Текст книги "История всемирной литературы Т.4"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 63 (всего у книги 82 страниц)

Одна из особенностей культурной жизни Индии XVII в. – активное взаимопроникновение этих двух традиций как результат сложного процесса взаимоотношений мусульманского и индуистского мира, начавшегося в VIII в. (проникновение арабов в Синд). В искусстве и литературе он начинает сказываться более или менее ощутимо только в XVI в. Немало способствовала этому политика императора Акбара (1556—1605), основным принципом государственного правления которого была веротерпимость. Он отменил джизию (налог на индусов, отказавшихся принять ислам), не преследовал индусских паломников, разрешал свободно возводить индусские храмы (предшественники Акбара храмы «неверных» уничтожали), стимулировал изучение индуизма и древнеиндийской литературы. Построенные в XVI—XVII вв. мавзолеи, мечети, минареты и надгробия свидетельствуют о рождении своеобразного могольского стиля, в котором слились индусская декоративная изящность и строгая четкость контуров ближневосточной архитектуры.

Продолжателем дела Акбара был его правнук принц Дара Шикох (1615—1658), брат будущего императора Аурангзеба (1659—1707), талантливый поэт, ученый и переводчик. Событием в мусульманском мире был его перевод на фарси упанишад – философских текстов индуизма, с которого впоследствии был сделан первый латинский перевод. По инициативе Дары многие памятники древней и средневековой индийской литературы переводились на фарси, а произведения персоязычных поэтов – на многие новоиндийские языки. Ортодоксальное мусульманское духовенство отвергло деятельность Дары и признало ее отступлением от истинной веры. Властолюбивый Аурангзеб, завладевший могольским престолом, казнил «вольнодумца» Дару и обвинил его (в числе других преступлений) в безбожии и в том, что, подобно Акбару, он сочетал ислам с индуизмом. Настало время жестокой религиозной реакции. «Последний из так называемых Великих Моголов – Аурангзеб, – писал Дж. Неру, – попытался отвести назад стрелку часов и в этой попытке остановил часы и сломал их».

Но процесс «слияния двух океанов» (выражение Дары Шикоха) приостановить было не по силам даже Аурангзебу. Все чаще в литературу на фарси проникают индийские герои и боги, например Наль и Дамаянти у Фаиза, Рама и Хануман у Мулла Ваджахи, а излюбленные персонажи мусульманского мира все чаще вдохновляют индийских поэтов. Вместо привычных роз и соловьев могольские поэты воспевали цветы чампа и лотос, койля и чакору, привычного жителя пустыни – верблюда заменили индийские слоны и леопарды. Культура фарси сближалась с индийской, что постепенно приводило к смягчению литературного канона в обеих традициях, к нарушению герметичности средневековой литературы и устойчивости ее образной системы.

Индо-мусульманский синтез был закреплен двумя наиболее распространенными в средневековой Индии и сходными религиозно-философскими течениями – бхакти и суфизмом.

Цель бхакта и суфия одинакова – слияние с абсолютом (Любовника и Возлюбленного у суфиев, Атмана и Брахмана у бхакта). Суфийское ишк (любовь) – перекликается с индуистским бхакти.

«Некто постучал в дверь Возлюбленного, и голос оттуда сказал: „Кто там?..“ Тогда он ответил: „Это я“. Голос отвечал: „Этот дом не может вместить Меня и Тебя“. И дверь осталась запертой. Любовник удалился в пустыню и провел время в одиночестве, постясь и молясь. Прошел год, и он снова возвратился и постучался в дверь. „Кто там?“ – сказал голос. Любовник ответил: „Это ты“. Тогда дверь отворилась» (пер. З. Г. Ризаева). Эти слова принадлежат персу Джалал ад-Дину Руми (1207—1273), но если бы их услышал индус, он мог бы с полным правом сказать: так учат проповедники бхакти. И суфий и бхакт равно стремились к растворению в Абсолюте.

Сближение идей суфизма и бхакти наиболее полно отразилось в пенджабской литературе и философии сикхизма.

