Текст книги "История всемирной литературы Т.4"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 71 (всего у книги 82 страниц)

Если в «Цзинь, Пин, Мэй» правила феодальной морали нарушает богатый горожанин, стоящий вне конфуцианской среды, то Ли Ли-вэн сознательно «заставляет» традиционного конфуцианского героя совершать аморальные поступки. Такая идейная позиция автора приводит во многом к новой трактовке человека, к попытке осмыслить психологически его поведение в сфере чувств – через половое влечение и любовную интригу. Ли Ли-вэн стремится к более глубокому психологическому обоснованию поступков персонажей, при этом его герои уже не просто традиционные типы ранних романов (студент, красавица, монах, вор), они ближе к индивидуализированным характерам, их переживания несколько сложнее, и не случайно автор рисует, как Вэй Ян-шэн или торговец шелком мучаются угрызениями совести. Однако так же, как и в повестях Ли Ли-вэна, интерес к некоторым сторонам внутреннего мира героев уживается в романе еще с традиционной обобщенной манерой описания внешнего облика персонажей. Одновременно Ли Ли-вэн разрушает многие трафаретные сюжетные ходы, резко сокращая при этом и число формальных особенностей романа, идущих от сказа.

В целом можно констатировать, что в XVII в. центр тяжести литературного творчества явно переместился. В отличие от предшествующих столетий, когда основное место в литературе занимали поэзия и изящная проза – гувэнь, в конце XVI—XVII вв. на первое место в литературе выдвигаются повествовательные прозаические жанры – повесть и роман, которые все дальше отходят от устной сказовой традиции и от средневековой эпопеи (что заметно, в частности, в уменьшении самих размеров произведений), развиваясь как особый тип письменного творчества. Обилие разновидностей романа и огромное число изданий их, особенно в первой половине века, свидетельствуют о читательском интересе к этой литературной продукции, а теоретические рассуждения говорят о стремлении к признанию повествовательной прозы таким же искусством, как поэзия или высокая проза.

Так же как в Европе Позднего Средневековья и Возрождения, где наряду с творчеством на живых языках существовала и повествовательная проза на латыни, в Китае XVII в. продолжала развиваться наряду с повестью и романом литературная новелла на вэньяне, достигшая своего наивысшего развития в творчестве Пу Сун-лина (1640—1715) – автора сборника «Описание удивительного из кабинета Ляо» («Ляо чжай чжи и»). Пу Сун-лин родился в обедневшей чиновничьей семье, где особо ценился «аромат книг». С детства он готовился к сдаче экзаменов, надеясь получить чиновничий пост. Но только в семьдесят один год удостоился степени суйгуна (нечто вроде «действительного студента» в дореволюционной России). Пу Сун-лин вынужден был всю жизнь зарабатывать на пропитание частными уроками и службой у чиновников. Свободное время он отдавал художественному творчеству и «славился среди своих современников тонким литературным стилем, сочетавшимся с высоким нравственным направлением».

Пу Сун-лин не был родоначальником новеллы об удивительном, но он создал особый тип ее. Возникновение рассказов о столкновениях человека с нечистой силой в китайской литературе относится к III—VI вв., когда появился целый ряд сборников коротеньких мифологических рассказов-случаев (типа русских быличек), повествований о чудесах, удивительных преданий. Все внимание авторов было обращено на сам необычный факт при определенном безразличии к типу персонажей. Впоследствии на базе этих рассказов выросла танская новелла. Произошло соединение мифологического предания с жанрами высокой словесности. Дальнейшая шлифовка новеллы продолжалась в X—XVI вв. Все эти произведения имели весьма четкие жанровые признаки, указывающие на связь главным образом с формой жизнеописания либо записок.

Пу Сун-лин сначала тоже хотел было продолжить эту традицию, думая назвать свой сборник «Жизнеописания лисиц и бесов», но затем отказался от своего намерения и обозначил жанровую природу рассказов нейтрально – «чжи и» («описание удивительного»), а в названия новелл не стал вводить наименований жанра, как это делали его непосредственные предшественники. В первой же новелле Пу Сун-лин дает понять, что его произведение не есть настоящее жизнеописание героя.

