Текст книги "История всемирной литературы Т.4"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 72 (всего у книги 82 страниц)

В пьесе Ли Юя, пожалуй, впервые в китайской драматургии показана смелая политическая борьба горожан, образы которых противопоставляются нерешительным представителям ученого сословия, уповающим лишь на прошения, подаваемые властям. Современники Ли Юя высоко оценили пьесу, в которой драматург использовал и свои собственные наблюдения над сучжоускими событиями. Так, поэт У Вэй-е в предисловии к пьесе отмечал, что «все события в ней основываются на реальных фактах», подчеркнув принципиально новый характер творчества Ли Юя, стремившегося к точному отражению действительности. В то же время некоторые другие драматурги, например Ю Тун (1618—1704), используют литературные сюжеты, воспевая высокий моральный дух героев древности («Читая „Элегию отрешенного“» («Ду „Ли-сао“») о Цюй Юане, «Плач с лютней в руках» («Дяо пипа») о красавице Ван Чжао-цзюнь и поэтессе Цай Вэнь-цзи, отданных в жены гуннским военачальникам). В противовес этой манере Хун Шэн (1645—1704), один из крупнейших драматургов второй половины XVII в., вслед за Ли Юем вновь обратился к изображению реальных исторических персонажей, возражая в предисловии к своей знаменитой драме «Дворец долголетия» («Чаншэндянь») против вымышленных героев. Из десяти пьес Хун Шэна сохранились лишь две: «Дворец долголетия» и «Четыре красавицы» («Сычаньцзюань», фактически четыре одноактные пьесы о любви).

С особой силой любовная тема звучит во «Дворце долголетия». Продолжая линию Тан Сянь-цзу, Хун Шэн вновь задался целью показать всепобеждающую силу любви и чувства. Однако в отличие от своего предшественника он использовал реальный исторический материал и старый сюжет – историю любви танского императора Мин-хуана к красавице Ян-гуйфэй. Любовь императора, забросившего государственные дела, и трагическая гибель Ян-гуйфэй во время мятежа Ань Лу-шаня стали темой стихов многих поэтов VIII—X вв., а начиная с XIII—XIV вв. – драматургических и песенно-повествовательных произведений. Однако Хун Шэн не просто переложил традиционный сюжет, разработанный Бо Пу (XIII в.) в жанре цзацзюй. Он психологически углубил изображение исторического фона.

В пьесе Хун Шэна все внимание концентрируется на силе чувства влюбленных. Если конфуцианские авторы выделили в Ян-гуйфэй зло, так как считали, что из-за красавицы начались смута в стране и упадок династии, то Хун Шэн сделал все, чтобы показать привлекательность Ян-гуйфэй и заставить читателей и зрителей сочувствовать ей и влюбленному в нее государю. Это особенно заметно в сцене прощания Ян-гуйфэй с императором, когда она вынуждена покончить с собой, подчиняясь воле мятежных солдат, видевших в ней главный источник зла в государстве. Сцена эта, названная Хун Шэном «Погребение яшмы», много сильнее, чем описание гибели красавицы у Бо Пу.

Но со смертью Ян-гуйфэй у Хун Шэна действие не кончается. Гибель героини есть как бы завершение одного (трагического, земного) пути и вместе с тем начало иного существования, противопоставленного трагическому. Верный государю полководец Го Цзы-и подавляет мятеж и дает возможность императору вернуться во дворец. Но государь не может забыть погибшую красавицу, он строит храм, устанавливает в нем ее статую и горько рыдает, глядя на знакомый облик. Внезапно он видит на лице статуи следы слез. Неподдельное горе императора трогает духов, и они помогают героям вновь встретиться уже на небе, где Ян-гуйфэй становится бессмертной феей. Так чувство в пьесе Хун Шэна побеждает даже смерть, и неприкаянная душа самоубийцы поднимается в обитель бессмертных. Этот «благополучный конец» был основан на старинном предании.

