Текст книги "История всемирной литературы Т.4"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 82 страниц)

Сказки Базиле имели дидактические цели и предназначались для самой разнообразной аудитории, включая детскую. Как и в эклогах, речь героев и персонажей сказок, впрочем и самого рассказчика, пересыпана пословицами и поговорками, ими же заканчивается обычно каждая сказка. Некоторые из поговорок встречаются и у других народов, но в этом общефольклорном достоянии много оригинального и специфически южноитальянского. Моральные сентенции Базиле не назойливы, само действие сказок должно убедить читателей в правильности народного опыта, обобщенного в пословицах и поговорках.

Язык «Пентамерона» изобилует барочными сравнениями и гиперболами. Изысканно-метафоричны описания природы: «Земля простирает большой черный картон, чтобы собрать воск, капающий со светильника ночи». Одержимые любовью принцы восторгаются красотой своих дам в выражениях, характерных для маринистской литературы. «О, бросься в огонь, Киприда; повесься Елена; вернись домой, о Флора!» – восклицает принц, пораженный красотою фей, ибо их красота ничто в сравнении с прелестью его любимой. Но на губах сказочника бродит ироническая улыбка; насмешка и преувеличения уживаются с лирическими излияниями.

Базиле воспользовался в «Пентамероне» не только народными сказочными сюжетами, близкие варианты которых мы находим в сборниках Перро и у Гриммов (как, например, золушка, кот в сапогах, спящая красавица, принцесса-медведица), но и литературными мотивами, почерпнутыми из поэм Ариосто и Боярдо, стихотворений Фоленго и Пульчи. «Пентамерон» возник в результате соединения народной сказочной традиции, городского говора Неаполя, неизвестных официальной литературе сюжетов и яркого индивидуального стиля писателя итальянского барокко.

В XVIII в. сюжетами сказок «Пентамерона» широко пользовался Карло Гоцци («Любовь к трем апельсинам», «Ворон»). Книгу Базиле очень ценил Якоб Гримм, написавший обширное предисловие к ее немецкому изданию.

ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ ИТАЛЬЯНСКОГО БАРОККО. (Голенищев-Кутузов И.Н.)

ВВЕДЕНИЕ

XVII столетие – век великой драматургии, век Б. Джонсона, Кальдерона, Расина. Италия тоже внесла свой вклад в развитие сценического искусства. Она создала в XVII в. оперу и познакомила Европу со своим великолепным профессиональным театром – комедией дель арте, через школу которой прошел Мольер и многие другие комедиографы эпохи. Правда, в Италии не существовало такого органического слияния театра и драматургии, которое характерно в XVII в. для Англии, Франции, Испании. В своих лучших, наиболее высоких достижениях драматургия итальянского барокко существовала, как правило, вне профессионального театра, а профессиональный театр XVII в. сознательно обособлял себя от литературы, ориентируясь главным образом на импровизацию актера. Тем не менее преувеличивать (а это делалось постоянно) разрыв между итальянской литературой и театром XVII столетия было бы неправильно. Музыкальная драма, преобразовавшаяся затем в пышную барочную оперу, возникла в процессе развития постренессансной пасторали, а в становлении ее первостепенная роль принадлежала поэту Оттавио Ринуччини (1564—1621), близкому по своей поэтической манере к анакреонтике Кьябреры. Со своей стороны, музыкальная драма оказала серьезное влияние на формы итальянской барочной трагедии. Определенные взаимодействия между литературой и театром существовали и в пределах комедии дель арте. Ее обслуживал довольно широкий профессиональный круг драматургов, и она нередко возвращала итальянской драматургии XVII в. сюжетные схемы, формы и типы, в свое время заимствованные ею у «ученой комедии» эпохи Возрождения.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ

Профессиональный театр – комедия дель арте, или, как его часто называют, комедия масок, – появился в Италии в 60-е годы XVI в. и был одним из проявлений самодеятельной, народной культуры, существовавшей в то время на периферии культуры Позднего Возрождения. Комедия дель арте почти сразу же получила широкое распространение. Однако огромный, поистине всеевропейский успех выпал на долю комедии дель арте в XVII в., когда ее основные элементы – маска, импровизация, зрелищность – оказались необычайно созвучными эстетике барокко. Главной особенностью комедии дель арте было наличие в ней персонажей – типов – «масок», т. е. постоянных актерских амплуа, благодаря которым в разных спектаклях сохранялся неприкосновенным общий рисунок роли и верность определенному социальному характеру.