В XVII в. философия бхакти по сравнению с бхакти периода расцвета (VII—XII вв. на Юге, XV—XVI вв. на Севере) несколько меняется: простота непосредственного общения с богом осложняется теологической догматикой, которая часто накладывается на проповедь, идея универсального божества, воплощенного в Вишну, Кришне или Шиве, не изменившаяся в своей сути, как бы вбирается местными богами и культами, во множестве возникающими в это время по всей Индии. Особую роль в XVII в. приобретают также возникающие во множестве храмы и монастыри (матхи), которые становятся средоточиями индусской культуры. Вокруг них, так же как вокруг могольского двора, собираются художники, поэты, музыканты. Возникает особый род литературы, посвященной отдельным монастырям, храмам, святым, так называемые «стхала-пурана», т. е. предание (пурана) о каком-то месте (от санскритского стхала – земля). Так, известный тамильский поэт-подвижник Пиллей Перумаль Айангар (XVII в.) написал популярное в Тамилнаде собрание гимнов в честь 108 вишнуитских храмов.

Учение бхакти в двух его основных толках, вишнуитском (кришнаитском) и шиваитском, породило богатую литературу, которая в XVII в., как и раньше, не была связана с каким-либо языком, жанром или стилем. Это могли быть героические и лирические поэмы, либретто для пьес и музыкальных представлений, гимны и богословские трактаты на всех новоиндийских языках. Разные народности Индии вносили различные оттенки в интерпретацию идей бхакти и форму их воплощения.

В Бенгалии, например, вишнуитская мистическая поэзия имела специфические, присущие только ей черты. Высшая цель бенгальского вишнуита не буквальное слияние с Абсолютом (как мыслила, например, поэтесса хинди Мирабаи (XV—XVI вв.), считавшая себя возлюбленной самого Кришны), а лишь осознание факта присутствия в некоей надмирской сфере, где бхакт получает возможность с близкого расстояния наблюдать вечные игры (лила) Кришны и его возлюбленных. Бенгальские бхакты-вишнуиты прославляли не только Вишну и Кришну, но и местных богов – Чонди, Моношу, Шитолу, во славу которых создавались лирические поэмы в традиционном жанре монголкаббо. Популярными на бенгали были также жизнеописания святых отшельников. Наиболее значительными авторами жизнеописаний считаются Шринибас Ачарджо Нороттом Даш (конец XVI в.) и Шаманондо (первая половина XVII в.).

Ярким интерпретатором вишнуитских идей в Гуджарате был Акхо Ахмедабадский (1591—1666). Основная цель его учения традиционна, но путь к ее достижению принципиально иной – познание, а не любовь. Поэзия Акхо уступает стихам ранних бхактов в эмоциональности, но обилие красочных реалий возмещает этот недостаток. Свои произведения Акхо писал обычно в жанре чхаппа (шестистрочные стихи).

На тамили крупнейшим поэтом-бхактом в XVII в. считается шиваитский аскет Кумарагурупарар (ум. 1688), образованный человек, принятый при дворе Акбара, знавший хинди, санскрит и другие языки. Он создал множество стихов и поэм, восхваляющих Шиву, Минакши, Муругана и иные божества.

Помимо лирики, идеи бхакти чрезвычайно широко развивались в различных формах народного театра. Штат Керала считается той областью, где возникла танцевальная драма катхакали (смысл слова «катхакали» можно было бы передать как «повествование, перенесенное в сферу искусства»), получившая впоследствии мировую известность. Периодом расцвета катхакали считается время с середины XVII до середины XIX в. Представление катхакали, как правило, происходит следующим образом: текст аттаккатхи (литературного сценария) под музыкальный аккомпанемент исполняет певец (один или несколько), находящийся за сценой, актеры же в строго выдержанном традиционном гриме и костюмах языком жестов (мудра) и танцами воспроизводят его перед зрителем. Обычно сюжеты для катхакали брались из «Махабхараты», реже – из «Рамаяны». Текст от автора чаще всего был записан эпическим размером (шлокой), речь персонажей – в форме песен (гана). Автором, который впервые поднял аттаккатху до уровня литературы, был Коттараккара Тампуран (середина XVII в.). Его произведения стали эталоном этого жанра. Но самой знаменитой аттаккатхой считается «Налачаритрам» («Жизнь Наля») Унайивараяра (вторая половина XVII в.). Неизвестны ни место, ни год рождения этого писателя, которого почти без оговорок можно назвать предтечей драматургии Нового времени на языке малаялам. Созданное им драматическое произведение представляет собой удачный пример оригинальной разработки традиционной темы, сюжета, стиля и образов.