Отказываясь от сложившихся веками жанровых трафаретов, Пу Сун-лин обращается вновь к истокам жанра – простой записи удивительного случая. Но случай у Пу Сун-лина, в отличие от писателей III—VI вв., не имеет самодовлеющего значения. Он зачастую превращает простую запись удивительного события в новеллу-притчу. Еще родоначальник китайской историографии Сыма Цянь (II в. до н. э.) завершал свои жизнеописания резюме, в которых давал оценку событиям и героям. Такого рода резюме вводили в свои рассказы и некоторые танские и сунские новеллисты. Но у их минских последователей эта традиция не нашла продолжения. Пу Сун-лин возродил ее вновь, завершая многие свои новеллы словами: «Историограф удивительного скажет так...». Иногда эти авторские резюме по размерам едва ли не равны описанию самого случая («Что говорили человечки в зрачках») – явное свидетельство их небывало возросшей роли. Резюме Пу Сун-лина подчеркивают сатирический характер его произведений об удивительном.

Если взглянуть на «Описание удивительного» как на цельное произведение, то легко увидеть, что новеллы с глубоким общественным смыслом перемежаются в сборнике Пу Сун-лина маленькими новеллеттами, каждая из которых представляет собой мастерски воспроизведенный удивительный случай. Такова, например, история «Даос Цзюй Яо-жу», состоящая всего из нескольких строк (некто стал даосом, собрался покинуть дом, оставив одежду и вещи, но те «плавно-плавно вылетели из дома и устремились за ним вслед»). Можно предположить, что Пу Сун-лин намеренно включил в свое собрание такие миниатюры, чтобы не так бросалась в глаза резкая критика современного ему общества.

Как говорил В. М. Алексеев, Пу Сун-лин писал свои новеллы «в обстановке, где на свободную мысль было явное гонение и каждый намек на создавшееся положение, столь обыкновенный в речи негодующего патриота, был бы сочтен за преступление, грозившее смертью». Видимо, именно поэтому в новеллах почти нет прямых упоминаний о маньчжурских завоевателях. Те немногие упоминания о завоевателях и творимых ими бесчинствах, которые писатель не побоялся сделать, были в основном сняты при издании «Описания удивительного», а некоторые новеллы вовсе не были напечатаны. Не случайно, первое издание книги, ходившей в списках, появилось лишь в 1766 г. – через пятьдесят лет после смерти писателя.

По своей тематике новеллы Пу Сун-лина весьма разнообразны. Тут и истории о встрече человека с духом, о дружбе и любовной связи с духами, оборотнями, разными тварями и даже растениями; удивительные случаи из жизни; раскрытие запутанных судебных дел, описаний всяческих чудес. Истории чисто фантастические превалируют в собрании Пу Сун-лина, а среди них самое большое место занимают новеллы о любви ученого-неудачника и прекрасной, неземной красоты девы, оказывающейся лисицей-оборотнем. Бедный ученый, ведущий жизнь, столь похожую на существование самого Пу Сун-лина, возмущающийся засилием бездарей и проныр, но ничего поделать с этим не могущий, вдруг встречает не просто красавицу, какой свет не видывал, а еще и образованную и начитанную. С ней отводит он душу, предаваясь любви или тонкой литературной беседе за чашкой с вином. Если он человек твердых конфуцианских убеждений, никакая химера ему не страшна и его не совратит. Если же герой – человек низкий, подлый, то оборотни в новеллах жестоко наказывают его. Вслед за передовыми философами XVII в. Пу Сун-лин стремился поднять престиж раннего, настоящего (в его глазах) конфуцианства. Пу Сун-лин «своими послесловиями как бы хочет сказать, – писал В. М. Алексеев, – что он, как верный ученик и продолжатель Конфуция, прилагает его систему бескомпромиссных суждений о добре и зле, деле правом и неправом к самой гуще и толще человеческой жизни».