Жак Калло. Освобождение Тиррены

1617 г. Офорт из серии «Флорентийские интермедии»

Канон масок включает в себя маски дзани – простолюдинов и слуг, обычно крестьянского происхождения (от венецианского произношения имени Джованни). Дзани делятся на старших и младших (первых и вторых); старший именуется на севере Бригеллой, на юге – Ковьелло, младший соответственно – Арлекином или Пульчинеллой (во Франции он получил имя Полишинеля). Эти маски далее всего сохранили связь с фарсовой, буффонной традицией народных зрелищ. Трудно сказать, где возникла гротескно-сатирическая маска Капитана, олицетворявшая ненавистного народу испанского вояку matamores – «убийцу мавров». Не исключено, что эта фигура восходит через испанский театр к «хвастливому воину» латинской комедии. Юг создал в XVII в. также маски Скарамуша, любимого Мольером, и Тартальи, вобравшего в себя черты многочисленных мелких служащих испанской администрации. Людьми со средствами и положением была пара пожилых персонажей – Панталоне и Доктор. Наряду с перечисленными сатирическими масками непременными участниками труппы комедии дель арте были две пары молодых влюбленных. Исполнители этих лирических партий часто переодевались, но масок на лице не носили. Театр масок не принял литературного языка, а широко пользовался диалектами различных областей Италии.

Первоначально основу спектакля составлял сценарий, в котором излагалось краткое содержание, последовательность сцен, имена действующих лиц и ход интриги. По этой скупой канве актерам предстояло выткать пестрые узоры сообразно со своими амплуа. По мнению знаменитой актрисы Изабеллы Андреини, актер, играющий по писаному тексту, похож на попугая, в то время как актер-импровизатор подобен соловью. Очень скоро, однако, актеры придумали приемы, облегчающие импровизацию. Они заучивали наизусть целые монологи, а также отдельные выражения и куски текста, отвечающие характеру их маски, которые затем комбинировали применительно к конкретным обстоятельствам. Техника эта во многом сходна с техникой народных певцов и сказителей, которые хранят в памяти множество типических характеристик, ситуаций, оборотов и готовых стихов, перенося их из произведения в произведение в различных комбинациях. Большую помощь в импровизационной игре оказывали также сложившиеся традиции и приемы создания роли-типа. С конца XVI в. стали появляться специальные книжечки «дзибальдоне» с текстами отдельных ролей, написанные выдающимися артистами комедии масок. Так, например, Франческо Андреини (муж Изабеллы), игравший Капитана, издал книгу «Бравады Капитана Ужаса».

К началу XVII в. труппы итальянских комедиантов имели сложившийся репертуарный канон, представление о котором можно составить по первому известному сборнику сценариев, опубликованному в 1611 г. Фламинио Скала и включившему в себя помимо комедий мифологические пасторали и «царские произведения», т. е. трагедии. Такой широкий репертуар требовал образованных авторов, знающих как законы сцены, так и литературу. Поэтому при каждой труппе имелся свой постоянный драматург, который сочинял не только сценарии и отдельные пассажи, насыщая их различного рода барочными кончетти, гиперболами и метафорами, но и целые пьесы. Нередко в роли авторов, писавших для комедии дель арте, выступали сами актеры. Актером-автором был Джамбаттиста Андреини (1578—1652). Он работал в театре масок как актер, художник, музыкант и драматург. Родом флорентиец, Андреини хорошо владел венецианским диалектом. Действующие в его пьесах гондольеры, носильщики («Венецианка»), а также введенные, помимо масок, переодетые разбойники, ювелиры, евреи, бедные дворяне, начальник полиции («Юный невольник») показаны правдиво, со знанием действительной жизни. Быть может, именно вторжение в среду условных масок такого рода персонажей и послужило причиной популярности «Юного невольника» (1620), комедии с романтическим сюжетом, пользовавшейся наибольшим успехом среди пьес Андреини. Джамбаттиста Андреини получил известность и как автор огромной барочной мистерии «Адам», оказавшей некоторое влияние на «Потерянный рай» Мильтона.