На языке телугу параллельно катхакали складывается другой вид драматического жанра – якшагана – музыкальные драмы. Эта традиция, сохранившаяся до настоящего времени, связана со всемирно известной музыкальной школой Южной Индии. Текст якшагана создавался в соответствии с нормами классической поэтики. В отличие от словесного сопровождения танцевальной драмы, где допускались вариации во время представления, текст якшагана варьироваться не мог, что сыграло немаловажную роль в сохранности текстов якшагана и позволило в наши дни предпринять ряд изданий наиболее ценных из них.

Развивая общие идеи бхакти, каждая индийская литература, как мы видели, вносила нечто свое в их художественное воплощение. Говоря о специфике отдельных индийских литератур, следует помнить, что в их развитии огромную роль играл фактор общего наследства – легендарная и реальная история Индии, древнеиндийская литература, эстетика, поэтика и философия. В XVII в. на все новоиндийские языки было переведено множество памятников санскритской литературы. «Махабхарата» и «Рамаяна», «Бхагавата-пурана» и упанишады увидели свет на новоиндийских языках. В одних случаях это были переводы, в других – переделки, иногда в стихах, иногда в прозе. В Бенгалии,

например, известно свыше тридцати различных вариантов перевода «Махабхараты».

Значительную роль в культурной жизни Индии XVII в. продолжала играть придворная литература. Однако ее характер и направленность также претерпевают некоторые изменения, в чем сказались вкусы могольского двора и общий стиль искусства того времени – большое внимание к декоративности и тщательной отделке мелкой детали. Строгие и ясные формы могольской архитектуры XVI в. уступили место орнаментальному стилю. Аналогичные явления происходили и в поэзии. Популярными стали малые формы, часто отдельные строфы приобретали самостоятельное значение. Филигранная отделка поэтических украшений (аланкаров) значила более и ценилась выше, чем простота и глубина мысли. Почти на всех индийских языках в это время возникает орнаментальная поэзия усложненной формы: рити-кавья на хинди, пандит-кави на маратхи, маниправалам на дравидийских языках. Но только на хинди эта поэзия приобретает главенствующее значение (индийская традиция XVII—XVIII вв. в истории литературы хинди называется обычно «рити-каль» («эпохой рити»). Как правило, поэзия такого рода обращается к законам индийской классической поэтики и часто именуется «возрождением санскритской учености». Стихи поэтов этой школы изысканны по форме и приближаются к светской литературе по характеру. Эстетическая функция в поэзии рити-кавья и пандит-кави доминирует над функцией дидактической проповеди.

При дворах многих шахов и раджей не без влияния традиции фарси создавалась и чисто светская литература.

Достойны упоминания Доулат Кази (первая половина XVII в.) и Саид Алаол (вторая половина XVII в.) – бенгальцы-мусульмане, придворные поэты княжества Аракан. Им принадлежат первые светские поэмы на бенгали, в которых были отражены не только героические подвиги и утонченные душевные переживания их царственных меценатов, но реальная, полная драматических событий жизнь Бенгалии того времени.

Не менее заметным явлением была светская литература на ассами. С XV в. на ассами создавались труды по математике, астрологии, комментарии к литературе смрити и хроники ахомского двора, основанные не на легендах и преданиях, а на архивных документах.

В целом же литературы Индии XVII в. по-прежнему зависят от религиозных представлений, в них отсутствует ярко выраженное индивидуальное начало, роль прозы незначительна, перелагаются старые, традиционные сюжеты и т. д. Иначе говоря, в основном они все еще остаются литературами средневековыми по своему типу.

