Текст книги "История всемирной литературы Т.4"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 82 страниц)

Любовная, социально-бытовая, философская и политическая проблематика представлена здесь в непосредственном восприятии человека, не ограниченном схоластическими нормами и аристократическим этикетом. Проникновенный лиризм любовной поэзии выступает рядом с характерным для эпохи эротическим натурализмом, интеллектуальная рефлексия сочетается с жанровыми, нередко скабрезными зарисовками из жизни улицы и корчмы, быта духовенства и рыцарства, возвышенные гражданские, гуманно-демократические мотивы перемежаются с развеселыми приключениями отчаянного сорвиголовы, безудержного пьяницы, ловкого мошенника и страстного любителя женского пола.

В соответствии с тематикой и жанрами дифференцируется и стиль совизжальской литературы. Плебейский юмор нередко предстает в ней пропущенным сквозь призму восприятия писателя-интеллигента и выступает как прием художественной экспрессии, использующей разговорный язык и создающей на его основе характерные каламбуры, шуточные искажения речи, забавную и двусмысленную игру слов. Будучи «неофициальным» течением, совизжальская литература в меньшей степени испытывала ограничивающее влияние поэтик. Бурный расцвет совизжальской литературы падает на конец XVI в., а по мере усиления Контрреформации начиная с 20-х годов XVII в. она постепенно угасает.

Тематически в совизжальской литературе можно выделить социальную струю, лирическую и бытовую. Первую составляют разные по жанру произведения, насыщенные сатирой на существующие общественные отношения и преисполненные протеста или горестной жалобы. Лирическая струя представлена песнями (нередко в сопровождении танцев – так называемые падуаны) и любовно-эротическими стихами; бытовая – стихотворными и прозаическими зарисовками (подчас скабрезными – в духе эпохи), притчами, фацециями, анекдотами и т. п. Эти три тематические тенденции переплетаются в совизжальской драматургии, о которой речь пойдет далее.

Развиваясь в начале века под знаком эстетических традиций Возрождения, совизжальская литература постепенно начинает вбирать и барочные веяния, прежде всего в области стиля. В русле барокко развивается поэзия бакалавра Яна Юрковского (ок. 1580 – ок. 1635). Для его творческой манеры характерны новые художественные формы, ребусная поэтика, аллюзия,

игра слов, параллелизмы. В сатирических стихах поэт смело бичует шляхетский произвол, решительно отстаивает права крестьянства и горожан.

Среди множества других совизжальских авторов выделяется своим талантом и зрелостью поэтического мастерства писатель, выступающий под псевдонимом Ян из Киян, поэзия которого отличается художественной зрелостью и остротой антифеодальной критики.

Формирование и распространение польского барокко было обусловлено различными факторами. Определенную роль здесь сыграла, о чем подробнее говорится дальше, та разновидность идеологии и культуры Речи Посполитой в XVII в., которая получила наименование сарматизма – явления сложного и неоднозначного. В его основе – идеологический миф о том, что предками шляхты как рыцарского сословия будто бы были воинственные сарматы, предками же крестьянства – местные племена, когда-то сарматами покоренные. С одной стороны, сарматизм был порождением Контрреформации со свойственным ей религиозным фанатизмом, ханжеством, ксенофобией. С другой – он был связан с польскими историческими условиями: частые войны способствовали созданию культа воинских доблестей, развитию патриотизма, граничащего с примитивным национализмом, кастовостью и неотделимого от контрреформационной идеологии. Так появляется теория «Польши – избранного богом народа» и концепция «Польши – твердыни христианства», защищающей римский католицизм от магометанства, православия и Реформации. Апология всего национального сопровождалась презрением ко всему иностранному. Провозглашение национальной исключительности повлекло за собой отмежевание от европейской культуры и науки, сужение интеллектуальных горизонтов, вызвало культурную отсталость. В литературе это получило отражение в течении сарматского барокко. Естественно, последовательная реализация идеологических постулатов сарматизма, рассчитанных на шляхетские массы, в основном не коснулась воззрений и творчества создателей того вида барокко, который можно назвать «высоким», – высокообразованных представителей аристократии, шляхты и горожан.