Драматургов, писавших комедии с масками, было в XVII в. множество. Укажем наиболее значительных из них. В первой половине XVII в. Верджилио Веруччи, римский нобиль, состоявший членом одной из многочисленных академий, расплодившихся в XVII в., – «Академии пришедших в замешательство», напечатал с десяток комедий в стиле театра масок. Его герои говорят на нескольких языках и на пяти-шести итальянских диалектах. Другой римлянин, Джованни Бриччо (1581—1646), именовавший себя художником, сочинял комедии в стихах и прозе. В одной из его ранних пьес, «Тартарея, адская комедия» (1614), наряду с бытовыми персонажами и масками появляются фантастические инфернальные силы. В других комедиях Бриччо можно встретить неаполитанских разбойников, дзани, мифологических персонажей, обитающих в Сицилии, близ Этны.

Во второй половине XVII в. под все возрастающим влиянием испанской сцены в театр масок вторгается трагедия. Пьесы «высокого стиля» поставлял труппам комедии дель арте Никколо Бьянколелли. В трагедии «Убийца самого себя» (Болонья, 1664) действие происходит в Англии, однако герои, среди которых есть «король македонский» и Коломбина, носят итальянские имена. Во второй трагедии Бьянколелли, «Королева-правительница» (1674), кроме дофина Франции, которому в конце концов достается английский престол, участвует и некий маркиз Дураццо, родственный персонажам комедии дель арте.

В конце XVII в. для театра масок писал еще один интересный драматург – Симоне Томадони (Томазо Мондини). Пьесу Томадони «Панталоне – обанкротившийся купец» (1693) Гольдони положил в основу комедии «Банкрот».

Жак Калло. Дзани или Скапен

1618 г. Офорт из серии «Три Панталоне»

ЛИТЕРАТУРНАЯ КОМЕДИЯ

Если оставить в стороне комедиографов, которые входят в круг комедии дель арте, как Веруччи, Бриччо или Фламинио Скала, и обратиться к комедиографам-литераторам, то крупнейшим из них следует признать внука великого скульптора и его тезку Микеланджело Буонарроти (1568—1642).

Лучшая из комедий, написанных Буонарроти Младшим для представления при дворе великого герцога Тосканы Козимо II Медичи, – «Танча» (1611). Юмористически изображая в ней деревенскую жизнь, автор следует по стопам Рудзанте и сиенской школы. Однако в сравнении со своими предшественниками драматург Сеиченто более мягок и душевен. Буонарроти любил живую народную речь и без страха (а порой и без меры) вводил в литературный язык диалектные слова и разговорные формы. В продолжение многих лет он собирал материалы для словаря итальянского языка Академии делла Круска и в своей драматургической практике немалое внимание уделил языковым экспериментам.

Комедия Буонарроти «Ярмарка» (1618) представляет собой цикл из пяти комедий. Предназначалась она, по-видимому, для какой-либо странствующей труппы. В «Ярмарке» нет ни запутанной интриги, ни стройного сюжета, обязательных в комедии дель арте. Это, в сущности, сцены со множеством действующих лиц, образующих шумную итальянскую толпу в праздничные ярмарочные дни. Среди них красочно и с большой энергией выписаны образы актеров, играющих на площади. Стремясь наиболее полно представить картину современного общества, драматург персонифицирует и выводит на сцену Бедность, Жадность, Обман, Лицемерие. Над всеми властвует Корысть со своими приспешниками и ее подручная – Монополия. Острее, чем в других пьесах Буонарроти, передано в «Ярмарке» ощущение социальной несправедливости, царящей в обществе.

Плодовитый и весьма популярный в Италии своего времени драматург Джачинто Андреа Чиконьини (1606—1660) находился под сильным испанским влиянием. Он сочинил около сорока пьес, сюжеты для которых брал у Кальдерона и Тирсо де Молина, Соррильи и Вильегаса, не забывая, впрочем, и отечественной новеллы Возрождения. Большим успехом пользовался долго приписываемый ему «Каменный гость», вошедший в репертуар едва ли не всех трупп комедии дель арте. Выразительна и до сих пор читается с интересом его трехактная «трагедия» в прозе «Предательство во имя чести», ставившаяся в начале XVIII в. в России под заглавием «Честный изменник».