В пьесе «Дворец долголетия», как и во многих других произведениях китайской драматургии, заметно влияние буддийских и даосских идей. Когда Ян-гуйфэй принимает решение покончить с собой, автор вкладывает в ее уста слова о том, что такая судьба была предопределена ей в предыдущем рождении. Очень характерны в этом плане и последние арии пьесы, где утверждение вечности «небесного» чувства в даосском плане сочетается с буддийским толкованием бытия («Жизнь на земле – это сон, а печали и радости, согласие и ссоры, расположение и любовь – все одна пустота»). Прибытие героев в небесные чертоги бессмертных толкуется в даосском плане как освобождение от земных оков («Выпрыгнем из пещеры страстей, разрежем путы взаимной любви, сбросим золотые оковы, раскроем нефритовые запоры...»).

Драма Хун Шэна сразу же получила известность. «Дворец долголетия» был показан во дворце и получил одобрение самого императора. Однако вскоре (в 1689 г.) пьеса была запрещена, а постановщики и автор сурово наказаны. Существуют различные предположения относительно причин запрета. Не исключено, что император мог усмотреть в захвате танского престола иноземцем Ань Лу-шанем намек на завоевателей-маньчжуров.

«Дворец долголетия» – типичное произведение жанра чуаньци. Это огромное полотно, состоящее из двух частей (по двадцать пять актов каждая). В пьесе около ста действующих лиц, которые обрисованы в соответствии с традиционными амплуа, арии поют не только главные, но и второстепенные герои. Язык пьесы ярок и наполнен многочисленными литературными реминисценциями (особенно стихотворные арии). Хун Шэн, как и его предшественники, черпал образы, стихотворные строки и целые арии из более ранней литературы. Он взял некоторые арии из пьесы Бо Пу, изменив лишь отдельные слова, а каждый акт завершал четверостишием, состоявшим из строк различных танских поэтов (такой прием он заимствовал у Тан Сянь-цзу). Все это свидетельствует о том, что процесс творчества для Хун Шэна был еще во многом связан со средневековыми художественными традициями, характеризующимися свободным заимствованием сюжетов, стихов и образов из предшествующей литературы. Традиционна и даосско-буддийская окраска сюжета, и подсказанная народной легендой фантастическая концовка пьесы.

В последние годы XVII в. творил и другой крупный драматург – Кун Шан-жэнь (1648—1718). Ему принадлежат две пьесы: «Веер с персиковыми цветами» («Таохуа шань») и «Маленькая лютня» («Сяо хулэй») в соавторстве с Гу Цаем.

«Веер с персиковыми цветами» продолжает традицию, начатую драмой Ли Юя «О честных и верных». В ней изображаются события недавнего прошлого – середины 40-х годов XVII в., когда Китай был завоеван маньчжурами. Автор писал пьесу около десяти лет, она была завершена лишь в 1698 г. Обращаясь к современной теме, драматург, как и некоторые его предшественники, отрицал необходимость выведения вымышленных персонажей. Он писал: «В описании побед и поражений политики двора, создания сообществ ученых и их распада – всюду могут быть установлены точно даты и место действия, и нет никакого домысла. Что же до изображения любви молодого ученого и красавицы и насмешек над комическими персонажами, то здесь хотя и нанесена небольшая ретушь, но все-таки их образы не могут быть сопоставимы с Господином Несуществовавшим и с Вымышленным Героем».