Далее рассматриваются подробнее наиболее репрезентативные явления в индийских литературах XVII в.: поэзия на пенджаби, маратхи, хинди, фарси и урду.

ПЕНДЖАБСКАЯ ПОЭЗИЯ

В 1661 г. было закончено составление священной книги сикхов «Адигрантх» («Изначальная книга») – антологии средневековой мистической поэзии. В нее были включены песни, гимны и поэмы индийских поэтов-проповедников, живших в XV—XVII вв. Отличительная черта «Адигрантх» – веротерпимость. «Святые поэты», считают сикхи, принадлежат всему миру, их проповедь универсальна. В этой удивительной книге стоят рядом индусы Кабир, Намдев и Тукарам, мусульманин Фарид, сикхи Нанак и Арджун.

Стихи, песни и поэмы, включенные в «Адигрантх», группировались по музыкальным ладам – рага («Адигрантх», как и другие индийские стихи, пелась), по величине (от коротких к длинным) и по авторству. Поэтические размеры были разнообразны; наряду с древнеиндийской шлокой (пенджабское – салок) широко употреблялся бейт – двустишие, принятое в литературе Ближнего и Среднего Востока.

Содержание антологии, состоящей из пяти тысяч стихов, отразило духовную жизнь средневековой Индии, историю Пенджаба и сикхской общины, в своеобразной литературной форме сохранив для потомков ее устав. Согласно сикхизму, все люди – сикхи (ученики), ими руководит духовный наставник – гуру (учитель), который избирается главой общины, он соединяет в своих руках светскую и духовную власть. Познать бога сикхи могут лишь ведомые гуру, который почитается мессией бога на земле. Но гуру – люди, им нельзя поклоняться, как богам, им надо лишь безоговорочно подчиняться. «Стать сикхом – это значит как бы стать мертвым, сикх должен быть терпеливым, преданным, обладать духом мученика, освободиться от предрассудков и страха. Он должен быть подобным купленному за деньги рабу, готовым нести ярмо любой работы, способной послужить его „гуру“» (перевод И. М. Рейснера), – так учит священная книга. С чтения этих строк каждый сикх должен был начинать свой день.

Гимны «Адигрантх» обращены к богу, который, согласно учению сикхизма, есть истина, Абсолют, не имеющий качеств (ниргуна). Это – вечность, которая находится за пределами человеческого сознания и прозревается лишь теми, кто ищет его в поклонении. Стихи Нанака – основателя сикхской общины – провозглашают: «Солнце и Луна, о Боже, – Твои колени; небесный свод // Поднос, и масло звезд украшает его. // Благоуханный сандал – Твоя курильница; ветер // Твое опахало, леса – Твои цветы, о Бог света!»

Сикхская община была общиной религиозной, но ее члены не отрицали и мирскую жизнь. Для того чтобы познать бога, считали они, не обязательно бежать от «мира пространства и времени», достаточно быть просвещенным, понимать, что живешь в одушевленном богом мире, и знать, что он есть сама божественность, в «Адигрантх» сказано: «Лучше вести жизнь семейного человека, помогающего другим, чем облечься в одежды аскета. Однако, если человек ограничит себя мирской жизнью (бренным миром и бренным телом), он мертв и никогда не станет бессмертным, не соединится с богом и будет бродить во мраке мира» (перевод И. М. Рейснера). Так думали не только сикхи. У многих индийских поэтов мы встречаем тот же мотив.

В течение XVII в. идеология и соответственно характер литературы сикхов существенно изменились.

Первоначально сикхи исповедовали ахимсу (ненасилие), основные принципы которой сформулировал Нанак. Арджун (1581—1606) – пятый гуру сикхов – писал: «Не имей ни к кому враждебности, будь песком под ногами всякого. Смирение – моя палица, а мой обоюдоострый меч – сознание, что я песок под ногами всех и каждого из людей» (пер. И. М. Рейснера).

