Текст книги "История всемирной литературы Т.4"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 82 страниц)

Противоречия, характерные для Боккалини, оказываются типичными и для многих других политических писателей Италии, связанных в начале XVII в. с республиканской Венецией, в частности для наиболее интересного из них, Лодовико Цукколо. Обратной стороной бурлескной иронии и гротеска «Известий Парнаса» оказывалась педантичная серьезность так называемого утопического романа «Республика Евандрия» (1625).

Общественно-политические идеалы, запечатленные в «Комментариях к Корнелию Тациту», не могли оказать решающего воздействия на сознание итальянской интеллигенции XVII в., так как правительство Венеции, приобретя «Комментарии» у сыновей Боккалини, сделало все возможное, чтобы помешать их опубликованию в Италии (они были напечатаны лишь в 1669 г. в Женеве), но национально-освободительная, антииспанская тема «Известий Парнаса» получила довольно большое развитие в итальянской политической поэзии и публицистике первой половины XVII в., тяготевшей главным образом к Пьемонту. Тут Боккалини создал традицию.

В первой половине XVII в. савойский герцог Карл Эммануил I оказался единственным итальянским государем, решившимся оказывать вооруженное сопротивление Испании. Пьемонтские войска одержали над испанцами несколько не слишком внушительных побед, но этого оказалось достаточно, чтобы пробудить патриотические мечты у лучшей части итальянской интеллигенции и заставить ее смотреть на Турин как на возможный центр национально-освободительного движения, вдохновляемого сверху.

Хорошо понимая выгоды репутации «защитника свободы всей Италии», Карл Эммануил ревностно поддерживал и инспирировал патриотическую литературу, используя ее в интересах собственной политики. Он даже сам выступил в роли продолжателя Боккалини, написав в форме «парнасского известия» антииспанскую сатиру «Дон Хуан де Мендоза требует на Парнасе у Аполлона триумфа за победы, одержанные им в Пьемонте». В духе сатир Боккалини было написано еще несколько антииспанских памфлетов, авторство которых до сих пор не установлено.

В начало XVII в. между Италией и Испанией вспыхнула самая настоящая идеологическая война, в которой приняли участие некоторые крупные писатели, в частности знаменитый испанский романист и поэт Фр. Кеведо, опубликовавший «Парнасские вести», в которых с язвительной иронией рассказывалось, «до какой нищеты и жалкости докатились Венецианская республика и герцог Савойский», и от имени Аполлона предлагалось учредить специальные лечебницы для обанкротившихся государей. Памфлет Кеведо породил в Италии сразу несколько антииспанских сатир: «Примечания и заявления», «Примерное наказание клеветников», «Добавления к Парнасским вестям» и др. Большинство из них сочинил некий Валерио Фульвио Савойено, долгое время отождествлявшийся (но, по-видимому, ошибочно) с поэтом Фульвио Тести.

Крупным событием в итальянской политической, национально-освободительной литературе начала XVII в. стали прозаические произведения Алессандро Тассони: две изданные анонимно «Филиппики» (1614—1615), в которых зло высмеивался испанский король Филипп IV, и «Ответ Соччино» (1617), содержавший достойную отповедь генуэзскому литератору, пытавшемуся доказать «законность» притязаний Испании на итальянские земли.

В этом «Ответе» Тассони, обрушиваясь на иноземных поработителей Италии, выражал восхищение герцогом Савойи за то, что тот «оказал честь нации, доблестно выступив против тех, кто пытался попирать и угнетать ее».

Ни Тассони, ни авторы анонимных антииспанских «Известий» не были демократами. Они полагали, что освободить Италию от чужеземного ига сможет лишь союз государей, возглавленный Карлом Эммануилом. Но это не превращало их в представителей официальной литературы. На какой-то момент антииспанская политика Туринского двора действительно сделалась воплощением национально-освободительных надежд всего итальянского общества, во всяком случае на Севере, и поэтому даже в прославляющих Карла Эммануила произведениях, как правило, отражалось национальное сознание – общественное недовольство не только испанскими властями, но и всей той политической системой, которую навязывала Италии феодальная реакция. Не случайно почти все произведения в поддержку антииспанской политики Карла Эммануила издавались подпольно, нелегально распространялись во всей Италии и нередко, как то случилось, например, с «Филиппинами» Тассони, вызывали ярость властей не только в Мадриде и Риме, но и в придворных кругах Турина.