В своей пьесе Кун Шан-жэнь выдвигает на первый план изображение политических событий, недаром из сорока четырех актов лишь девятнадцать посвящены взаимоотношениям героя – известного ученого Хоу Фан-юя – и героини – певицы Ли Сян-цзюнь. По словам самого драматурга, он «через любовь с ее разлуками и встречами влюбленных описывает чувства и мысли, связанные с расцветом и падением династии». Он старается разобраться в том, почему пала династия Мин, просуществовавшая триста лет. «Надо не только заставить зрителей переживать и лить слезы, но и сказать в назидание людям, что необходимо спасти династию в ее последние годы», – эти слова показывают, что Кун Шан-жэнь ставил перед драматургией задачи традиционной историографии (показ возвышения и падения династии в назидание будущим поколениям), сочетая их с требованием эмоционального воздействия художественного произведения (обычная установка в теории поэзии и драмы). Этим целям подчинено и развитие сюжета драмы, причем новаторство Кун Шан-жэня – в органичном соединении любовной интриги и политической борьбы. Певица Ли Сян-цзюнь не похожа на героинь других драм: это не только чувствительная красавица, но и женщина, понимающая смысл борьбы придворных клик.

Кун Шан-жэнь отказался от традиционной для любовных пьес чуаньци счастливой концовки. Характерно, что его друг Гуй Пай тут же переделал пьесу, завершив ее благополучным соединением героя и героини, которые ушли в родные места и жили там в согласии. Но Кун Шан-жэнь отверг такую концовку. Ясно, что даосские поиски естественного пути были чрезвычайно важны для писателя. Не исключено, конечно, что отшельничество, которым завершают свой жизненный путь главные герои пьесы, ассоциировалось у современников с протестом против служения завоевателям. Ведь скрупулезно точный в следовании исторической правде Кун Шан-жэнь отказался от изображения судьбы реального Хоу Фан-юя, который пошел-таки на службу к маньчжурам. Правда жизни была сложнее ее изображения в драме, хотя автор и декларировал верность историческим фактам. Даосскую концовку пьесы, видимо, следует толковать так же, как и концовки других пьес XVII в., – в плане отрицания мирских стремлений и чувств, как бы сильны они ни казались. Любовь Хоу Фан-юя и Ли Сян-цзюнь, пронесенная сквозь тюремные невзгоды и горести существования в гареме, оказывается напрочь уничтоженной речью даосского наставника.

Кун Шан-жэнь создал стройную и сложную сюжетную композицию, добавив четыре дополнительных пролога, которые глубже раскрывают образы. Новаторство драматурга проявилось в изменении функций некоторых амплуа. Его предшественники в первом акте устами второстепенного персонажа разъясняли основной смысл пьесы. Далее это действующее лицо уже не появлялось. Кун Шан-жэнь сделал таким «ведущим» девяностосемилетнего старца – церемониймейстера, свидетеля описываемых событий, который появляется неоднократно вплоть до последнего акта. Судя по авторским комментариям, этот персонаж был нужен Кун Шан-жэню, для того чтобы подчеркнуть авторскую оценку изображаемых событий.

Не совсем традиционен и главный герой – Хоу Фан-юй. В соответствии со своим амплуа (шэн), он должен быть идеальным героем конфуцианского типа, однако автор не делает Хоу Фан-юя ни положительным, ни отрицательным персонажем, хотя не раз на протяжении пьесы порицает его. Разрушая каноны, Кун Шан-жэнь критикует и традиционные приемы творчества (заимствование сюжетов, перенос целых отрывков или выражений из произведений предшественников и т. п.), требует от актеров бережного отношения к авторскому тексту.

XVII век в Китае был и периодом сложения теории театра. Прозаик и драматург Ли Ли-вэн создал законченную теорию театрального искусства, обобщив и опыт драматургии своего времени, и актерское мастерство. Ли Ли-вэн чутко реагировал на развитие драматургии. Его призыв к освобождению от традиционных трафаретов звучит в унисон с требованиями других драматургов XVII в. «Я считаю, – пишет Ли Ли-вэн, – что при сочинении пьесы самая большая трудность состоит в том, чтобы освободиться от трафаретов; слабость драматургии как раз в том, что заимствуются шаблоны. Новые пьесы последнего времени, которые я видел, совсем не новы, все они подобны рваной и латаной одежде старого буддийского монаха... берется то, что уже есть, там отрежут кусок, здесь позаимствуют отрывок, соединят их – вот вам и пьеса-чуаньци». Он призывал создавать новые сюжеты, использовать «события обыденной жизни», поскольку в ней есть «то, чего не видели люди прежних поколений» и есть «чувства, которые не были ими описаны до конца». Борясь со схемами в искусстве, автор выдвигал на первое место категорию «ци» – «удивительного, неповторимого».