Контрреформационио-милитаристские и шляхетско-сословные основы сарматизма переплетались в XVII в. с тенденциозно утрируемыми чертами местной культуры Средневековья, которая причудливо сочеталась с вычурно-пышными восточными наслоениями, появившимися в результате контактов с татарами и турками. Этому стилю жизни и канону воззрений соответствовала не только мода в одежде и убранстве комнат (сочетание польского и ориентального), но и панегирическая, причудливо-помпезная, нередко примитивизированная и утрируемая риторика барокко, насаждаемая прежде всего в иезуитских коллежах. Благодаря иезуитам, обосновавшимся в Польше в 1564 г., барокко распространяется в церковной архитектуре, живописи, музыке, школьном театре, что оказывает влияние и на светское искусство.

Другим источником барочных – светских – веяний были контакты польских просвещенных кругов с культурой Запада, прежде всего Италии (поляки учились в итальянских университетах еще с эпохи Средневековья). Во времена, когда внешнее великолепие – богатство архитектурных украшений, пышность убранства и нарядов – призвано было подчеркивать социальное превосходство, стиль барокко привлекал правящий класс Польши. Одновременно в период борьбы с Реформацией барочное великолепие костелов, противопоставляемое аскетизму реформационных храмов, скромности их обрядов и одежд, призвано было также воздействовать на массы, ослепить их феерией форм, красок и звуков.

И наконец, в период религиозной борьбы, крушения ренессансных идеалов, войн, падения культуры и нравов, в условиях общего углубляющегося кризиса государства само мироощущение барокко, со свойственной ему преисполненной трагизма раздвоенностью идеи и бытия, духа и материи, формы и содержания, стало близким интеллектуальной и творческой элите как среди сторонников Контрреформации, так и среди ее врагов. Личность (микрокосмос) становится одним из средоточий борьбы – идеального и материального, добра и зла, правды и лжи, света и тьмы. Такое восприятие действительности обусловило эстетическую специфику барокко. Художественная организация материала осуществляется на основе контраста (как выражения конфликта, лежащего в основе бытия), который выступает в сочетании с параллелизмом, что воплощает столь характерную для барокко концепцию противоречия в гармонии, многообразия в единстве. Этот принцип является организующим началом диссонансной композиции произведения, его сюжета и стиля – сочетания в нем возвышенного и низменного, трагического и комического, идеального, фантастического и обыденно-реального. Полифоничность идеи выражается полифоничностью звучания, многогранностью поэтического образа, пышностью орнаментации. Сталкиваются взаимоисключающие ассоциации, во вспышках антитез вырисовываются контрастные эпитеты, изумляющая неожиданность ярких эффектов усиливается повторами. Мозаичная красочность и разнообразие типов, характеров оттеняются прозаизмами, сочной простонародной лексикой корчмы и бивуака, жаргонами и изысканной речью аристократического салона. В отличие от ренессансных норм античная мифология переплетается здесь с христианской и со славянско-языческой, сочетаясь с ориентальными мотивами. Возрождаются средневековые традиции единения мистического аллегоризма и натуралистической описательности. Особую роль приобретает интеллектуально насыщенная метафора, выражающая временную и пространственную универсальность воспроизводимого. Обращение поэзии к философско-онтологической проблематике, связь искусства с определенными религиозными доктринами Реформации и Контрреформации обусловили проникновение в художественную литературу элементов риторики.

Ведущая роль в развитии барочной теории принадлежала иезуитам. Риторико-поэтическая система была призвана служить утверждению иезуитами унификации индивидуального и созданию единой, общеобязательной философско-эстетической доктрины. Поэтому система превратилась в своего рода свод законов, в соответствии с которым должны были создаваться художественные произведения, политические речи, религиозные проповеди и т. п. Исходным пунктом развития польской иезуитской риторико-поэтической системы была ренессансная латинская поэтика испанского иезуита С. Суареса «Об искусстве риторики» (1560).