ИТАЛЬЯНСКИЙ КЛАССИЦИЗМ XVII в. И ТВОРЧЕСТВО ГАЛИЛЕЯ(Хлодовский Р.И.)

Классицизм возник в Италии одновременно с барокко, но на совсем иной социальной почве. Поэтически, а также идеологически он противостоял барокко, особенно барокко аристократическому. На рубеже XVI и XVII вв. классицизм в Италии складывался в борьбе как с идеологией Контрреформации, так и с эстетическими принципами маньеризма. Его общественную основу составляли средние слои горожан, связанные с промышленным производством, и потому, в отличие от феодального и нового дворянства XVII в., жизненно заинтересованные в развитии техники, а следовательно, и в научном, рациональном познании действительности. Маньеризму и формалистическому новаторству аристократического барокко итальянский классицизм XVII в. противопоставлял верность литературным традициям классического Ренессанса.

Однако было бы неправильно пытаться рассматривать итальянский классицизм XVII в. только как некое продолжение Ренессанса и на этом основании видеть в классицистах начала XVII столетия своего рода запоздалых представителей культуры итальянского Возрождения. Как и барокко, итальянский классицизм XVII в. был отделен от классической поры Возрождения кризисом ренессансной идеологии. Он сформировался уже после того, как общественные, политические и в значительной мере нравственные идеалы итальянского Возрождения обнаружили всю свою трагическую несовместимость с общественно-политической действительностью Нового времени. Это существенно повлияло как на проблематику итальянского классицизма, так и на его стиль. В условиях развернутого наступления феодально-католической реакции продолжателем гуманистических и литературных традиций Возрождения выступала в сеичентистской Италии не столько гуманитарная, сколько научно-техническая интеллигенция, которая вносила в литературу и свою собственную методологию, и свое собственное, механистическое миропонимание. Общественные и собственно литературные функции этой интеллигенции на протяжении XVII столетия в Италии все время суживались (и это во многом объясняет как эволюцию итальянского классицизма, так и его отличия от классицизма французского), но именно научно-техническая интеллигенция Флоренции и Венеции выдвинула на рубеже XVI и XVII вв. титаническую фигуру Галилея.

Галилео Галилей (1564—1642) – один из основоположников современной физики – был писателем на редкость разносторонним. Изобразительное искусство, музыка и поэзия не просто интересовали его – они настолько органически вошли в его сознание, что эстетические критерии в некоторых случаях существенно влияли на его естественнонаучные концепции.

Франческо Вилламена. Портрет Г. Галилея

Гравюра на меди из «Сочинений» Г. Галилея. Болонья, 1656 г.

Особенно велик вклад Галилея в создание языка итальянской прозы.

Отстаивание объективного значения научных истин привело Галилея к открытому конфликту с инквизицией. Даже после того как католическая церковь официально объявила космологическую теорию Коперника ересью, великий итальянский ученый продолжал защищать гелиоцентризм и высмеивать травивших его иезуитов с блеском, превращавшим научные памфлеты в факт первоклассной художественной литературы («Пробирные весы», 1623). После опубликования «Диалога о двух главнейших системах мира – птолемеевой и коперниковой» (1632) Галилей был вызван в Рим, и по прямому указанию папы Урбана VIII против него был возбужден процесс. Под угрозой пыток инквизиторы вынудили семидесятилетнего ученого отречься от идей Коперника и публично заявить, что ему якобы ненавистны «вообще все и всякие противные святой церкви заблуждения, ереси и сектантские учения». Но отречение Галилея опозорило только церковь. Под надежным надзором инквизиции больной и полуслепой ученый создал «Диалоги о новых науках», углублявшие его естественнонаучные концепции и делающие понятным, почему народная легенда упорно приписывала Галилею знаменитую фразу: «А все-таки она вертится».

Тесно связанный с культурой и идеологической борьбой своего времени, Галилео Галилей не остался в стороне от процессов, происходивших в итальянской литературе Сеиченто. Великий итальянский естествоиспытатель XVII в. был артистом в понимании эпохи Возрождения, которая еще не отчуждала искусство от физического труда. Галилей шел к своим грандиозным физико-математическим обобщениям от техники, от ремесла, от приборов, изготовленных его собственными руками в мастерской, где он работал в тесном сотрудничестве с мастеровыми, механиками, инженерами, и это, по-видимому, больше всего объясняет не только подлинный демократизм произведений Галилея, но и то, что он не утратил еще типично ренессансного представления об абсолютной гармонии истины и красоты. Именно оно больше всего отличало автора «Диалога о двух главнейших системах мира» как от последующих поколений «чистых математиков», так и от современных ему поэтов итальянского барокко.