Впервые в теории китайской драмы Ли Ли-вэн обращает внимание на композицию. Он развивает учение о цельности произведения, которая достигается изображением «одного героя» и «одного события»: «Драматурги позднего времени знают лишь, что надо изображать в пьесе одного (главного) героя, но не знают, что надо брать за основу одно событие; описывают все деяния одного героя в их последовательности... Для отдельных сцен это еще годится, а если говорить о пьесе в целом, то она подобна разорванной нитке жемчуга или дому без балок». Это прямая критика многих пьес XVII в., в которых немало лишних сцен и отступлений от основной сюжетной линии. По мнению теоретика, «основная идея» произведения должна пронизывать все сочинение, подчиняя себе и композицию, и образы персонажей.

Из непосредственной практики выросли и другие положения Ли Ли-вэна: о важности диалога (в противовес увлечению драматургов стихотворными ариями), об обязательности восприятия пьесы на слух любым, даже необразованным зрителем (критика усложненного поэтического языка), об осторожном использовании диалектизмов («ведь пьеса-чуанци принадлежит всей Поднебесной, а не одному району У или Юэ»), о сценичности пьес (так как появились драмы, предназначенные лишь для чтения). «Писание пьес, – утверждал Ли Ли-вэн, – не есть низкое искусство, это такое же творчество, как создание исторических жизнеописаний, стихов или изящной прозы».

В целом XVII век в истории китайской литературы был одним из этапов переходного периода от позднесредневековой литературы к творчеству Нового времени, этап, затянувшийся на несколько веков из-за маньчжурского завоевания. Еще живы принципы, сюжеты, идеи, характерные для литературы средневекового типа, но уже начался протест против отживших схем и шаблонов. Передовые писатели стремятся расширить традиционные представления о литературе, настаивая на включении в ее сферу повествовательной прозы и драмы. Старая система литературы подновляется, но еще долго не разрушается, функциональные жанры изящной словесности еще остаются важной сферой литературного творчества. Именно в жанрах изящной словесности передовые мыслители XVII в. излагают свои идеи, которые отдельные ученые считают близкими просветительским. Однако процесс изменения системы литературы, начавшийся со второй половины XVI в., не был завершен в Китае вплоть до начала XX в.

*ГЛАВА 2.*

КОРЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА(Никитина М.И., Троцевич А.Ф.)

В XVII в. в корейской литературе рядом с традиционными жанрами и на корейском, и китайском языках, которые сохраняли в основном принципы изображения мира, определившиеся ранее, появляются такие жанры на родном языке, как длинное сиджо в поэзии, повесть и роман в прозе.

На литературу Кореи XVII в., как и на всю духовную жизнь страны, наложили отпечаток события Имджинской войны (1592—1598) и маньчжурских вторжений. Именно с этими событиями связано усиление патриотизма и одновременно рост даосско-буддийских настроений в литературе. Разрушения, причиненные иноземными нашествиями, пагубно сказались на внутреннем положении государства: острый характер приняла борьба янбанских группировок, сопровождавшаяся ссылками и казнями побежденных. Это порождало у многих образованных людей разочарование в государственной службе, ощущение неуверенности, непрочности положения человека в обществе. Многие, потеряв интерес к службе, «уходили в природу», становились отшельниками. Другая часть образованного сословия выступила с критикой существующих порядков и выдвинула программу преобразований в стране. В среде критически настроенных сторонников реорганизации к середине XVII в. оформилось оппозиционное идейное течение «Сирхак» («За практическое знание»). По мнению сторонников этого течения, прежде всего необходимо было внести изменения в систему образования. Традиционное гуманитарное образование, считали они, не может привести государство к процветанию, пользу стране могут принести только практические знания. Препятствием развитию «полезных знаний» была политика изоляции страны, которая не давала возможности учиться у других народов, а средневековые рамки сословности мешали привлечению на службу по-настоящему талантливых людей.