Отсюда берут начало две тенденции – античная, опирающаяся на традиции «Золотого века» (З. Ломен, М. Радо и др.), и барочная, в которой получает дальнейшую разработку восходящий еще к средневековой концепции принцип – «красноречие придает словам окраску», превращающийся теперь в ведущий мотив теоретических изысканий, например, у Яна Квяткевича «Феникс риторов» (1672), «Красноречие глубокомыслия» (1689). Для последней тенденции характерно стремление к максимальному насыщению поэтической ткани ораторскими эффектами. Не без влияния Марино особое внимание придается стилистическому украшательству, искусной орнаментации, виртуозной игре слов, жонглированию макаронизмами, использованию контрастов, антитез, параллелизмов, призванных изумить читателя, очаровать его воображение, привлечь изощренностью, необычным блеском формы и экзотичностью фабулы. Новое направление, вбирая современные ему западноевропейские веяния, в то же время опиралось на традиции античного „серебряного века“. Польским теоретикам и поэтам барокко были близки его увлечение формой, особое внимание к средствам экспрессии, патетика и риторико-декламационный стиль, так же как увлечение фантастикой и экзотикой. И если в эпоху Возрождения польские писатели преклонялись перед художниками «Золотого века» – Горацием, Вергилием и Овидием, то теперь ведущее место занимают переводы Сенеки, Лукана, Квинтилиана, Стация, Персия. Однако наибольшей популярностью пользуется итальянская литература: переводятся Ариосто, Тассо, Гварини, Марино и др. Французские прециозные влияния постепенно распространяются с середины столетия, играя видную роль на рубеже XVII—XVIII вв. и позднее.

В Польше барочные тенденции зарождаются еще в период расцвета ренессансной поэзии и связаны с обращением художников к метафизической проблематике. Творчество Себастиана Грабовецкого (ок. 1540—1607) стоит у истоков религиозного течения в польском барокко. Лирика Миколая Семпа Шажиньского (1550—1581) близка тому направлению, которое в Англии представлял Дж. Донн, а во Франции – Ж. Спонд. Метафизическую тенденцию в польской поэзии XVII в. представляют С. Гроховский и К. Твардовский, однако ни один из них не достиг высот Семпа. Интеллектуализация формальных средств, подчеркнутая поэтическая экспрессия, обостренное внимание к ритмико-версификационной стороне стиха, призванной отразить тончайшие нюансы мировосприятия лирического «я», – все это получит дальнейшее развитие в польской барочной поэзии XVII в.

Среди зачинателей новых тенденций в XVII в. особая роль принадлежит Даниэлю Наборовскому (1573—1640), который в своих панегириках, лирике, фрашках и эпиграммах выступает как мастер стиха, виртуозно оперирующий интеллектуальным аллегоризмом и эрудиционной символикой. Широк тематический диапазон его поэзии: любовно-эротические мотивы, бытописательство, актуально-политическая проблематика и враждебные Контрреформации философско-этические тенденции. С творчеством Наборовского связано рождение польского консептизма как одного из барочных течений: поэт стремится к эффектам, которые он достигает утонченной игрой слов, где особую роль приобретает варьирование их семантических оттенков, смысловых нюансов. С поэзией Наборовского входит в польскую литературу и другое барочное течение – культеранизм с характерным для него обостренным чувством формы. Эрудиционная изощренность, обусловив эффектно-причудливую сложность образа, часто делала этот стиль малопонятным или недоступным для современников, недостаточно образованных или плохо ориентировавшихся в контексте событий, описываемых в произведении или повлиявших на его создание. Для вкусов Наборовского в определенной степени знаменательны переводы Петрарки, который приобретает особую популярность в европейском барокко. Будучи за границей, Наборовский познакомился и с английской поэзией, ему принадлежат первые переводы и обработка эпиграмм Оуэна. Достигнув высот барочной изощренности, Наборовский на склоне лет возвращается к ренессансной гармонии Я. Кохановского. В кругу радзивилловского меценатства, играющего видную роль в развитии искусства прежде всего в Литве, творили такие близкие Наборовскому поэты, как Ольбрыхт Кармановский, Ежи Шлихтынг и др.

В «Роксолянках, или Русских девушках» (1629) Шимона Зиморовича (1608—1629) проступает барочный тип лиризма. Это произведение представляет собой цикл песен, где чередуются хоры русинских юношей и девушек. (Русаками, русинами называли население Галицко-Подкарпатской Руси.) Здесь переплетаются элементы пасторали, совизжальской лирики и фольклора, чередуются мотивы счастья и горести, любви и измены, жизни и смерти. Завершается цикл грустными выводами о бренности всего земного. Призрачная смена настроений, пасторальные пейзажи, легкие полутона и противоречивые чувства – все это проносится в плавно-изменчивом ритме искусного разнообразия строфики.