Однако, будучи весьма близок к деятелям Возрождения, Галилей отнюдь не являлся человеком Ренессанса. Его научно-эстетическому миропониманию свойствен тот esprit géometrique, который был присущ как искусству западноевропейского классицизма, так и механистической философии XVII—XVIII вв. В отличие не только от гедонистических поэтов аристократического барокко, но и от сенсуалистических мыслителей Возрождения, Галилей, минуя чувственную сторону действительности, сосредоточил все свое внимание на ее так называемых первичных качествах, ибо, как утверждал он сам в своих памфлетно-полемических «Пробирных весах», «если бы мы устранили уши, языки, носы, то остались бы только фигуры, числа, движения, но не запахи, вкусы и звуки, которые, по моему мнению, вне живого существа являются не чем иным, как пустыми именами».

Но, отвергая барочную чувственность, Галилей не принимал и барочной относительности истины. Для Галилея в высшей степени характерно типично классицистское стремление отождествить художественность, т. е. эстетическую правду, «псевдоподобие» с однозначной, «математической» необходимостью художественного средства выражения – литературного языка, композиции, поэтического приема и т. д. Его эстетический вкус в равной мере возмущали и «смутные образы» Торквато Тассо и «напыщенные слова» современных ему маринистов. Он противопоставлял им свою классическую манеру излагать мысль «с помощью самых простых и подходящих слов», не прибегая ни к гиперболам, ни к метафорам, ни к кончетти.

Галилей нередко, особенно в молодости, выступал в роли литературного критика. В 1588 г. по предложению флорентийской академии он прочел две лекции на тему «О форме, местоположении и величине дантова Ада». В них молодой ученый анализировал «Божественную комедию» с помощью математики.

Галилей пробовал свои силы и на поприще поэзии, которая его всегда живо интересовала. В первый год преподавательской деятельности в Пизе он сочинил сатирическое «Капитоло против предписания носить мантию» (1589). Стихотворение было написано в духе бурлескных произведений флорентийского поэта эпохи Возрождения Ф. Берни, продолжавшего пользоваться огромной популярностью в демократических кругах Флоренции. Молодого Галилея увлекали также диалектальные, крестьянские комедии Анджело Беолько (Рудзанте), и он даже написал в подражание им комический диалог на падуанском наречии, в котором поселяне обсуждали свойства новой звезды, появление которой в 1604 г. взбудоражило всю Италию. В грубоватых народных словечках Берни и в крестьянских диалектизмах Рудзанте молодой пизанский профессор видел не «причудливость», как некоторые писатели аристократического барокко, использовавшие бурлеск и диалект в целях «изумления» читателя, а проявление той естественности, подлинности, ясности, к которым он стремился, строя свою новую картину мира, и которых так не хватало в сеичентистской Италии культуре господствующего класса.

Любимыми литературными жанрами Галилея были послание («Послание к Инголи») и диалог. Жанры эти были унаследованы им от гуманистической литературы эпохи Возрождения. В форме диалогов написаны главные произведения Галилея: «Диалог о двух главнейших системах мира» и «Диалоги о новых науках». Диалогическая форма, с одной стороны, позволила Галилею создать художественную иллюзию присутствия читателя при рождении истины, а с другой – давала ему возможность драматизировать повествование, вводить в него элемент борьбы, конфликта. Споры в диалогах Галилея, как правило, велись вокруг основных идеологических проблем века, и это объясняет тот широкий отклик, который они имели не только в Италии, но и во всей Европе.