Настроения общества своеобразно преломлялись в корейской литературе XVII в., но можно указать на одну общую особенность, которая прослеживается в разных видах словесности, а именно на повышение роли личностного начала в литературе. Это проявилось в особом внимании к частной жизни человека, неофициальной сфере его деятельности, а также в стремлении описывать его чувства и переживания.

Поэзию на ханмуне (кореизированном варианте китайского литературного языка) в это время занимали традиционные темы бедственного положения народа под управлением «дурных» чиновников. Осуждению подвергались те, кто, занимая государственный пост, не соответствовал своему назначению. Лирическая тема стала одной из ведущих. К ней обращались Хо Гюн (1569—1618), Лю Монъин (1559—1623) – известные прозаики, Ким Манчжун (1637—1692) – автор первых корейских романов. Наряду с лирической темой немало внимания уделялось воспеванию прошлого – основателей ранних корейских государств и героев древних преданий. Очевидно, возрождение интереса к родной старине и фольклору может быть тесно связано с традиционными противопоставлениями идеального общества древности несовершенству современного мира.

Пожалуй, наиболее значительным явлением в литературе начала века было творчество Пак Инно (1561—1642), писавшего стихи на ханмуне и на корейском языке. Большую известность получили его каса. В самой первой – «Великое благоденствие» (1598), сложенной после морского боя с японцами около Пусана, отражены торжество победы над врагами и стремление к мирной жизни. Сходно по настроению с «Великим благоденствием» и другое его произведение, «На корабле» (1605), написанное после войны, когда Пак Инно – капитан военного корабля – готовился отразить нападение японцев.

Несмотря на окончание Имджинской войны, внешнеполитическая обстановка оставалась тревожной в связи с усилением активности чжурчжэньского государства в Маньчжурии. Беспокойство за судьбу родины звучит в стихах начала века. Примером может служить стихотворение Квон Пхиля (1569—1612) «Верхом на коне произношу стихи», написанное на ханмуне:

Трудные нынче

для нашей страны времена.

Ни сановников, ни воевод

не имеет в достатке страна.

В Ённагаме, на юге,

никак не кончается бой.

В Кванбуке, на севере,

горе в деревне любой.

Печалюсь в том,

что стало жить тяжело,

Что бремя войны

нынче на нас легло.

На одежду слезу

роняю, тоски не стерпев.

Военный доклад,

как стихи, твержу нараспев.

(Перевод Е. Витковского)

В середине века патриотическая тема вновь приобретает актуальность. Она раскрывается в это время прежде всего как конфуцианская тема верности долгу вассала. Особое признание получают стихи противников мира с маньчжурским Китаем, призывавших сохранять верность свергнутой минской династии – Хон Икхана (1586—1637), Ли Мёнхана (1595—1645) и Ким Санхона (1570—1652):

Воды, текущие с гор Шоуян,

Печальные слезы Бо-и и Шу-ци.

И ночью и днем, не переставая,

Журчат они о том,

Что и доныне все кручинятся

О преданности государству.

Это стихотворение Хон Икхана сходно с сиджо поэта XV в. Сон Саммуна «Смотрю на горы Шоуян...», где тема также раскрывается в обобщенных образах, столь популярных в XV—XVI вв.