Во второй половине XVII в., когда в итальянской литературе маринизм вытесняется классицистическим барокко продолжателей Кьябреры, итальянская литературная комедия пытается освободиться от влияния испанского театра и вернуться к правильным, классическим формам античной комедии, трансформированной опытом комедии Позднего Возрождения. Это очень характерно, например, для творчества Никколо Аменты (1659—1717), которого часто называют предшественником Гольдони. Отпечаток изменившихся вкусов публики носит также творчество драматурга и поэта из Милана Карло Мариа Маджи (1630—1699). Профессор латинской и греческой элоквенции в Палатинской школе и академик делла Круска, Маджи стал впоследствии членом Аркадии и стяжал похвалы ее видных деятелей – Крешимбени и Муратори. Его комедия «Ложный философ» варьирует тему мольеровского «Тартюфа». Однако Маджи, как, впрочем, Амента и другие драматурги второй половины XVII в., не порывал еще всех связей с комедией масок.

ТРАГЕДИЯ Итальянская трагедия XVII в. развивается в рамках поэтики барокко. Она возникает как преодоление тех классицистических схем, которые насаждались в драматургии литературными теориями начала Контрреформации. Примечательной особенностью трагедии итальянского барокко по сравнению с драмами контрреформационного классицизма было ее обращение к темам, почерпнутым из новейшей истории и прямо из современности. В XVII в., например, иезуит Ортензио Скаммучча да Лентини сочинил трагедию «Томас Мор» (1648), Теодоли написал трагедию «Димитрий, царь Московский» (1651), а Джироламо Грациани – трагедию «Кромвель» (1671). Интересной и во многом удавшейся попыткой создания народной драмы была трагедия «Чума 1630 года в Милане» (1632), написанная священником Бенедетто Чинкванта (1580—1640).

Самыми одаренными авторами итальянского трагического театра Сеиченто были Федерико Делла Валле (ок. 1560—1628) и Карло де ’Доттори (1618—1686). У современников они пользовались сравнительно малой известностью и только с 30-х годов XX в. заняли подобающее им место в историях итальянской литературы благодаря трудам Б. Кроче, «открывшего» их творчество после трехсотлетнего забвения.

Любимая тема Делла Валле – трагические судьбы великих женщин. Драматург стремился освободиться от риторики, столь обычной на сцене XVI в.; о подвигах, страданиях и гибели своих героинь он повествует с глубоким лирическим волнением. Это авторская взволнованность сообщает свежесть пьесам Делла Валле на традиционные библейские сюжеты («Юдифь» и «Эсфирь»), разработанные бесчисленное множество раз в поэзии, прозе, живописи и скульптуре XVII столетия. Делла Валле избегает запутанной интриги, нагромождения действующих лиц; построение его трагедий строго и просто и несколько напоминает структуру оратории. Идеал драматурга – героизм, отрешенный от всего личного. Жертвенную решимость Юдифи и Эсфири автор воспевает в стихах, близких по звучанию стиху Ринуччини. Он предпочитает короткий (семисложный) стих, иногда рифмованный, чаще белый.

В 1591 г. Делла Валле начал трагедию (на материале современных, еще не утративших злободневности событий) о казни Марии Стюарт (1587). Известие о гибели претендовавшей на английский престол, поддерживаемой католиками шотландской королевы произвело тягостное впечатление на многих западноевропейских писателей. В Италии на казнь Марии Стюарт откликнулся целый ряд драматургов, в том числе Кампанелла. Но лучшей пьесой на эту тему было произведение, созданное Делла Валле.

В трагедии Делла Валле «Королева Шотландская» (окончательная редакция – 1628 г.) много лирических партий, напоминающих греческие хоры. Служанки, не покинувшие королеву в тюрьме и состарившиеся вместе с ней, говорят о радостном будущем, о торжестве освобождения. Внимая их словам, Мария готова поверить в несбыточное, но это лишь мгновенная слабость – отвергнув надежды, она склоняется перед неизбежным. При несомненных симпатиях автора к героине и элементах идеализации внешний рисунок образа жизненно достоверен. Мария Стюарт изображена пожилой, изнуренной женщиной, замученной двадцатилетним заключением.

Второй выдающийся трагический поэт сеичентистской Италии, падуанец Карло де ’Доттори, начал литературную деятельность как автор бурлескных стихов и ирои-комических поэм. Сатирические его произведения «Парнас» и «Осел» отмечены сильным влиянием Тассони. В молодости «за сочинение злостных пасквилей» против неких отменных синьоров и синьор Падуи поэт был заточен на семь месяцев в тюрьму.