После смерти Акбара в условиях религиозной реакции община подверглась гонениям. Арджун, замешанный в междоусобной войне, был арестован. Издевательства и пытки не сломили его стойкости, однако существенно изменили воззрения. Перед казнью в завещании своему преемнику гуру пишет: «Пусть он воссядет на трон в полном вооружении и по мере сил окружит себя войском, пусть он во всем следует образу действий предшествующих гуру, за исключением ношения оружия, которое настоящим вменяется сикхам в обязанность» (пер. И. М. Рейснера).

С 1609 г. начинается военная история сикхской общины, полная беспрерывных кровопролитных и жестоких боев с моголами, афганцами, европейцами. Мирные сикхи стали воинственной организацией «сикхских львов»; отныне все, входящие в общину, должны были к своему имени прибавлять окончание «сингх» («лев»). Внешние атрибуты, отвергнутые во имя первозданной простоты ранними гуру, вернулись в общину в новом обличии: все сикхи должны были соблюдать теперь обычай ношения «пяти К» – нестриженой бороды (кеш), чалмы (кангха), стального браслета на правом запястьи (кара), нестриженых волос (качха) и меча (кирпан).

Эволюция учения последователей Нанака завершилась при десятом гуру – Гобинде (Говинд) Сингхе, гимны которого были собраны спустя тридцать лет после его смерти и составили «Дасамагрантх» («Книгу десятую»). Как и прежние наставники, гуру Гобинд проповедует веру в единого, вечного и безграничного бога, но акцентирует внимание на двух моментах: на единении сикха и общины (не только на слиянии с богом) и на проповеди военных действий. Милость бога он хочет заслужить не в молитвенном экстазе, а сражаясь за веру. Такие слова, как «бой», «меч», «сражаться», «битва», стали обычными в его поэзии.

С 1609 г. мирная проповедь навсегда слилась с проповедью военной борьбы и место «Бога-Истины» занял «Бог-Меч». Гуру Гобинд пишет:

Меч, Ты – защитник святых,

Ты – бич нечестивцев,

Каратель грешников, я прибегаю к Тебе, как к защите.

Привет Тебе – Создатель, Спаситель и Вседержитель,

Привет Тебе – Великий Меч!

МАРАТХСКАЯ ПОЭЗИЯ

Маратхская литература XVII в. близка по характеру пенджабской. Однако тенденция отхода от абстрактного отвлеченного изложения религиозных идей и стремление в религиозной проповеди отобразить конкретные жизненные явления сказались в маратхской литературе больше, нежели в пенджабской.

Бхакти стало в Махараштре официальной религией, а бхактийская литература – официальной литературой. Пожалуй, в XVII в. это один из наиболее ярких примеров живой связи проповеди с действительностью и политикой. Даже классическую литературную традицию Индии маратхи приспосабливали к своим интересам, смело нарушая литературный этикет. Кто мог бы представить себе, что царь Душьянта, прославленный герой «Махабхараты», станет палить из пушек по могольской армии, сражаться с англичанами и французами! Но для Муктешвара (1608—1660), автора одного из маратхских вариантов «Махабхараты», введение современных ему исторических реалий в традиционный эпос естественно.

В Махараштре XVII в. жили два больших поэта – Тукарам (1608—1649) и Рамдас (1608—1681). Тукарам воспевал спасение души; Рамдас – спасение тела, долженствующего служить душе и государству. Тукарам видел в Шиваджи «слугу божьего и народного», моля царя сохранить душу нетронутой в черный век, когда люди забыли бога; Рамдас – слугу государственного и только потом – божьего.

Легенда гласит, что, услышав во сне призыв Вишну, Тукарам ушел от мира. Нищий, бездомный, полуголодный, странствовал он по стране и распевал свои абханги (стихи, сложенные на простонародном, разговорном языке и не имеющие никаких формальных жанровых ограничений), обращенные к Вишну, которого он ласково называл по-маратхски Витхоба (Вишнушка). Вслед за Тукарамом его абханги пел весь Декан: «Куда бы я ни шел, // Я зрю тебя, Витхоба! // Я зрю тебя рядом! // Возьми меня за руку // И веди не отпуская, // Куда бы я ни шел... // А если суждено идти мне одному, // Ты будешь мне опорой // И разделишь мое бремя, о Боже!»