Крайняя нестабильность обстановки в стране (разорение в результате нашествий, непомерная дань, которую потребовали маньчжуры после вторжения 1637 г., обострение борьбы придворных партий и т. д.) стимулировала развитие пейзажной поэзии, которая, как это свойственно корейской культуре, была одной из форм выражения несогласия с порядками, царящими в обществе. В пейзажной лирике, так же как и в стихах конфуцианского плана, в основном сохраняются обобщенность и условность отражения действительности. Примером могут служить каса Пак Инно «Узкий переулок» (узкий переулок – символ скромной уединенной жизни поэта) и «Песня о долине Ноге» (Ноге – название живописной долины на родине Пак Инно, поэт сделал его своим литературным именем). Описывая красоты родных мест, автор идет по стопам Чон Чхоля (XVI в.). Поэма пронизана радостью единения с природой, ощущением близости мирозданью. Вместе с тем творческая манера Пак Инно отлична от почерка Чон Чхоля: природа в его поэме более спокойна, умиротворенна, в ней нет космического динамизма.

Я перестал ловить. Брожу вокруг.

И в глубину смотрю, склонившись над водой.

Тень облаков и отблеск неба

Переплелись и в воду погрузились.

Так что резвящаяся в озерке рыбешка

Как будто бы плывет над облаками.

Но, вздрогнув, поднимаю голову и вижу,

Что небеса вверху и небеса внизу

Совсем одни и те же...

В «Песне о долине Ноге» звучит и традиционный мотив вина, которое помогает поэту ощутить слияние с миром. Но и здесь Пак Инно отличается от Чон Чхоля, который по примеру Ли Бо черпает вино «небесным ковшом». И все же, несмотря на различия в стиле, поэмы Пак Инно продолжают именно те тенденции корейской пейзажной лирики, которые так ярко воплотились в творчестве великого поэта XVI в.

К изображению природы обращались прежде всего авторы, творившие в жанре сиджо. Одним из признанных мастеров пейзажа был видный государственный деятель и поэт Син Хым (1566—1628).

Слышал – ночью сильный ливень шумел.

Вышел – все цветы граната раскрылись.

Блистает завеса из капель хрустальных

На ветках над лотосовым прудом.

И следа не осталось от мыслей печальных.

Отпустила тоска, на душе светло.

(Перевод Н. Мальцевой)

Среди авторов поэзии «рек и озер» выделяется и Ким Гванук (1579—1656). Но совершенно особое положение в корейской поэзии занимает Юн Сондо (1587—1671), непревзойденный мастер пейзажа в жанре сиджо. В его творчестве органически слились тенденции древней корейской поэзии (хянга) и живого народного песенного творчества, китайская классическая образованность и веяния нового времени. Его сиджо, объединенные в циклы, развивают ту идущую из древности тенденцию в корейской культуре, которая подразумевала особую роль поэта и поэтического текста на родном языке и связывала с пейзажной поэзией специфическое воздействие на мир с целью восстановить и поддержать в нем нарушенную гармонию. Лучшим его творением считается цикл из сорока сиджо «Времена года рыбака». Вот одно из стихотворений цикла:

Солнце жарко льет полдневный луч,

И вода в реке, как будто масло.

Ты греби, греби туда, рыбак!

Что на месте мне одном стоять,

Рыбу я ловить повсюду стану.

Ты плещи, весло мое, плещи!

Но «Чиста Цанланская вода»

Вспомнил – и совсем забыл про рыбу.

(Перевод А. Ахматовой)

Обращение к традициям народной песни (рефрены), использование сравнений, неожиданных для поэзии на корейском языке в то время и соседствующих с реминисценциями из китайской классики, – свидетельство поисков поэтом новых средств художественной выразительности. Поиски эти весьма симптоматичны и связаны, видимо, с общим ходом развития корейской мысли в XVII в. Новые веяния в пейзажной лирике особенно ощутимы. Приведем для примера два стихотворения XVII в. Автор первого – Ким Гванук:

Одинокая белая цапля, стоишь

Ты на белом прибрежном песке.

Знаю я: только ты бы могла разделить

Сокровенные думы мои.

Вихрь над прахом земным я с тобою презрел,

И меж нами различия нет.