В обоих больших диалогах Галилея фигурируют одни и те же действующие лица: Филиппо Сальвиати, Джан Франческо Сагредо и Симпличио. Первые двое – личности реальные: это венецианские патриции, близкие знакомые Галилея. Симпличио (т. е. Простак) – персонаж вымышленный. Он воплощает в себе враждебное автору реакционно-церковное миропонимание. Место действия диалогов – Венеция. Беседы ведутся в торжественной обстановке аристократического палаццо Сагредо. Место действия мотивирует известную свободу дискуссии и оправдывает ее несколько приподнятый тон. В «Диалоге о двух главнейших системах мира» вопреки запрету инквизиции обсуждается правильность учения Коперника. С художественной точки зрения этот диалог – одно из самых ярких произведений итальянской прозы XVII в. В нем в ходе длительного спора между коперникианцем Сальвиати и сторонником системы Птолемея Симпличио хозяин дома, Сагредо (его образ построен так, что он должен порождать у читателя представление о непредубежденности, естественности и здравом смысле), убеждается в правоте Сальвиати и переходит на позиции осужденного церковью гелеоцентризма. Композиция диалога строга, а изложение мысли в нем отличается предельной ясностью. Однако это строгость и ясность не математической теоремы, а классицистской картины, по-геометрически рационалистической, но тем не менее обладающей определенной жизненной конкретностью. Галилей создает в «Диалоге» человеческие характеры, и это больше всего содействует превращению «Диалога» в подлинно художественное произведение.

Очень важным компонентом художественной системы Галилея был его итальянский язык – кристально ясный, величественный и вместе с тем сохраняющий живые формы и обороты, свойственные речи тосканской интеллигенции. Отказ от латыни как от языка научной прозы был связан с борьбой за новую, более демократическую культуру. Галилей стремился приобщить к рационалистическому миропониманию те слои итальянского общества, от которых сознательно отгораживалась современная ему академическая наука, пропитанная схоластикой и теологией.

Не менее отчетливо, чем в прозе, классицистическая позиция Галилея проявилась в его литературно-критических воззрениях. Эстетическая позиция Галилея во многом близка Высокому Ренессансу. Он всегда преклонялся перед «божественным Ариосто», восхищаясь гармонией стиха «Неистового Орландо», конструктивным совершенством композиции этой поэмы и психологической последовательностью в действиях ее героев. Это, впрочем, не мешало ему исправлять в «Орландо» целые стансы. Он оценивал Ариосто с эстетических позиций новой исторической эпохи. Как отмечал еще Л. Ольшки, поправки Галилея поразительно напоминают изменения, вносимые Малербом в стихотворения Филиппа Депорта, и обнаруживают «замечательное родство вкусов у нашего итальянского исследователя и названного французского писателя».

Насколько Галилей любил Ариосто, настолько же он отвергал Торквато Тассо. В «Рассуждениях о Тассо», а также в замечаниях Галилея на полях «Освобожденного Иерусалима» и «Неистового Орландо» на новом литературно-эстетическом этапе возродились споры, столь характерные для итальянской критики второй половины XVI в. Маньеризм, опыт которого в начале XVII в. широко использовали писатели и художники аристократического барокко, был для Галилея неприемлем. Однако именно потому, что, как все классицисты XVII столетия, Галилей исходил из требований, как ему казалось, абсолютной разумности и гармонии, его литературно-критические суждения оказывались порой не только пристрастными, но и односторонними. В «Рассуждениях о Тассо» он буквально разгромил автора «Освобожденного Иерусалима», усмотрев в поэме ничтожность фабулы и алогизм действия.

В Италии Галилей создал научно-литературную школу, которая на протяжении всего XVII в. хранила верность как его экспериментальному методу, так и его литературному стилю. К ней принадлежали математик и физик Эванджелиста Торричелли (1608—1647), первый биограф Галилея Винченцо Вивиани (1622—1703), математик Бонавентура Кавальери (ум. 1647), биолог Марчелло Мальпиги (1628—1694) и др. Но в школе Галилея постепенно утрачивается то гармоническое единство естественнонаучного и художественного познания действительности, которое было столь характерно для ее основателя.

Во второй половине XVII в. средние городские слои утрачивают в Италии всякое общественное значение. Продолжатели Галилея отходят от идеологической борьбы, превращаясь либо в «чистых» естествоиспытателей, либо в литераторов-пуристов, оберегающих ясность классицистического стиля не только от вульгаризмов и барочных неологизмов, но и от стихии живого, непрерывно развивающегося языка. Последнее было особенно характерно для Карло Роберто Дати (1619—1676), автора «Защиты Данте» и антологии «Флорентийская проза». В литературной практике Дати общественно измельчавший итальянский классицизм XVII в. слился с пуризмом Академии делла Круска.

КАМПАНЕЛЛА (Голенищев-Кутузов И.Н.)