Наряду с большим чувством юмора Доттори был наделен ощущением трагического. В ирои-комическую поэму «Осел» (1652) он вводит проникнутые подлинным драматизмом эпизоды, как, например, поединок жестокого тирана XIII в. Эццелино да Романо и его отвергнутой жены Десманизмы, переодетой в рыцарские доспехи. Монолог поверженной с коня, смертельно раненной Десманизмы представляет собой характерный образец трагической поэзии Сеиченто.

Далее автор, следуя старинной пизанской легенде, изображает раскаявшегося, ставшего монахом Эццелино. Эта и некоторые другие сцены «Осла» проникнуты возвышенным чувством, тем sublime, которое высоко ценили драматурги французского классицизма. Доттори не классицист, но в его барочном стиле сильна та же классицистическая тенденция, которой отмечено творчество Кьябреры, Тести, позднего Чиро ди Перса.

Наиболее полно трагический талант Доттори раскрылся в трагедии «Аристодем» (1657). Действие происходит в древнем Пелопоннесе. Не зная, как спастись от гнева богов и орудия их мести – спартанцев, жители Мессении обращаются за советом к дельфийскому оракулу. Девушку-невесту, гласит ответ пифии, надлежит принести в жертву, чтобы умилостивить всевышних, при этом она должна происходить из царственного рода. Таких девушек две – дочь Аристодема Меропа и Арена, дочь Ликиска. Они тянут жребий, он выпадает Арене. По сути дела, истинная героиня трагедии – Меропа, а не ее жестокий отец. Более, чем радости брака, манит Меропу честь погибнуть ради счастья своих сограждан. Внутренне она готова пожертвовать жизнью для спасения других. Когда из города вместе с родителями убегает, спасая свою жизнь, Арена, Меропа волею Аристодема осуждается на жертву. В белых одеждах, с кипарисовой веткой в руках идет на заклание Меропа, окруженная жрецами. Звучат напутственные голоса хора:

О Меропа, займи

Средь славнейших героев место,

За родину жизнь отдавших,

Греция славится ими.

Ты, от дел людских отрешенная,

Говоришь со своими мыслями,

О земном не печалишься,

Близок час роковой, ты молчишь,

От всех огражденная, в горнице

Отвыкая от чувств земных.

(Перевод И. Голенищева-Кутузова)

Меропа примирилась со своей судьбой, но ее жених не хочет примириться с ее смертью. Чтобы спасти невесту, Поликар говорит, что Меропа ему принадлежала, а боги желали девственной жертвы. Гордый Аристодем, видя, что рухнули его честолюбивые помыслы, а царственный род поруган, закалывает дочь. Он распарывает чрево Меропы, напрасно ища доказательств виновности в утробе убитой. Эта варварская сцена была бы недопустима в классицистическом французском театре. Она восходит к ужасам, изображавшимся падуанским профессором Спероне Сперони (трагедия «Канака») и к кровавым новеллам XVI столетия Джиральди Чинтио.

Комедия дель арте, музыкальная драма, несколько талантливых трагедий Доттори и Делла Валле, наконец, сценическая музыка – таков вклад итальянского театра эпохи барокко в общеевропейскую культуру.

ТЕОРЕТИКИ БАРОККО (Голенищев-Кутузов И.Н.)

Теория барокко возникла как обобщение опыта уже существовавшей литературы. Первым издал книгу по поэтике барокко Перегрини (в 1639 г.), через три года увидело свет сочинение испанца Грасиана «Искусство острого разума», и примерно в эти же годы Тезауро набрасывает план и формулирует основные идеи трактата «Подзорная труба Аристотеля», который он напечатал только в 1655 г. Это сочинение Тезауро совершенствовал в течение четырех десятилетий и считал его главным трудом своей жизни. С 1655 до 1704 г. оно переиздавалось шесть раз, не считая двух латинских переводов.

Для теории литературы барокко трактат Эмануэле Тезауро (1591—1675) «Подзорная труба Аристотеля» так же важен, как «Поэтическое искусство» Буало для теории французского классицизма. Отвергнув «Поэтику» Аристотеля, Тезауро обратился к его «Риторике» и в ней нашел элементы, которые использовал для создания своей эстетической системы.

Тезауро утверждает, что мир поэтических созданий, порожденных фантазией, живет по своим особым законам, отличным от законов рационального мышления и логики. Основным в искусстве «быстрого разума» является остроумный замысел – кончетто. Тезауро создал довольно стройное учение об Остроумии, «о его корнях, о высшем его роде, а также о его главных ответвлениях и видах», он хотел также показать «почву, его породившую».

