнев поэта выразился в народно-революционной драме «Саламейский алькальд» и в имевшем характер публицистической статьи письме в защиту поэзии, адресованном прелату, то запрещавшему театр, то осмеливавшемуся вновь заказывать Кальдерону духовные пьесы. Конец 40-х годов был омрачен новой дуэлью, смертью возлюбленной, беспокойством об оставшемся без матери сыне. Рукоположенный в 1651 г. Кальдерон сделал более успешную церковную карьеру, чем Лопе, но оказался более связанным: последние десятилетия поэт может писать либо для двора, либо духовные аутос. Еще дважды, в 1665 и в 1672 гг., Кальдерону приходится иметь дело с кампаниями за запрещение театра. Из произведений Кальдерона сохранилось 120 комедий и драм, 80 аутос, несколько интермедий и пр. Выход посмертной «Пятой подлинной части комедий Кальдерона» (1682) вызвал десятки антитеатральных проповедей и памфлетов, создававшихся прежде всего в среде иезуитов, решивших, что после смерти Кальдерона можно наконец покончить с национальным театром. Как поношение веры и добрых нравов рассматривался даже духовный театр, но по традиции, показывающей, что ренессансный дух был еще жив, главный удар направлялся против комедий.

Комедия действительно занимала видное место в творчестве драматургов барокко, которые чаще всего приспосабливали – оттачивали, формализировали, украшали – «лопевский тип» комедии, нередко перерабатывая комедии самого Лопе и его современников. Виртуозом такой переработки был Морето, но к этому же типу относится большинство комедий поэтов круга Кальдерона. Официально-церковные круги отдавали себе отчет в этой преемственности самого народного жанра национальной драмы и с таким же остервенением преследовали комедию при Кальдероне, как при Лопе.

У самого Кальдерона, наряду с комедиями преобразованного в духе барокко «лопевского типа», встречаются, хотя реже, пьесы, родственные классицистической комедии характеров, например «Опасайся тихого омута» (1649). Для комедий Кальдерона характерна связь с «драмами чести», а одна из них – «Не всегда верь худшему», написанная в 1648—1650 гг., вскоре после «Живописца своего бесчестия», служит как бы эпилогом к этим драмам.

Портрет Педро Кальдерона де ла Барка

Гравюра XVII в.

Уже раннюю «Даму-невидимку» (1629) можно рассматривать как отражение «драмы чести» в оптимистическом зеркале. Хотя отец и братья бывали столь же ригористичны в вопросах чести, как и муж, все же девушку или вдову, на честь которой была брошена тень, предложение о замужестве могло спасти, а жену ждала только смерть. Донья Анхела, дама-призрак (букв.: дама-домовой), вдова, способна решиться на борьбу за свое счастье. Но Анхелу строго охраняют два брата. Девушку с кувшином у Лопе в роковой момент спасла слава о ее подвиге, донью Анхелу – трансцендентное вмешательство в его самой ненавязчивой форме – счастливый случай. Анхеле стоила бы жизни встреча с братом по пути из театра, куда она, закутанная до глаз, тайно ходила смотреть героическую пьесу, не подвернись тут дон Мануэль – «ярмарочный Дон Кихот», готовый по первому слову незнакомки вступить в поединок с неизвестным. Новый случай – второй брат Анхелы, друг дона Мануэля, поспевает вовремя, чтобы разнять сражающихся и пригласить друга остановиться у него в доме. Он, конечно, скрывает, что в доме сестра, и заставляет дверь к ней шкафом с посудой. Но знаменитая дверь, воплощение условности складывающейся комедии барокко, соединяет на театре то, что было бы разделено в действительной жизни. А дальше уж беспрепятственно действуют законы комедии «лопевского типа» и вступают в игру качества испанской женщины, воспитанной в духе Возрождения. Анхелу, отделенную от спасителя тонкой перегородкой, нельзя удержать, а дон Мануэль, к ужасу слуги, решается вступить с призраком (с «домовым») в донкихотски-галантную переписку. В комедии есть ясные каждому испанцу сервантесовские ассоциации. Косме – один из наиболее близких Санчо Пансе слуг испанской комедии. Стоит только вспомнить его запас шуток, его систематику домовых, жалобы по поводу разделения между слугой и господином радостей и тумаков от призрачной дамы, причитания по поводу покражи ворованных денег.

В комедии все продумано, у каждого события есть противособытие, зритель еле успевает следить за причудливым ходом перипетий, а нити действия образуют четкий рисунок. При некоторых исходных условностях комедии поэт барокко ткет в ней весьма реальную общую картину жизни. Диалог в деталях тоже условен, но и в нем, и не только в словах мудрого глупца Косме-Санчо, мимоходом освещаются весьма существенные вопросы, занимавшие за Пиренеями и сурового Корнеля: какое чувство значительнее – охватывающее ли против воли или согласованное с нею, что выше – долг или любовь.