Идиллии благодаря Шимоновичу становятся одним из излюбленных жанров барочной лирики. В польской литературе этот восходящий к античности жанр обрел облик «селянки» и под таким названием вошел в национальную литературную теорию и историю. Однако ни брату Зиморовича Юзефу Бартломею, ни Адриану Вещицкому, как и многим другим, не удалось достигнуть уровня художественной гармонии «Роксолянок».

«Селянки» Ю. Б. Зиморовича (1597—1673) выделяются на фоне творчества писателей третьего сословия, представителей городской поэзии (Кленович, Рождженьский, Яжембский и др.)

Сын каменщика, известный юрист, впоследствии бургомистр Львова и организатор его защиты от турок (1672), Ю. Зиморович в своих «Селянках новых русских» (1663) живописует не село, воспеваемое обычно поэтами-шляхтичами, в нем живущими, а город, в котором он родился и вырос. Введя в древний жанр несвойственную ему тематику, поэт сохраняет идиллическую атмосферу, специфическое настроение селянки, что придает описаниям городских пейзажей, жителей и их занятий, ярко выписанным картинам базара с горами овощей, фруктов, тушами мяса, дичью (ассоциирующимся с образами фламандской живописи этого периода) аркадский колорит, гармоничный идеал жизни, который до сих пор связывался с селом и противопоставлялся именно городу. Даже в селянках с деревенской тематикой Зиморович выступает как городской патриций, обладающий загородной виллой. В этих идеализированных описаниях окрестностей Львова особенно ярко проступает влияние украинского фольклора, используемого поэтом как средство стилизации, из него же он черпает и характерные детали, воссоздающие местный колорит. Со временем в польской идиллии усиливаются итальянские веяния, которые чувствовались уже в «Роксолянках» (цикличная композиция, пасторальные имена и картинки, синкретизм формы, сочетающий элементы песни и танца). Здесь блеснули своим талантом С. Твардовский, Я. А. Морштын, С. Г. Любомирский.

Другим распространенным жанром барочной лирики была коляда (сборники стихов-песен на рождественские темы), связанная прежде всего с именем Яна Жабчица (ум. после 1629). Служащий при феодальных дворах поэт, автор многократно издававшегося сборника максим и афоризмов (1615), он начал с панегириков. Позднее, будучи придворным магната Мнишеха, написал поэму «Кровавый Марс московский» (1605) – эпико-панегирическое описание прихода к власти Лжедмитрия I. Увлеченность формальными экспериментами, оригинальные стилистические построения подчеркиваются логогрифическим оформлением поэмы, в которой сумма двустиший по вертикали воспроизводит имя и пышный титул самозванного русского царя. Особое место в польской поэзии XVII в. принадлежит «Ангельским симфониям» (изд. 1630) Жабчица – сборнику коляд, где традиционная рождественская тематика переплетается с пасторальными и фольклорными элементами. Легкость формы и версификационная гармония сочетаются с мелодикой и ритмами народных танцев, веселых и грустных, сопровождаемых припевками. Многие из коляд Жабчица до сих пор звучат в польских селах на рождественские праздники. В сборник вошли и песни светские, созданные в духе придворной и студенческой среды с присущим ей эрудиционным типом юмора, что подчеркивается и латинскими макаронизмами.

Известным автором барочных коляд был и Кацпер Твардовский (1592—1641), который в своем творчестве и воззрениях прошел знаменательную для эпохи эволюцию от светских, преисполненных радостью жизни и культом наслаждений идеалов Возрождения («Купидоновы уроки», 1617) к сумрачному мистицизму Контрреформации («Факел любви божьей», 1628).

Особый интерес представляет эволюция барочной сатиры, которая стоит у истоков популярнейшего впоследствии жанра национального Просвещения. До середины XVII в. чувствуется явное сюжетно-композиционное влияние «Согласия» и «Сатира» Я. Кохановского, где сатирическая основа сочетается с элегийностыо и элементами эпического повествования (С. Твардовский, А. Рысиньский, С. Шемиот и др.). В 1650 г. появляются «Сатиры, или Предостережения, предназначенные для исправления власти и обычаев в Польше» Кшиштофа Опалиньского (1609—1655), видного политического деятеля и публициста. Написанный белым стихом, введенным в польскую поэзию Я. Кохановским, цикл этот является первым опытом создания сатиры по античным образцам Горация, Персия и Ювенала.