Поэт, мыслитель и теоретик литературы Томмазо Кампанелла (1568—1639) – одна из самых примечательных и трагических фигур в истории Италии XVII столетия.

Кампанелла происходил из среды калабрийского крестьянства и с детства был обуреваем жаждой знания, которая привела его подростком в доминиканский орден. Обучившись логике и латинской грамматике, он с жадностью читал произведения отцов церкви и крупнейших схоластов прошлого – Альберта Великого и Фому Аквинского. Неизвестно, какими путями до него дошли книги Бернардино Телезия, находившиеся под запретом церкви. Система неаполитанского натурфилософа, дававшая сенсуалистическое объяснение природы и человека, оказала сильнейшее влияние на молодого монаха. В 1687 г. Кампанелла самовольно покинул монастырь и направился в Неаполь, чтобы ближе познакомиться с учением Телезио и его последователей. Круг интересов молодого Кампанеллы в немалой степени определило его знакомство с математиком, естествоиспытателем и драматургом Джамбаттиста делла Порта, занимавшимся также астрологией и натуральной магией.

В 1592 г. Кампанелла был арестован, а рукописи его юношеских произведений конфискованы. За первым арестом последовала высылка из Неаполя с приказанием вернуться в свой монастырь. Но молодой философ дерзнул ослушаться и направился не в Калабрийский монастырь, а в Рим. Оттуда он перебирается во Флоренцию, а затем в Падую, где его снова сажают в тюрьму и после пытки препровождают в застенок римской инквизиции. В римской церкви Санта Мария сопра Минерва Кампанеллу принудили публично отречься от своих философских убеждений. Купленная такой ценой свобода оказалась недолгой, вскоре его вновь арестовывают и предписывают немедленно возвратиться на родину.

Волевая натура Кампанеллы не довольствовалась философскими спекуляциями, он рвался к действию, он хотел лично участвовать в реализации возникавших в его голове планов переустройства общества на справедливых началах. Кампанелла принимал близко к сердцу беды своей угнетенной родины. Основываясь на астрологических соображениях и предсказаниях, он ожидал, что в первом году наступающего столетия должен произойти вселенский переворот и обновление времен. Эта наивная вера заставила его приурочить к концу 1599 г. начало подготовлявшегося им восстания, целью которого было изгнание испанцев из Южной Италии и установление в Калабрии республики, «где все будут жить общиной». Кампанелла рассчитывал, что осуществление его политических замыслов положит начало социальному оздоровлению всего человечества, которое получит от него «новый закон, лучше христианского». Но восстание было предано. Кампанелла был схвачен и вместе с другими заговорщиками в цепях доставлен в Неаполь. В тюрьме он пишет исполненное горечи стихотворение, обращенное к народу, не знающему цены собственным силам и не понимающему тех, кто готов прийти ему на помощь.

В тюрьме Кампанелла проявил необычайную, титаническую стойкость и удивительное мужество. Он продолжал работать, восстановил по памяти отобранные у него сочинения и написал «Город Солнца» (1602), который лист за листом переправлял на волю друзьям. «Испанская монархия», «Монархия Мессии», «Метафизика», «Побежденный атеизм», гигантская «Теология», а также значительная часть стихотворений также были написаны в заключении. В 1626 г. по приказу папы Урбана VIII, высоко ценившего астрологические познания Кампанеллы, его переводят из Неаполя в Рим, в тюрьму инквизиции. С помощью французского посла в Риме Кампанелла бежит во Францию. Последние годы жизни (1634—1639) Кампанелла проводит в Париже в интенсивном труде. В течение этого пятилетия он написал «Рациональную философию» и «Универсальную философию», заново отредактировал и подготовил к изданию «Город Солнца» и свои ранние сочинения.

Политическая система «Города Солнца» создана под влиянием Платона, но к своему утопическому «коммунизму» Кампанелла пришел не столько из книг, сколько от действительности современной ему Италии. Он всегда считал, что необходимо «больше думать о бедных, чем о богатых», и полагал, что лишь упразднение частной собственности во всех ее проявлениях может положить конец нищете, социальной несправедливости, эгоистическому индивидуализму и произволу тиранов, прикрывающихся словами о «государственном интересе».