Объединив мир реальный и мир чудес в неразрывное целое, писатель построил свои новеллы так, что столкновение с волшебством у него усиливает критику действительности. Лисы – существа более прозорливые, чем люди, – в новеллах выносят суд над «ясными, как плоскости, людьми». Недаром в новелле «Лис из Вэй-шуя» старик-лис, водивший дружбу с местными жителями, отказывается познакомиться с правителем области, поясняя, что тот «в предыдущем своем рождении был ослом. Хотя в настоящую минуту он и сидит торжественно над нами, но он из тех, кому какую дрянь не давай – все выпьют. Я, конечно, другой породы и стыжусь с такими якшаться». Тема обличения чиновничества особо ярко выражена в многочисленных авторских резюме к новеллам. Так, «Сон старого Бо» кончается словами: «Историограф удивительного скажет так: „Отмечу с сожалением, что повсюду в Поднебесной крупные чиновники – тигры, а слуги – волки. Если крупный чиновник не тигр, то слуга его наверняка волк, и даже более свирепый, чем тигр!“» Пу Сун-лин как бы противопоставляет мир людей, полный несправедливости, миру ирреальному, где, кажется, больше справедливости и порядка. Когда герой новеллы «Три дня на троне судьи ада», временно исполняющий обязанность судьи в аду, некто Ли захотел тайно помочь осужденному, все судилище вдруг охватил пожар. «Ли в ужасе вскочил. Но к нему незаметно подошел писец и прошептал: „В нашем ведомстве не те порядки, что у живых людей. Здесь не допускают ни одной корыстной мысли. Сейчас же расстаньтесь со своим намерением, и пожар сам собой утихнет“». Характерно и резюме к этой новелле, кончающееся фразой: «Как обидно! Ведь нет такого огня, чтобы сжег суды, стоящие над народом!»

Резкий критицизм писателя по отношению к современному обществу особо заметен при переработке традиционных сюжетов, например, в новелле «Пока варилась каша (продолжение старой истории)», являющейся переложением новеллы Шэнь Цзи-цзи (VIII в.) «Волшебная подушка». Герой ранней новеллы спит на волшебной подушке и видит во сне всю свою будущую жизнь, полную благих деяний, возвышений по службе и ссылок, куда его отправляет государь, поверив клевете завистников. Шэнь Цзи-цзи продемонстрировал в новелле даосскую идею тщетности мирских деяний. У Пу Сун-лина описание сна героя обусловлено общим критическим взглядом писателя на чиновничество. В отличие от героя танской новеллы, который всюду заслуживает благодарность народа, персонаж Пу Сун-лина, наоборот, представляет собой отрицательный вариант традиционного конфуцианского типа. Став первым министром, он развлекается с женщинами, а государственными делами не занимается вовсе. На долю его Пу Сун-лин отводит и гораздо больше суровых наказаний (ссылка, встреча с бродягами, которые по его вине стали разбойниками и которые убивают его, муки в аду, второе рождение в облике девочки – дочери нищих, проданной впоследствии в наложницы студенту...). Иногда Пу Сун-лин изображал и идеальных судей (новеллы «Поторопились», «Приговор на основании стихов», «Тайюаньское дело» и др.).

Широко используя фольклорные мотивы, сближающие новеллы с волшебной сказкой, Пу Сун-лин вместе с тем всего в семи новеллах из четырехсот сорока пяти перелагает сказочные сюжеты. Приведенная выше переработка ранней новеллы – тоже редчайшее исключение в его сборнике. Пу Сун-лин ищет новые сюжеты, черпая их из людской молвы и, видимо, сильно перерабатывая. По преданию, он любил ставить у дороги столик с чашкой чая и трубкой, останавливал прохожих и просил рассказывать что-нибудь интересное и удивительное. Сам писатель в предисловии к сборнику пишет: «Люди одних со мной вкусов со всех сторон присылают мне с почтовой оказией свои записки».

Пу Сун-лин был прекрасным повествователем, соединившим, как указывали еще авторы старинных предисловий, в своем сборнике «вульгарное», простонародное (су) и возвышенное, классически-изысканное (я). К су следует отнести сам материал, сюжеты, близкие фольклору, а к я – изящный стиль, каким, пожалуй, никто до Пу Сун-лина не писал новеллистических произведений. Он соединил повествовательный сюжет и классический стиль, полный намеков и реминисценций из старинной литературы. Как писал Н. И. Конрад, новеллы Пу Сун-лина – «это чистое повествование, крайне простое, освобожденное от частностей, прикрас, отступлений, и при этом повествование настолько доминирующее, что в его орбиту целиком вовлекаются и диалогические части: они не развиты в самодовлеющие единицы, но морфологически почти растворены в рассказывательной стихии». Действительно, прямая речь персонажей дается новеллистом на архаическом, принципиально неразговорном языке, что еще сильнее подчиняет диалог повествованию.