Тукарам учил: «Будь другом миру зверей! Не мучь их! Не ешь их мясо. Смотри на них глазами любви и осознай, что они твои братья в едином поклонении Вселенной»; «Будь чист от похоти, владей своими чувствами, пой Его Имя, служи тем, кто страждет, учись у малых сих».

Подобно Франциску Ассизскому, Тукарам воспел радость соединения с богом, а не страх перед гневом его, сохранив чувство той интимной сопричастности потустороннему, каким обладали только ранние бхакты.

При всем, казалось бы, отрешенном самопогружении в мистическое созерцание поэзия Тукарама не утратила связи с действительностью, ощущение которой было у него обостренным и точным. Он осуждал нравы своего времени: «Увы! Настали черные дни. Добродетели исчезли. Бога забыли. Верующие отреклись от религии. Люди стали льстецами. Искренность покинула страну. Тука говорит: «О Боже! Зачем Ты отступился от своего народа? Спеши, спеши к нам без промедления!“»

После многих странствий Тукарам поселился в уединенной деревушке, вел жизнь аскета, пел гимны Вишну и проповедовал людям свою правду. Сила поэтической проповеди Тукарама была так велика, что побудила Шиваджи стать его учеником. Однако на намерение царя отречься от короны и мира Тукарам ответил: «О правитель! Я знаю, ты хочешь отречься от королевского дома и семьи. Ты жаждешь отправиться в лес и вести жизнь бхакта. Смею ли я сказать, что есть на свете долг прекраснее, чем созерцание, – то долг кшатрия! Исполни же его. Вернись в свой царский дом, служи своему народу!»

Ближайшим сподвижником Шиваджи был другой маратхский поэт – Рамдас. Его проповедь поклонения Раме – воину и правителю – слилась с проповедью радикальных методов борьбы с иноземцами. Как и Тукарам, в юности он был монахом.

Первая часть его знаменитого произведения «Дасбодх» («Поучение раба») прославляет аскезу. В форме традиционного диалога Рамдас повествует в ней о тщете мирского благополучия. Герой книги – не аскет, а человек, погруженный в домашние, семейные дела (новый герой для поэзии бхакти), вел жизнь счастливую, полную наслаждений и любви, пока нашествие моголов и старость не положили его благополучию конец. И вот он нищий, убогий старик; все, что было, мираж; единственное утешение – молитва и скорбь о прошлом. Так почему же сразу, наставляет Рамдас, не отказаться от мира во имя чистого и целомудренного уединения? Первая часть «Дасбодх» – философское обоснование отшельничества и наставление в аскетическом служении богу.

Вторая часть книги, созданная много позже первой, написана в иной тональности. Мотивов безысходности в ней уже нет. Поэт воспевает земную жизнь, видя теперь истинное служение богу в служении ближнему: «О Рама! // Бог из Рода Рагху! // Одари меня новой мудростью... // Наставь меня, что счастье // Не в страстях, // Истинное счастье в служении ближнему!»

Успехи Шиваджи, формирование Махараштры как самостоятельного государства заставили Рамдаса превратить свое вероучение в оружие борьбы. Он был, пожалуй, единственным бхактом Индии, который открыто призывал народ к оружию. Его молитвы были похожи скорее на военные гимны, чем на мирную проповедь: «О господь! Уподобь мой стих пушке, которая от прикосновения фитиля изрыгает слепящее пламя и гонит губительное ядро; надели его способностью Ханумана, вмиг взбегающего в поднебесье; надели его силой урагана, приводящего в движение все, что встречает он на пути своем» (пер. В. Ламшукова).

В литературе позднего бхакти Тукарам и Рамдас занимают особое место, ибо нет в ней других столь ярких лириков, которые принадлежали бы религиозной традиции и в то же время обладали бы столь обостренным гражданским чувством. Для Махараштры имена Тукарама, Рамдаса, Шиваджи были поистине великими. В условиях жесточайших междоусобных войн и вечной опасности они сохранили душевное целомудрие, чистоту помыслов и высоту целей.