Другой тип сатиры вводит в польскую литературу брат Кшиштофа – Лукаш Опалиньский (1612—1662), также известный политический деятель и публицист, автор трактатов и учебника этики, создатель первой польской дидактической поэмы о поэзии – «Новый поэт» (1661, изд. 1785), адресованной Я. А. Морштыну и воспевающей барочную поэтику. В 1652 г. выходит его политический памфлет «Нечто новое», направленный против канцлера Радзейовского. Пронизанная эрудицией образность, скрытый интеллектуальный подтекст своеобразно сочетаются с диалогами, в стиле которых чувствуется влияние совизжальской литературы и языка сатир старшего брата. Органическое сочетание прозаических и стихотворных фрагментов, подчиненных общему замыслу и тщательно продуманной градации художественной экспрессии, обусловило литературный успех этой первой в Польше попытки создания менипповой сатиры. Ни один из последователей Л. Опалиньского не смог достигнуть художественного уровня его сатиры, отдельные элементы которой (вступление и ряд описаний, пародирующие эпос, нарочито анахроничная структура языка) позволяют видеть в ней прообраз героико-комической поэмы, столь популярной в дальнейшем в эпоху национального Просвещения.

Особое место в литературе польского барокко принадлежит прославленной плеяде Морштынов. Ее открывает Хиероним Морштын (ок. 1580—1623), известный лирик, автор рукописного сборника «Собрание стихов» и лирического цикла «Светское наслаждение» (изд. 1606). Ориентация в современных литературных тенденциях Западной Европы и необыкновенная широта тематики сочетаются в его творчестве с высокой культурой стиха, призрачной игрой эмоциональных оттенков, где тонкий юмор, радостные тона и эротические двусмысленности переплетаются с овеянным грустью осознанием бренности земного бытия. В любовной лирике Морштына ощущается столкновение традиций польского Возрождения с усиливающимися влияниями маринизма. Уже после смерти Морштына были изданы два сборника его новелл в стихах и прозе (1650, 1655), которые приобрели большую известность, а вошедшая в первый сборник «Утешительная история о добродетельной королеве Банялюке из страны восточной» – первый барочный роман в стихах (жанр, популярный в польской литературе вплоть до середины XVIII в.). По своим мотивам «Банялюка» близка к распространенным в то время в Италии сборникам фантастических повестей, сказок, новелл, где восточная экзотика и яркая феерия нередко переплетаются с элементами фольклора. Вместе с «Банялюкой» были изданы великолепные прозаические переработки двух новелл Боккаччо, фабульная основа которых была восполнена польскими мотивами. Подобная тенденция характерна и для стихотворных переработок других новелл итальянского Возрождения, составивших второй сборник.

Талантливейшим поэтом высокого барокко был Ян Анджей Морштын (ок. 1613—1693). Увлеченность поэзией (в основном с 1637 по 1661 г.) не стала для него, как и для многих его современников, ни целью жизни, ни даже объектом серьезного, профессионального отношения, она была своеобразным продолжением и отражением его светской жизни и развлечений, деятельности и раздумий, знакомств и привязанностей. Еще в годы учения за границей Морштын проникся идеалами романской культуры и новых эстетических течений, которые позднее в его творчестве органически переплетались с чисто национальным колоритом образов и ситуаций, типом юмора, образом мыслей. Его лирика – высшее достижение польского маринизма – сохранилась в двух рукописных сборниках: «Зной, или Пёсья звезда» (1647) и «Лютня» (1661), которые были впервые изданы в XIX в. Лучшие в Польше XVII в. переводы Марино также вышли из-под его пера. Морштын переводил Горация, Тассо, современных итальянских и французских поэтов. Ему польское искусство обязано первыми контактами с французским классицизмом: в 1662 г. на королевском дворе была поставлена трагедия Корнеля «Сид», переведенная Морштыном.