В отличие от большинства своих предшественников-новеллистов Пу Сун-лин иногда активно вводит авторское «я» в основное повествование, строя его как собственное воспоминание (новелла «Крадет персик» – рассказ об удивительном фокуснике, которого автор видел в детские годы). Об усилении авторского начала у Пу Сун-лина косвенно свидетельствует и локализация действия большинства произведений в пределах родных писателю мест – в Шаньдуне.

ЖАНРЫ ПРОСТОНАРОДНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ(Рифтин Б.Л.)

Пу Сун-лин вошел в мировую литературу именно благодаря своему «Описанию удивительного из кабинета Ляо» (в нашей стране его популярности способствовали блестящие переводы В. М. Алексеева), но он оставил и другие произведения в различных жанрах изящной словесности и поэзии, а также в жанрах простонародной литературы – гуцы (сказы под барабан) и лицюй (шаньдунский тип напевного многочастного сказа). Казалось бы, такой приверженец классического слова, как Пу Сун-лин, должен был чураться простонародного разговорного языка. Однако ему принадлежит немало произведений на разговорном языке, причем в отличие от своих предшественников Пу Сун-лин смело вводит в эти произведения местный говор родного уезда Цзычуань. Пу Сун-лин перелагал в лицюй свои новеллы. Он стремился создать в этом жанре произведения, которые, по словам одного критика, «были бы понятны старой няньке и в наибольшей мере трогали б людей». Столь резкий переход с чрезвычайно усложненного вэньяня к местному диалекту можно объяснить строгими во времена Пу Сун-лина законами жанров (новелла писалась только на литературном языке, а сказы – на разговорном). С законами жанра связана и разработка сюжета. Так, в новелле «Неудачи честного Чжан Хуан-цзяня» акцент, как это должно было быть в повествовании об удивительном, делается на встрече ученого Чжана с доброй красавицей-лисой, которая помогает ему избавиться от преследования властей и ссылки. Этот же сюжет развернут автором и в сказе «Чрез невзгоды прошедший». Но там, пожалуй, основным является не столько изображение удивительной судьбы героя, сколько описание горькой доли простого люда и бедных ученых, с которыми безжалостно расправляются власти. Описание ужасных стихийных бедствий в Шаньдуне, зверств правителей, народное восстание, казнь восставшими алчных чиновников и разгром ими правительственных войск – все это показано смело и ярко, в лучших традициях пьес и сказов о героях «Речных заводей».

В отличие от новеллы в сказе изображена и успешная борьба повстанцев с маньчжурской (северной) армией. Форма сказа у Пу Сун-лина представляет собой в данном случае переходный этап от сказительского повествования к драматическому. В произведении множество арий на популярные театральные мелодии, есть чисто сценические ремарки, но вместе с тем автор-рассказчик, например, вводит прямую речь персонажей способами, характерными не для драмы, а для повествовательного произведения. Сказ делится не на акты, а на главы, подобно роману или некоторым разновидностям народной литературы.

Наряду с лицюй Пу Сун-лин создал и ряд сказов под барабан («Сказ о Конфуции», «Неофициальное жизнеописание Дун Го» и др.). В сказе «Вопросы к небу», написанном в подражание одноименному произведению поэта древности Цюй Юаня, Пу Су-лин высказывает свое сомнение в учении о воздаянии («О почтенный небесный правитель! Как много ошибался ты прежде, свершая воздаяние! Почему ты думаешь не так, как люди? Все нутро мое полно гнева, который некуда излить»). Конечно, такого рода смелые философские произведения лишь чисто внешне повторяют форму народного сказа под барабан, будучи по своей сути произведениями письменными и по содержанию близкими к философской прозе. Среди этих сказов у Пу Сун-лина есть и другое подобное произведение – «Жертвенная речь духу бедности в канун Нового года». Жертвенная речь (цзи-вэнь) – один из жанров изящной словесности, всегда писавшийся архаическим языком. Пу Сун-лин фактически пародирует жанр, едва ли не впервые употребляя в цзивэнь устную речь. В канун Нового года писатель умоляет духа бедности покинуть его дом, так как у хозяина нет ни полушки, ни нитки, ни зерна, ни одежды. Он пишет и ответное прозаическое послание духа к хозяину (вещь совсем нетрадиционная), в которой дух учит Пу Сун-лина, как избавиться от бедности («не надо изучать конфуцианские книги, а надо быть жадным, думать о пользе только для себя и вредить другим, быть голодным и не есть, и тогда лёсс превратится в золото»). И в сказовых произведениях Пу Сун-лин проводит те же идеи, вскрывая несправедливость современного ему общества.