ПРИДВОРНАЯ ПОЭЗИЯ ХИНДИ

В культуре Индии XVII в. возникло, как уже говорилось, новое явление – поэзия рити (ритикавья) на языке хинди (диалект брадж). Это была орнаментальная поэзия усложненного стиля, ориентирующаяся на санскритскую поэтику, откуда и был заимствован сам термин «рити». В классической индийской поэтике он означал «стиль» и являлся, наряду с дхвани (скрытое содержание поэзии, букв. «отзвук»), раса (поэтическая эмоция, букв. «вкус»), аланкара (поэтическая фигура, букв. «украшение») и вакрокти (метафора, букв. «гнутая речь»), одним из пяти основных ее принципов. В средневековой литературе термин «рити» утратил свой первоначальный, узкий смысл и стал употребляться как некое обобщающее определение высокой (в отличие от проповеднической литературы бхакти) поэзии (рити-кавья) и поэтики (рити-шастра). Почему он приобрел такое широкое значение в Позднее Средневековье, сказать трудно. По-видимому, его следует толковать как категорию особой «стильности» литературы в духе придворного искусства того времени.

Чаще всего поэты рити писали любовную лирику, выдержанную в шрингар-раса (раса любви), что естественно, поскольку рити-кавья возникла в русле бхакти. Одним из немногих поэтов, который писал стихи, проникнутые не шрингар-раса, а вир-раса (раса героизма), был Бхушан Трипатхи (1613—1715), придворный поэт Шиваджи. Но и его героические песни не отличались по общему стилю от рити-кавья.

Индийская классическая поэтика предписывала литературе в шрингар-раса определенные сюжеты (в средневековой литературе, как правило, связанные с любовными похождениями Кришны), строго канонизированные приемы, традиционные нормы в описании героев и героинь, чувства любви и пр. Поэты рити не просто соблюдали эти нормы; а превратили их в единственный предмет своей поэзии, поскольку не сюжет интересовал их, а различные тонкости поэтического мастерства. Поэт обращался к Кришне или его возлюбленным, но герои были для него лишь поводом показать искусство владения правилами поэтики. Так поэзия и поэтика поменялись местами, и последняя стала не столько средством, сколько целью.

Поэзия рити дает право считать ее формалистической. Пристрастие к изысканности, своего рода литературное гурманство, безусловно, суживало диапазон искусства, но оно и расширяло функции поэзии в целом, выводя ее за рамки религиозной проповеди. Аналогии, приводимые многими индийскими исследователями между рити-кавья и санскритской лирикой периода упадка (XII—XIII вв.) с ее поэтической изощренностью, подчеркнутой ученостью и чрезмерным креном в эротику, не лишены убедительности, однако следует помнить, что у поэтов XVII в. были собственные задачи: своим творчеством они утверждали, что брадж, так же как и санскрит (или для куртуазной поэзии могольского двора – фарси), пригоден для изысканной и тонкой поэзии.

Наиболее талантливым поэтом школы рити считается Бихарилал Чаубе (1603—1664/65). Предание так рассказывает о начале его удивительной карьеры. Джайпурский раджа Джайшах, женившись на юной принцессе, забросил государственные дела и предался любовным наслаждениям. Всякого, кто нарушал его покой, казнили на месте. Никто из приближенных не решался напомнить монарху о государственных делах, и вот по их просьбе Бихарилал, тогда еще малоизвестный поэт, написал двустишие о шмеле и розе, спрятал его в бутоне цветка, который положил на пустой трон. Традиционный в индийской поэзии образ, обыгранный несчетное количество раз сотнями поэтов, зазвучал у Бихарилала неожиданно и ярко. Не шмель – этот вечный и неутомимый искуситель – покоряет доверчиво открывшийся ему навстречу цветок, а бутон еще не расцветшей розы пленил шмеля своей прелестью, лишив его силы и власти:

Нет на цветах пыльцы, нет на кустах цветов.