Идеальное государство, о котором в диалоге Кампанеллы рассказывает генуэзский мореплаватель, находится на острове Тапробане (Суматра или Цейлон) в Индийском океане. По внешнему облику Город Солнца не похож на европейские города XVI в., общими контурами он напоминает скорее города XXI столетия, как они мыслятся современными архитекторами. Это комплекс зданий под одной крышей, соединенных галереями и переходами, т. е., в сущности, город-дом. Все обитатели идеального города преисполнены «общинным духом», им чужды дурные наклонности и частнособственнические инстинкты, как и проявления индивидуализма.

Шероховатость и незавершенность первоначального наброска «Города Солнца» не должны заслонить в нем главное – острую, с проблесками гениальности мысль, ищущую выхода из социальных антагонизмов собственнического мира. Было бы антиисторично замалчивать средневековые элементы утопии Кампанеллы. Он делает даже шаг назад по сравнению с «Монархией» Данте, в которой великий флорентиец ратовал за освобождение светской власти из-под эгиды церкви. Идеал Кампанеллы – теократическое мировое государство, призванное «соединить жителей Земли в единую паству». Идеологическое единство этого государства зиждется на христианской религии, однако очищенной Иллюстрация:

Титульный лист из издания поэтических произведений Т. Кампанеллы 1622 г.

от злоупотреблений. Вслед за церковным реформатором IV в. Иоанном Златоустом Кампанелла надеется установить в задуманном им государстве уклад жизни ранних христианских общин, христианского духовенства первых веков и современного монашества.

Что касается требований, которые автор «Города Солнца» предъявляет к поэзии и поэтам, то они весьма суровы и представляют полную противоположность требованиям эстетики аристократического барокко. По мнению Кампанеллы, «имени поэта недостоин тот, кто занимается ложными вымыслами». Велика власть поэзии над душами, поэтому солярии очень строги к «распущенности» стихотворцев, которая может стать «гибельной для всего человеческого рода». Назначение поэзии – сочинять панегирики и поучать. Воспевая славных полководцев Города Солнца и их победы, поэты не должны увлекаться домыслами и давать волю полету фантазии; те же, кто дерзнет «присочинить что-либо от себя, подвергаются наказанию». Только при непременном соблюдении этих условий поэтов терпят в Городе Солнца.

Стихотворения самого Кампанеллы, в значительной своей части сочинявшиеся в тюремных застенках, распространялись среди его почитателей в рукописных списках (впервые они напечатаны в Германии в 1622 г.). Кампанелла – поэт-пророк, который отвергал современную ему аристократическую литературу, чувственную и формалистическую и, стремясь к новому, «варварскому языку», опирался на некоторые народные традиции Средневековья, забытые в пору Зрелого Возрождения. Кампанелла был в XVII в. едва ли ни единственным последователем Данте, с которым его сближали не только идейная общность и сходство темпераментов, но и преемственность поэтической техники. Калабрийскому поэту нравились страстные филиппики Данте против погрязшей в пороках церкви. Подобно великому флорентийцу, Кампанелла-поэт был учителем истины, проповедником своих политических и философских идей, борцом за то, что казалось ему справедливым. Индивидуальный стиль Кампанеллы, звучание его стиха, любовь к «резким и острым» рифмам, экспрессивность и сила были выработаны в школе Данте.

Порой стихотворения Кампанеллы превращаются в маленькие трактаты и теряют экспрессивную силу, но и в этих порожденных интеллектом творениях всплывают резкие, отточенные строки. При всем своем трагизме поэзия Кампанеллы преисполнена жизнеутверждения и пронизана светом. Статистический подсчет показал бы, что самые употребительные слова в «Стихотворениях» – «солнце», «лучи», «свет», «жизнь», «надежда». «Солнечный цикл» занимает самое большое место среди его тюремных стихотворений.

Гимны жизни и всему живущему вырывались из души поэта, погребенного заживо во мраке каменного мешка. Любимое время года узника – весна, он радуется пробуждению природы, перед его мысленным взором возникает оживающий лес, птицы и звери. Форма никогда не была для Кампанеллы самоцелью, но мастерство калабрийца, столь отличное от приемов письма современных ему поэтов, оригинально и находится в единстве с социальным пафосом его поэзии.