Морштыновская лирика отличается необыкновенной легкостью форм, свободна от перегруженности образами, почерпнутыми в античной мифологии, и от риторических наслоений, столь характерных для предшествующей ему поэзии. Естественная прелесть лишенного всякой надуманности повествования, изысканность описаний, эмоциональная непосредственность, филигранная отточенность стиля сочетаются у него с прозрачной гармоничностью композиции. Остроумие, впечатляющая по глубине мысли и выразительности лапидарность, тонкая игра слов, необычное сопоставление метафор, рождающее яркий образ, виртуозное использование антитезы, неожиданно, подобно ослепительной вспышке освещающей скрытый аспект, новую сторону известного, обрисованного ранее, – все это в сочетании с богатством версификации и разнообразной ритмикой, отражающей динамику мыслей и чувств лирического «я», делает лирику Морштына непревзойденным образцом поэзии национального барокко.

По следам Я. А. Морштына шел в начале своего творческого пути его двоюродный племянник Збигнев Морштын (ок. 1628—1689). Маринизм раннего периода постепенно вытесняется у З. Морштына собственным художественным ви́дением, на котором лежит отпечаток накопленного жизненного опыта и арианской философии. Ведущим в его творчестве становятся патриотизм, гражданственность и философско-этические (арианские) мотивы. Некоторые его произведения были изданы в Крулевце (Кенигсберге), но основная часть творческого наследия осталась в рукописном сборнике «Отечественная муза», куда вошли лирические стихи и песни, рефлективная и религиозная поэзия, политическая и военная лирика, эпиграммы, фрашки и шуточные миниатюры. Морштын вплоть до эпохи национального Просвещения оставался единственным польским поэтом, воспевающим не героику войны, а те лишения, которые она несет людям, порождая душевную опустошенность, жестокость и разрушая созданную трудами поколений цивилизацию. Связанная тематически со шведской войной, патриотическая поэзия Морштына, отражающая картины народной жизни, видящая в простом люде главного героя освободительной борьбы, нередко в своей образности, стиле и ритмико-версификационной основе насыщается элементами фольклора. Совершенное владение поэтом художественной техникой отразилось в лирико-философском цикле «Эмблем» – жанра, распространенного в западноевропейском барокко. Аллегорическое развитие библейских образов и афоризмов пронизано трагическим мироощущением. Полная драматизма устремленность к абсолюту сталкивается с душевной болью от сознания хрупкости человеческого естества, пытающегося постигнуть бесконечность. Всепоглощающий экстаз, пронизанный взаимопроникновением мистического порыва, граничащего с эротическим упоением, сближает цикл Морштына с философско-религиозной лирикой испанского барокко. Психологическая проникновенность и богатство эмоциональных оттенков органически сочетаются с тонким чувством интеллектуализированной формы, а тематическое разнообразие и философская глубина – с яркой, преисполненной скрытого смысла образной выразительностью консептизма.

Плеяду Морштынов замыкает другой двоюродный племянник Яна Анджея – Станислав Морштын (ок. 1633—1725), знаток современной французской и итальянской литературы, первый в Польше переводчик Расина («Андромаха», изд. ок. 1698). Его лирика, фрашки и эпиграммы несут на себе печать аристократической культуры салонов. Основная часть творческого наследия С. Морштына осталась в рукописях. Помимо его перевода трагедии Сенеки «Федра» (изд. ок. 1698; польское название – «Ипполит»), появились в печати лишь трены – «Тяжкая скорбь по утраченным детям» (1698).

С середины XVII в. особенно бурно начинают развиваться эпические жанры, и прежде всего – в светской литературе – героическая поэма, фабульным материалом которой служат важные события современности; а в религиозной поэзии – многочисленные «мессиады» и «христиады», где используются библейско-агиографические мотивы. Получают распространение также романы, повести, новеллы, преимущественно стихотворные. Преобладание эпики в конце XVII и в первой половине XVIII в. было обусловлено как самим характером изобилующей драматичными событиями эпохи войн, восстаний, конфедераций, внутриполитической и религиозной борьбы, так и стремлением поэтов барокко к освоению новых жанров, в которых особое значение приобретает фабула, сюжетная организация материала, искусство композиции. Так, барочная лирика, совершенствуя художественную образность, оттачивая поэтический язык, обогащая ритмико-версификационную систему, подготовила переход национальной литературы к освоению новых, более монументальных художественных форм.