(Перевод А. Ахматовой)

Белая цапля – образ, распространенный в корейской пейзажной лирике XVI—XVII вв., заимствован из танской поэзии (ср., например, Ли Бо «Белая цапля», «Слагаю стихи о белой цапле, провожая Сун шаофу возле Трех ущелий»). Белая цапля в танской поэзии и в сиджо XVI—XVII вв. – частица великого и бесконечного во времени и пространстве мира природы и одновременно олицетворение этого мира. У корейского читателя, для которого даосско-буддийские представления были естественными, одно упоминание о белой цапле вызывало комплекс вполне определенных, не только поэтических ассоциаций. Последняя строка стихотворения Ким Гванука содержит не сравнение в обычном его понимании – она отождествляет поэта с объектом созерцания, подчеркивает слияние его с природой.

Сравним стихотворение Ким Гванука с анонимным стихотворением:

На берегу песчаной отмели в зарослях осоки

Пригнувшиеся белые цапли!

Неужели вы еще не наелись,

Что все время нагибаетесь?

Будь я (как вы) свободен,

Я бы жиреть не стал!

Все как будто знакомо: и мотив природы, и та же, казалось бы, белая цапля. Но вместе с тем очевидны и различия. Белая цапля в корейской поэзии либо «одиноко стоит на белом песке», либо «взлетает время от времени». В этом же стихотворении с белой цаплей связано несколько действий, причем действий не «высоких», традиционно-поэтических, а обыденных. В результате образ не только приобретает динамичность, но и приземляется, конкретизируется. За этим нарушением восприятия традиционного образа угадывается изменение отношения поэта к природе, к миру. Он не отождествляет себя с объектом созерцания, он отделяет его от себя. Этот момент «вычленения» лирического «я» из мира природы был, несомненно, проявлением духа времени и определял многие черты литературы XVII—XVIII вв.

Однако сдвиги, происходящие в пейзажной лирике, не сразу отозвались во всей поэзии. Любовная и патриотическая темы в сиджо, например, раскрываются в общем традиционными средствами без явного стремления к пересмотру существующих норм поэтики.

Любовная тема, поднятая в творчестве поэтесс-кисэн XVI в., продолжает культивироваться и в поэзии XVII в. Ей уделяют внимание поэты Чу Ыйсик (1675 – ?) и Ким Самхён (1675—1720). Любовная лирика привлекала внимание к той стороне интимной жизни человека, которая игнорировалась конфуцианской этикой. Любовная лирика черпает изобразительные средства как из традиционной литературы, так и из народного творчества, но остается в рамках условного изображения.

В XVII в. в корейской поэзии рождается новое явление – чан-сиджо (длинное сиджо). Это общее название нескольких разновидностей стихотворных форм, выросших на метрической основе сиджо и получивших особое распространение в XVIII в. То, что в сиджо и в очень малой степени в каса было только симптомом, обещанием перемен, становится одной из главных особенностей длинных сиджо – стремление к конкретному изображению мира, в основе которого лежит принцип неслияния человека с космосом. В длинных сиджо мы уже не обнаружим намерения изобразить природу как нечто цельное и единое, что было характерно для корейской пейзажной лирики. И не случайно длинные сиджо дают мало примеров пейзажной лирики в «чистом виде». Исчезла гигантская панорама гор, рек и озер, внушающая мысль о вечности и грандиозности мироздания. Природа теперь не только прекрасна – в принципе возможно любое отношение к ней: она не есть самодовлеющая ценность. К ней можно подходить и с целью практически познавательной. Человек изображает то, что находится в непосредственной близости к нему. Умиротворенность от сознания своего единения с мирозданием сменяется по-детски радостным, исполненным удивления открытием окружающего материального мира со всем его предметным разнообразием. Создаются стихи, в которых перечисляются всевозможные насекомые, растения, рыбы и т. д. Эти подробности, казалось бы, излишние в стихотворении, нередко подчиняются задаче социальной критики:

Скажите-ка, друзья, как жить на свете,

Где столько кровососов развелось?