«Поэтика» Кампанеллы существует в двух редакциях: первоначальной, написанной в 1596 г. на итальянском языке, и в сокращенной латинской авторской переработке, изданной в Париже в 1638 г. В «Поэтике» Кампанелла развивает идеи, высказанные впервые в «Городе Солнца». Он снова несколько по-средневековому ополчается против художественного вымысла и пагубных выдумок поэтов. К сочинениям, причинившим европейской литературе наибольший вред, им прежде всего причисляются «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Песнь о Роланде» и другие легенды о паладинах Карла Великого, ибо все они исказили историческую истину, заменив ее соблазнительными баснями и пустыми домыслами. Всей греческой литературе Кампанелла предпочитает Лукреция, поэта научных истин. Таким образом, Кампанелла отрицает то, чему поклонялось Возрождение, и ограничивает круг полезного чтения именами нескольких латинских и итальянских писателей, из которых на первое место он ставит Данте.

Вынуждаемый внешними обстоятельствами и внутренними противоречиями своего миропонимания, Кампанелла порой менял политическую ориентацию, но в вопросах литературы он обнаруживает удивительное постоянство и верность раз навсегда выбранным идеалам. Гражданственность, историческая достоверность, служение истине и общественному благу являются теми главными качествами, которые Кампанелла-теоретик превыше всего ценил в поэзии. Он мечтал о поэзии, которая бы активно вторгалась в жизнь и в годы народных бедствий и разорения родной земли звала к борьбе, воспитывала и поучала. «Поэтика» знаменует полный разрыв с воззрениями на литературу, характерными для второй половины XVI столетия. В этом отношении ее автор вполне принадлежит эпохе Сеиченто. Однако стиль Кампанеллы самобытен и не имеет ничего общего со стилем Марино и его школы, свидетельствуя о многообразии литературного развития итальянского XVII в.

МАРИНО И МАРИНИСТЫ (Голенищев-Кутузов И.Н.)

Одним из крупнейших зачинателей литературы барокко в Италии был Джамбаттиста Марино (1569—1625). Он дал свое имя целому направлению. Для маринизма характерен сенсуалистический гедонизм, кончеттизм и чисто формалистическое новаторство (так называемый «бароккизм»), порожденное скудостью идей, отсутствием больших нравственных и национальных идеалов. Маринисты нередко прославляли напыщенными стихами того или иного политического деятеля, но политическая тема, и прежде всего тема национально-освободительная, осталась маринизму чужда. Социальной средой, породившей и поддерживавшей это направление в итальянской литературе XVII в., было неофеодальное общество, сформировавшееся в сеичентистской Италии вокруг небольших дворов ее светских и церковных князей.

Марино, естественно, был самым значительным из маринистов, однако полностью в маринизм его поэзия не укладывается. Попытки некоторых современных ученых (например, М. Сансоне) отождествить барокко Марино с «бароккизмом» и «псевдопоэзией» не могут быть признаны удачными.

Портрет Джамбаттисты Марино

Гравюра из венецианского издания «Писем» Марино, 1627 г.

Джамбаттиста Марино родился в Неаполе, в семье юриста. У него рано обнаружились поэтический талант и склонность к литературным занятиям, которые он предпочел юридической карьере. Потеряв надежду, что из сына выйдет что-либо путное, отец выгнал его из дома.

Марино секретарствует у неаполитанских аристократов, сочиняет стихи: мадригалы, сонеты, эпиграммы. Попадает за решетку, откуда его извлекают влиятельные покровители. Спасаясь от смертной казни (он подделал архиепископскую грамоту, чтобы спасти своего приговоренного к плахе друга), бежит в Рим, где поступает на службу к кардиналу Пьетро Альдобрандини. В свите кардинала Марино посещает Равенну, а затем обосновывается в Турине. В 1609 г. за «Панегирик» Карлу Эммануилу поэт удостаивается высшей награды Пьемонтского герцогства – креста св. Маврикия и Лазаря – и с этих пор подписывает свои сочинения «Кавалер Марино». Сборник сатирических сонетов «Муртеида», в котором мишенью для насмешек Марино избрал придворного поэта Савойского дома – посредственного стихотворца Гаспаро Муртало, едва не стоил автору жизни: осмеянный рифмоплет несколько раз стрелял в неаполитанца, но неудачно. Получив приглашение Марии Медичи, Марино оставляет столицу Пьемонта и спешит во Францию. Он прожил в Париже восемь лет (1615—1623) и стал как бы звеном, связавшим итальянскую культуру с французской. Его влияние испытали такие поэты Франции, как Теофиль де Вио, Сент-Аман и Сирано де Бержерак.