Рождение польской эпической поэмы связано с именем Петра Кохановского (1566—1620). В 1618 г. появляется его «Гофред, или Освобожденный Иерусалим» (перевод Тассо), дважды переизданный в течение века и пользовавшийся огромной популярностью. Одновременно Кохановский сделал перевод «Неистового Орландо» Ариосто, который в течение двух столетий распространялся в рукописях. Придерживаясь формы и стиля оригиналов, Кохановский вводит в польскую версификацию октаву. Выразительность и впечатляющая образность описаний, особенно в батальных сценах, нередко достигает у него совершенства первоисточника, в то же время приобретая местами оригинальный творческий колорит (усиление рыцарско-патриотических мотивов). До переводов Петра Кохановского и в его время в стихотворных хрониках, рифмованных описаниях войн – произведениях, широко распространенных и стоящих на грани художественной литературы и исторического документа, – чувствовалось эстетическое влияние ренессансного «Похода на Москву» (1583) Яна Кохановского, первого, еще несовершенного опыта польской эпической поэмы, написанной на основе дневника похода К. Радзивилла. Переводы Петра Кохановского стали своего рода формально-стилистическим эталоном для польской эпики XVII в., оставив глубокий след в польской литературе XVIII—XIX вв. Украинский перевод поэмы Тассо в конце XVII – начале XVIII в. и чешский перевод в XIX в. были сделаны по польскому образцу П. Кохановского. Он был одним из первых, кто обратился к переводам современной светской художественной литературы Запада, прокладывая путь новым итальянским веяниям в польском искусстве. Появившиеся в этот же период переводы сочинений французского поэта XVI в. Дю Бартаса оказали известное воздействие на религиозную эпику, чрезвычайно распространенную в эпоху Реформации и Контрреформации.

Влияние Тассо – Кохановского проступает в многочисленных эпических и описательных поэмах XVII в., авторы которых не смогли, однако, достигнуть композиционного совершенства и стилистического единства образцов. На этом фоне выделяется фигура Самуэля Твардовского (ок. 1600—1661), снискавшего у современников славу «польского Вергилия». Его исторические поэмы «Преславное посольство светлейшего князя Кшиштофа Збараского от Зыгмунта III к могущественному султану Мустафе» (изд. 1633), «Владислав IV, король польский и шведский» (изд. 1649), «Внутренняя война с казаками и татарами, Москвой, потом со Швецией и Венгрией» (полн. изд. 1681 г.) основаны на исторических документах, описаниях, дневниках, в том числе и самого автора. Действие этих поэм утопает в массе подробностей и в скрупулезном документальном воспроизведении. Однако рельефная пластичность отдельных сцен и описаний свидетельствует о поэтическом мастерстве Твардовского, которое во всей полноте раскрылось в его идиллической поэме, написанной по мотивам Овидия, – «Дафна, превратившаяся в лавр» (изд. 1638). Влияние Контрреформации в сочетании с эрудиционной тяжеловесностью антично-библейской символики проступает в стихотворном романе Твардовского «Прекрасная Пасквалина» (изд. 1655), где автор частично использует мотивы знаменитого пасторального романа «Диана» испанско-португальского писателя Х. Монтемайора (XVI в.).

«Позлащенная дружбой измена» Адама Корчиньского (конец XVII в.) – замечательный образец позднебарочного галантного романа. Сюжет, восходящий к средневековой новелле об обманутом муже, гармонично объединяет авантюрные, бытовые и эротические мотивы. Повествование этого романа в стихах, отмеченное стремлением к художественной правдивости (ярко выписанные бытовые и психологические детали, живо набросанный фон), насыщено комизмом, а юмор сочетается со скепсисом (по отношению к женской добродетели) и неназойливыми назиданиями мужьям (уже или пока не обманутым). Интересны попытки в описаниях природы подчеркивать их созвучие внутреннему состоянию героев. Привлекает внимание и аллегорическое восприятие героями пейзажа.

Интересным опытом создания национального эпоса была поэма «Осада Ясной Горы Ченстоховской» (третья четверть XVII в.). Ее неизвестный автор, основываясь на документах и исторических описаниях яркого эпизода войны со шведами, в то же время пользуется мотивами распространенной легенды о помощи, оказанной Богоматерью осажденным полякам; восполняет по образцу Тассо главную линию повествования серией любовных эпизодов, выдержанных в пасторально-эротическом стиле; вплетает вергилиевский мотив странствия человека в стране умерших.