Комедия «Опасайся тихого омута» (1649) показывает, что за двадцать лет Кальдерон углубил реалистические тенденции в их модификациях, свойственных XVII в. Пьеса Кальдерона близка комедии нравов и бытописательным жанрам французского классицизма. Действие, насколько это было мыслимо для испанца, родившегося при Лопе, замедленно. Включение огромных монологов, повествующих о прибытии в Испанию Марии-Анны, невесты Филиппа IV, связано не только с назначением пьесы обезоружить врагов театра при дворе, но и с чисто художественными задачами. Описания были необходимы для решения возникшей перед Аларконом, Рохасом, Кальдероном задачи изображения на сцене нравов и быта. Описания давали возможность не только в беге действия, но и в широкой экспозиции развернуть такие комические образы, как дон Торибио, чванный и хвастливый провинциальный идальго-пентюх. Перед нами испанский вариант оглупленно-комического и вместе с тем реального вплоть до мелких бытовых штрихов типа, возникающего затем в произведениях Мольера (Журден), Филдинга (Вестерн), Фонвизина (Простакова). Дон Торибио хоть и пентюх, но не простофиля, а лицемерный эгоист. У него столь основательное положение, что не один только дон Алонсо закрывает глаза на его недостатки. Будет день, когда такой хам во дворянстве или в мещанстве бросит вызов взлелеявшему его сословному государству. Первую попытку делает уже кальдероновский Торибио, отпускающий по поводу габсбургской свадьбы, объединявшей ни много ни мало четыре континента, реплику, что он и не такие свадьбы видел в своей деревне... Ренессансный дух сохраняется в комедии в изображении того, как тихая девушка Клара под влиянием любви преображается в великого стратега семейных дел.

Элементы «костумбризма», включение в текст пьесы классических побасенок-притч характерны также для комедии «Не всегда верь худшему» (ок. 1650). Но главное в ней – это гуманистическое опровержение Кальдероном бесчеловечного понимания «кодекса чести» дворянской семьи, которое приводило к кровавым драмам. Если бы хоть один из героев не опомнился и не последовал под влиянием настойчивости Леоноры и благоприятного стечения обстоятельств мудрому совету «не всегда верь худшему», в комедии с избытком бы хватило поводов, чтобы все перерезали всех.

Но в жизни бывало хуже, чем в комедии барокко со свойственным ей благоприятным вмешательством случая; и недаром в творчество Кальдерона большую роль играют вызывавшие много споров «драмы чести», завершающиеся кровавой расправой над женщиной. Три из них – «Ревность, ужаснейшее чудовище в мире», «За тайное оскорбление – тайное мщение», «Врач своей чести» (переработка одноименного произведения 1620-х годов, приписываемого Лопе) – относятся к 1634—1635 гг. и одна, «Живописец своего бесчестья», – к 1648—1649 гг. Также посвящена анатомии чести приведенная к благополучному концу драма «Последний поединок в Испании» (ок. 1651—1653).

«Драмы чести» нужно рассматривать в аспекте реалистических тенденций барокко, ибо они с беспощадной прямотой обнаруживают острые противоречия в морали испанского дворянского общества того времени. Предметом этих драм чаще всего является брак без любви со стороны женщины, выданной родителями замуж в момент, когда она обезоружена известием (обычно ложным) о гибели или об измене молодого человека, которого она втайне любила. Кальдерон никогда не изображает женщину запятнанной: жена не изменяет мужу с любимым человеком даже в помыслах, являя, в отличие от Кассандры из «Кары без мщения» Лопе, характерную для героев барокко и классицизма «декартовскую» твердость воли. Трагическая закономерность проступает у Кальдерона, как впоследствии у многих романтиков, сквозь нагромождение действий разных лиц и случайностей, реальных и в то же время роковых, обусловленных характером испанского дворянского быта. Ложное подозрение, а значит, и необходимость смыть его кровью возникают у мужа из-за зловещего стечения обстоятельств. Все сочувствие Кальдерона не в меньшей степени, чем это было у писателей Возрождения, на стороне женщины, которая у него, быть может, еще более ангелоподобна, чем у Шекспира или Лопе. К тому же Кальдерон выделяет еще одно, очень важное для него и его современников обстоятельство: героиня чиста перед богом.

Путаница в интерпретации «драм чести» возникает, если не видеть, что поведение убийцы поэт объясняет, а жертве он сочувствует. При этом Кальдероном раскрыты не только необходимость кровавой расправы с точки зрения кодекса дворянской чести, но и ее ужас и нелепость (особенно в таких случаях, когда супруг явно фантазирует, выступает как выдумщик, «живописец» своего бесчестья). Драмы Кальдерона свидетельствуют, что женщины высшего общества своей честью и честью мужа дорожили больше, нежели своим счастьем. Это относится не только к насильственным бракам, не строившимся на чувстве. В конце драмы «Врач своей чести» вдовец-убийца вызывает уважение новой невесты, предупредив ее, что его рука обагрена кровью жены. В «Последнем поединке» пылкая Виоланта говорит дону Педро: «Хотя я вас ценю, люблю, обожаю, боготворю, еще больше, чем вас, я ценю и люблю вашу честь. Итак, прощайте. Предстаньте предо мной отмстившим либо убитым». Подобные чувства не чужды и корнелевой Химене, пусть речь идет об убийстве Сидом, ее возлюбленным, ее отца, дона Гормаса.