Остроумие произведений мастеров «нового искусства» Тезауро понимает как одно из проявлений Разума. Остроумный замысел (кончетто) есть частица божественного разума. Из двух главных качеств Остроумия – Прозорливости и Многосторонности – Тезауро особенно ценил последнее. Прозорливость проникает в затаенные свойства предметов: «...в субстанцию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное, противоположное, одинаковое, высшее, низшее, а также в эмблемы, собственные имена или псевдонимы». Многосторонность же быстро охватывает все эти существа и их соотношения, она «их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого». Тезауро сравнивает этот процесс с искусством фокусника. Все эти свойства присущи Метафоре, которая является «матерью Поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов».

Система «быстрого разума» и вся поэтика Тезауро держатся на Метафоре. В ее высшем символическом значении Метафора становится последней целью Остроумия, которому приходят на помощь другие риторические фигуры, и прежде всего кончетто – сведение несхожего. Пытаясь установить различные виды и роды Метафор и найти некую метафорическую иерархию, Тезауро обращается не только к литературе, но и к современному зодчеству. Одной из ступеней, ведущих к постижению символической Метафоры, являются эмблемы. Тезауро рекомендует использовать эмблемы, имеющие глубокий моральный смысл, как воспитательное средство и выставлять их всюду, где бывает большое стечение народа.

Из отношения к жизни как к театральному действу проистекало требование в искусстве декоративности, яркости, неожиданности, воздействующих на все чувства человека. «Быстрый разум», или гений, Тезауро понимает как способность, аналогичную творческой способности бога. Бог в представлении Тезауро (как и Марино) – искусный ритор, дирижер, художник, создающий бесчисленные кончетти, подобно наделенным острым разумом мастерам искусства. Гениальность свойственна не только людям – она заложена и в природе. Человек, природа, бог становятся как бы в один ряд; все они божественны, все они способны к творчеству и наделены гениальностью. Ощущение этого влияния, этого единства, этих взаимных переходов – ибо между богом, природой и человеком исчезают границы – является характерной особенностью философской мысли Сеиченто. Из подобных концепций рождалось творчество итальянских маринистов и английских поэтов метафизической школы.

Тезауро привлекало все, что может удивить неожиданностью, и в том числе научные открытия его времени. В «Подзорной трубе Аристотеля» он восторженно говорит о победе человеческой мысли и изобретательности над пространством и проникновении с помощью телескопа в загадки нашей солнечной системы.

В трактате «Моральная философия» Тезауро снова возвращается к проблеме Остроумия. Остроумие требует иносказания, пользуется силой вымысла и стремится к неожиданным сочетаниям форм.

Важное место в эстетической системе Тезауро занимает проблема комического. Тезауро пришел к заключению, что в жизни трагическое и комическое не разделены (как у теоретиков XVI в.), а неразрывно связаны между собой. «Ты скажешь, – говорит он, обращаясь к предполагаемому противнику, – если остроумное противопоставляется серьезному и одно вызывает веселость, а другое – меланхолию, как может остроумие быть серьезным и серьезность – насмешливой? На это я отвечу, что не существует явления ни столь серьезного, ни столь грустного, ни столь возвышенного, чтобы оно не могло превратиться в шутку и по форме и по содержанию». Тезауро писал эти строки тогда, когда творческая деятельность Шекспира, Сервантеса и наиболее значительных писателей Сеиченто была закончена. Он оправдал то, что уже существовало, но первым заметил эти явления как теоретик.

С начала нового столетия интерес к трудам старого теоретика барокко стал постепенно спадать у него на родине, но еще удерживался в Германии и в странах Восточной Европы, оживившись вновь с появлением предромантических веяний. К этому периоду относится русский перевод двух томов «Моральной философии», осуществленный Стефаном Писаревым в сотрудничестве с итальянцем Георгием Дандола.

Другим крупным теоретиком барокко был Даниелло Бартоли (1608—1685), вошедший в историю итальянской литературы также как мастер «артистической», описательной прозы. Для истории литературных идей XVII столетия важны книги Бартоли «Литератор» (1645) и «Досуги мудреца» (1659). Бартоли не был противником поэтики маринизма, но ясно видел недостатки эпигонов Марино. Он высоко ценил истинных мастеров барокко и защищал «замысловатый стиль», когда им умело владели умы проницательные и творческие.