Вши крупные – с ячменное зерно,

Вши мелкие – размером с просяное,

Вши-мелюзга – и глаз не разглядит;

Упившиеся свежей кровью блохи,

И блохи, отощавшие без крови;

Клопы, похожие на комунго;

Слепни и оводы, клещи и осы;

Тьма тараканов – черных, желтых, рыжих,

И всяческих жуков, жучков и пьявок,

И тучи длинноногих комаров,

Коротконогих мошек и москитов,

Одних – отъевшихся, других – голодных!

Они ни сна, ни отдыха не знают,

Терзают, мучают и днем и ночью!

Кто жалит, кто кусает, кто сосет —

И каждый жаждет крови человечьей!

(Перевод А. Жовтиса)

Одновременно в поэзии пробуждается и стремление подметить многообразие человеческих типов:

Как женщины между собой не схожи!

Напоминает сокола одна;

Другая ласточкой сидит на кровле;

Одна – журавль среди цветов и трав;

Другая – утка на волне лазурной;

Одна – орлица, что с небес летит;

Другая, как сова на пне трухлявом.

И все ж у каждой есть любимый свой,

И все они красивы для кого-то.

(Перевод А. Ахматовой)

До сих пор красота женщины в корейской поэзии передавалась в основном с помощью заимствованных из Китая поэтических образов: «нефритовый лик», «светлое лицо», «красота, повергающая царства» и т. д. Вопрос об индивидуальности красоты не возникал. В приведенном же стихотворении почти для каждой женщины найдено традиционное литературное сравнение, само по себе условное. Однако их сопоставление убеждает в том, что женщины действительно между собой не схожи; каждая из них по-своему неповторима и именно этим привлекательна.

Можно заметить, что традиционный образ в длинных сиджо несет несколько иную, чем ранее в поэзии, смысловую нагрузку. «Ласточка, сидящая на кровле» – символ красавицы вообще – здесь олицетворяет лишь определенный тип красоты. Меняется уровень условности: от условности общего намечается переход к условности более частного. Итак, интерес поэзии к конкретному очевиден, но он еще не абсолютен и не всегда последователен.

С появлением длинных сиджо меняется не только поэтическая концепция мира (характер взаимосвязи: человек – мироздание), но и субъект поэзии. Если, например, в пейзажной лирике XV—XVI вв. человек – это некая сущность, изъятая из сферы человеческих отношений и призванная слиться с природой, а потому единица социально неопределенная, то в длинных сиджо человек выступает как представитель конкретной социально-бытовой среды.

Центром чан-сиджо становится человек в его повседневном общении с другими людьми. В связи с этим большую роль начинает играть диалог, в поэзию приходит бытовая разговорная речь:

– Хозяин, купите крабов!

– Эй, купец, о чем ты там кричишь?

– Сверху – кости, внутри – мясо; два глаза смотрят в небо.

Две большие лапы могут схватить и отпустить,

А малых пара несет его и вперед и назад.

Под красной соевой подливкой, под зеленой – купите крабов!

– Эй, перестань вопить, я их куплю!

Важное место в длинных сиджо занимает тема социального неравенства, которая нередко раскрывается средствами сатиры. Осмеянию подвергается и борьба придворных группировок, и буддийское духовенство; причем часто явления оцениваются с позиций трудового человека. Сильные мира здесь – насекомые-паразиты, жабы на навозной куче. Если в стихотворениях XVI в., посвященных борьбе группировок, дерущиеся вороны противопоставлялись благородному белому журавлю (как называл себя или своих единомышленников пострадавший в этой борьбе автор), то в длинных сиджо все вороны. В их драке не разберешь, кто хорош, а кто плох («Вороны носятся за воронами следом»). Происходит очевидное «снижение» поэзии, идет процесс ее демократизации. На примере длинных сиджо прослеживается рождение в корейской литературе новой стилистической системы, рядом с которой удерживается и старая – в поэзии.