С точки зрения кодекса чести промедление было предосудительным, но у Кальдерона даже «врач своей чести», «бешеный безумец» дон Гутьерре и тот испытывает внутреннюю борьбу и решается на убийство жены после длительных сомнений. Изображая правду жизни, Кальдерон не примирял с ней. Напротив, она была ему невыносима. В первой «драме чести» вершителем расправы над женой выведен царь Ирод, тот самый, что избивал младенцев, ища погубить Иисуса. В последней – в «Живописце своего бесчестья» – причиной мести является воображение «живописца» в прямом и переносном смысле, уверившего себя и окружающих в мнимой измене жены долго находившейся во власти похитившего её молодого человека. В осуждение мужа здесь ничего не сумели сказать ни отец жены, ни отец убитого с нею похитителя. Однако в этой поздней «драме чести» и авторская ирония, заложенная в заглавии, и сама совесть убийцы обрекают его на каиново изгнание.

Нельзя игнорировать связь драм с комедиями и обязательное присутствие в «драмах чести» особого центра нравственного отсчета. Убийца и его жертва находятся не в безвоздушном пространстве: Кальдерон в каждой драме напоминает о народном неприятии и осуждении аристократической софистики чести. Устами грасьосос разъясняется нелепость регламентации убийств как применительно к дуэли, так и к семейной расправе. Даже изощреннейший «врач чести» ослеплен противоестественной софистикой и оказывается глупцом в сравнении с простым слугой, который в нескольких словах объясняет королю подлинную ситуацию и невиновность доньи Менсии. В поздних драмах Кальдерона голос людей из народа делается все настойчивее, а Хуанете, слуга «живописца своего бесчестия» в притче о слишком холодной курице, разогреваемой в слишком горячем вине,

разъясняет причину, по которой брак между пожилым человеком и насильственно выданной за него молодой девушкой так богат несчастными случайностями.

Иначе говоря, Кальдерон всем ходом «драм чести» указывал, где моральная правота, т. е. намечал путь, выводящий из трагической разорванности. Такого пути искали современники Кальдерона, например Рохас в драме «Никто, кроме короля», А. Мартинес в «Посреднике своего бесчестия» или автор «Черта-Проповедника» – одной из самых глубоких драм Кальдеронова времени. Они сохраняли свойственную «драмам чести» Кальдерона сложность ситуации, но стремились подсказать определенное решение в духе гуманистической традиции Лопе и барочной трансцендентальности, как поступал в комедиях и сам Кальдерон. Но в драмах он жестче вычертил омертвение структур испанского общества. Если у его современников и в его собственной первой «драме чести» речь шла о ревности, то в последующих могло не быть ничего, кроме дворянской спеси, никакого живого чувства, даже ревности, и больше действует мертвая софистика чести. Дон Гутьерре не Отелло. Технический план умерщвления жены столь виртуозно разработан «врачом своей чести», что уже по «обратной связи» позволяет судить о том, чем был брак в высшем обществе Испании и чем было оно само. Леденящая душу символическая картина этого общества и его бесперспективности вырисовывается в финале сцены, где монарх (Кальдерон не случайно выбрал короля дона Педро по прозвищу Жестокий) дает мести дона Гутьерре определение «мудрая» и бессильно отступает перед этой «мудростью зла»: «Я не знаю, что делать».

В «драмах чести» отчуждение поэта от изображаемого смятения и варварства проявляется в неукоснительной правильности композиции, приближающейся к классицистической во «Враче своей чести» или в «Последнем поединке». Эта правильность распространяется и на важные частности построения драм. Монолог дона Педро во второй сцене первого акта не уступает по уравновешенности стансам Сида, а параллелизм реплик в «Живописце» проведен тверже, чем в трагедиях Корнеля.

Полнее всего дух испанского барокко и гений Кальдерона проявились в философских драмах, которые в Испании XVII в. принимали форму религиозно-философской или историко-философской драмы.

Глубокая католическая настроенность Кальдерона ограничивала его поэтические возможности, но вместе с тем гуманистический характер и искренность веры объективно приводили поэта к столкновению с той официальной контрреформационной идеологией, для которой религия сама часто была средством достижения реакционных политических задач. Поэтому в религиозно-философских драмах поэт XVII в. рисковал вступить в прямое столкновение с контрреформационной церковью, подходившей к нему с подозрением и нередко запрещавшей его творчество.

Универсализм Кальдерона не имел ничего общего с «универсализмом» казенной Контрреформации, сводившимся к жажде мирового господства, но был звеном в развитии универсалистической идеи, от Возрождения, от Эразма и Монтеня – к XVII столетию, к Декарту и Спинозе. Даже в «Стойком принце» (1629), где религиозная и абсолютистская настроенность могут показаться доведенными до фанатизма, Кальдерон мыслит более универсальными, чем католицизм, категориями. В программном монологе стойкого принца Фернандо о власти ее абсолютный характер устанавливается независимо от веры («пусть ты и человек иной веры»).