Интересны рассуждения Бартоли о сущности «быстрого разума», способного, подобно молниям и зарницам, мгновенно постигать и охватывать мир «на всем пространстве от запада до востока». Однако остроумный замысел должен быть дерзновенным, а не беспорядочным. Бартоли иронизировал над излишествами «бароккистов» и сравнивал их произведения (обращаясь к излюбленнейшей барочной метафоре «павлин») с распущенным павлиньим хвостом, который ослепляет пестротой, но неудобен при движении. Автор «Литератора» советует не злоупотреблять украшательством, поскольку «в богатстве быстрого разума может таиться бедность силы суждения».

Желание найти нечто сдерживающее буйство и беспорядочную игру образов у писателей барокко явилось предвестием классицизма, возникшего как реакция на ведущее направление литературы Сеиченто. Но суровая нетерпимость теоретиков французского классицизма была чужда Бартоли, и, полемизируя с ними, он писал: «Есть люди, стремящиеся обозначать время и ограничивать цель свободному полету гениев, заключая их в темноту того, что уже найдено, как будто ничего другого и нельзя найти».

Как Тезауро и Грасиан, Бартоли разграничил область разума и логических идей и область вдохновения и поэтического гения. Превыше всего Бартоли ставил «блаженство вкуса – наслаждение писателя». Удачно найденное выражение Бартоли уподоблял божественному нектару. Бартоли были одним из тех, кто ввел в европейскую литературу понятие вкуса, столь распространенное в XVIII в., и передал последующим столетиям термин «гений». Многие из идей Бартоли (о свободе творчества, не стесняемого правилами и канонами, о гении, о выразительности и грации и др.) восприняли романтики.

С. РОЗА И САТИРА (Хлодовский Р.И)

В XVII в. сатира существовала в Италии как самостоятельный поэтический жанр. Культивировалась она главным образом в Тоскане, в среде флорентийской интеллигенции. Социальная среда, сформировавшая в первой половине XVII столетия тосканскую сатиру, была в основном та же самая, что породила классицизм Галилея и его естественнонаучный метод познания природы. Однако, принимая рационализм автора «Диалога о главнейших системах мира» и разделяя его литературные вкусы и пристрастия, авторы сеичентистских сатир лишь в редких случаях поднимались до критики идеологических, мировоззренческих основ феодально-католической реакции. Основным образцом, на который ориентировалось большинство тосканских сатириков Сеиченто, был Ариосто. Сатиры в XVII в. писались терцинами, и авторы их не столько бичевали общественные и политические пороки современной им государственной системы, сколько более или менее благодушно посмеивались над общечеловеческими недостатками отдельных конкретных личностей, изображаемых, однако, как рационалистические абстрактные «типы». Именно такой характер носили девять сатир Микеланджело Буонарроти Младшего, о котором уже говорилось как о комедиографе. Сатиры Микеланджело Буонарроти написаны превосходным классическим литературным языком, они ясно построены и часто остроумны, но мало сатиричны. По характеру идейного содержания, а также по свойственному им классицистическому стилю они близки к нравоучительным «Беседам» престарелого Кьябреры, создававшимся тоже под воздействием культурной атмосферы Тосканы.

В сатирах Микеланджело Буонарроти, как, впрочем, и в сатирах большинства тосканских писателей XVII в. – Никола Виллани, Пьеро Сальветти, Джамбаттисты Риччарди, – несомненно отразилась все более усиливающаяся оторванность передовой итальянской интеллигенции от реальных потребностей народа, ее политическая разочарованность, горькое сознание своего бессилия как-то повлиять на судьбы собственной родины. Тем не менее было бы неправильно обвинять всех тосканских сатириков XVII в. в нравственном конформизме, как это нередко делалось в зарубежных историях итальянской литературы, и утверждать, будто сами политические условия Италии XVII столетия исключали возможность существования сатиры в подлинном значении этого слова. Тесная связь тосканской интеллигенции с гуманистической традицией Возрождения обусловливала решительное неприятие сатириками Тосканы культуры аристократического барокко, что не только порождало классицистические установки в их творчестве, но и в ряде случаев перерастало в общественную оппозицию феодально-католической реакции. В этом смысле очень показательно творчество близкого друга Микеланджело Буонарроти – Якопо Солдани (1579—1641).