Весны не будет ныне – убит бутоном шмель.

Согласно преданию, двустишие возымело должное действие, а восхищенный талантом поэта Джай-шах пригласил Бихарилала ко двору и заказал ему семьсот строф. Так появилось на свет знаменитое «Сатсаи» («Семьсот строф», 1663). Вряд ли найдется в литературе хинди после «Рамаяны» Тулсидаса произведение более популярное, чем «Сатсаи», породившее обильную комментаторскую литературу и множество подражаний. Это свободное поэтическое произведение, не связанное сюжетом, состоит из отдельных двустиший, каждое из которых представляет собой законченную лирическую миниатюру, – произведения поэтов XVII в. часто распадаются на отдельные строфы, не связанные в единое целое. В «Сатсаи» мы находим великолепные образцы поэтических фигур, среди которых особенно много разного рода артха-аланкара (семантических украшений стиха). Бихарилал мастерски владел техникой санскритской поэтики, он создавал замечательные строки о природе, любви, красоте человеческого тела и любовной страсти. Вот, например, одна из строф «Сатсаи», в которой обыгрывается традиционный для индийского искусства мотив разлуки. Согласно устоявшейся традиции героиня, разлученная с любимым, чахнет, и с ее худеющих рук спадают кольца и браслеты – образ, любимый в индийской живописи и литературе, ставший как бы символом любовной тоски (вспомним «Шакунталу» Калидасы). У Бихарилала он получает новое освещение:

Из страха с похудевших пальцев перстни потерять,

Она идет с воздетыми руками.

Как будто бы готова разлуки океана измерить глубину.

Бихарилал расширяет тематический круг поэзии шрингар-раса. Он пишет не только о любви Кришны и Радхи, но и о современной ему феодальной семье, о чувствах женщины, покидающей отчий кров и уходящей в дом мужа, об отношении невестки со свекром и т. п. Поэт так педантично и виртуозно описал в своем «Сатсаи» женскую одежду и украшения, что теперь мы можем представить себе средневековый быт разных слоев городского населения Индии.

Изящная, изысканная поэзия Бихарилала порой сложна для восприятия, но в ней нет пустого, пусть и виртуозного, версификаторства, которое стало целью эпигонов самого Бихарилала.

ПОЭЗИЯ ФАРСИ

Пристрастие к грабительским войнам, кровавым расправам с противниками, жестоким казням и пыткам не мешало могольским императорам любить изящную словесность, живопись, музыку и слыть щедрыми меценатами. Пожалуй, лишь один Аурангзеб был равнодушен к искусствам (известно, что он запретил музыку при своем дворе) и откровенно предпочитал поэтам солдат. Его дочь, талантливая поэтесса Зебунниса (1639—1702), пожизненно заключенная им в замок, в послании к отцу писала:

О сладкоголосый соловей, замолчи и останови свой вопль.

Нежная натура султана не выносит пения.

(Перевод С. Айни)

Литература могольского двора создавалась на языке фарси, и в XVII в. в ней господствовал так называемый «индийский стиль». Его признаки впервые появляются в поэзии и прозе Герата (литературный центр Хорасана) уже в XV в., где в придворной литературе постепенно воцарялся дух галантный и прециозный, а строгая ясность староперсидской поэзии уступала место стилю туманному и виртуозно-изысканному. Очень скоро, однако, с падением Хорасана и массовой миграцией персидских поэтов этот стиль стал достоянием других литературных центров: прежде всего Индии (XVI—XVII вв.), а позже (XVII—XVIII вв.) Средней Азии, Афганистана и снова Ирана. Вероятно, оттого, что свое окончательное оформление он получил в Индии, а свойственная ему усложненная форма для классической персидской литературы была неприемлема, в Иране за этим стилем закрепилось название «индийский», в то время как в Индии, в литературе урду, он стал называться «персидским». И в том и в другом случае понятия «индийский» и «персидский» – просто условное литературное (а не национальное или географическое) определение особого поэтического стиля.