Интерес Пу Сун-лина, получившего конфуцианское воспитание, к простонародным жанрам стоит в явной связи с общим обращением литературы XVII в. к фольклору, с попытками ввести народное словесное искусство в письменную литературу. Стоит упомянуть хотя бы целую серию созданных тогда произведений в форме северных сказов под барабан – гуцы (например, «Жизнеописание циньского князя эпохи Тан» («Тан Цинь-ван бэньчжуань») Чжу Шэн-линя) и южных – под струнный аккомпанемент – таньцы, в которых преобладают бытовые и любовные сюжеты («Капли небесного дождя» – «Тяньюй хуа» – Тао Чжаньхуая).

Особую ветвь народной литературы в XVII в. представляли многочисленные издания песенно-повествовательных произведений жанра бао-цзюань (букв. «драгоценные свитки»), создаваемых в большинстве своем членами тайных религиозных сект. Среди баоцзюаней легко выделяются две большие группы: произведения чисто религиозные – переработки буддийских сутр – и произведения, основанные на сюжетах народных сказаний, например «Буддийское сказание в жанре баоцзюань о непорочной, доблестной, мудрой и почтительной Мэн Цзян-нюй и о Великой стене» (ок. 1680), где фольклорный сюжет обработан в религиозном духе, божества незримо руководят действиями героев, которые и сами являются перерождением божеств.

В XVII в., как и в предыдущие столетия, целая армия народных рассказчиков пересказывает для широкой аудитории сюжеты исторических, героико-авантюрных, фантастических эпопей. Необычайной популярностью в XVII в. пользовался выступавший в Нанкине и других местностях сказитель Лю Цзин-тин – исполнитель «Речных заводей». Характерное для этого столетия признание простонародной словесности выразилось в том, что знаменитые литераторы (Хуан Цзун-си, У Вэй-е и др.) составляли жизнеописания Лю Цзин-тина, поэты воспевали в стихах его искусство, драматурги выводили его в пьесах.

Небывалую дотоле популярность получают в XVII в. и народные песни. Они осознаются современниками как особо ценная часть словесного искусства эпохи. Поэт и драматург Чжо Жэнь-юэ, например, писал: «По стихам ши наше минское время уступает эпохе Тан, по напевным стихам цы – уступает эпохе Сун, по пьесам – периоду Юань, а вот такие сборники, как «Песни местности У», «Повисшая ветка» («Гуачжи цзи»), «Обида на реке Лоцзян», «Палка для сбивания фиников», «Серебряные нити», есть высшее достижение нашего минского времени». Составлением сборников песен занимаются в это время многие литераторы. Так, Фэн Мэн-лун издает в 20—40-е годы сборник «Лирические песни» (букв. «Горные песни», «Шаньгэ»), в который вошло более 350 текстов. Фэн Мэн-лун противопоставляет безыскусную народную лирику искусственности высокой литературы («ныне... есть немало фальшивых стихов и произведений изящной словесности, но нет фальшивых горных песен»).

Выходившие на рубеже XVI—XVII вв. и в первой половине века сборники были собраниями в основном лирических песен, большей частью созданных женщинами. В них очень силен и ярок протест против женитьбы без любви по сговору родителей, против монашества, они ратуют за свободу проявления человеческих чувств, большое место занимает и описание интимных сторон любви, редко изображавшихся в литературной поэзии.

В XVI—XVII вв. литераторы не только собирают и издают народные песни, но и активно используют форму народной лирики для создания авторских песен. Большую популярность получили, например, близкие к народным песни военачальника Сю Лунь-дао («Высокое вдохновение средь лесов и камней»). В большинстве песен – скорбь по неосуществленным идеалам гуманного правления и обиды талантливого полководца, не нашедшего достойного применения своим способностям. Песенной лирике отдали дань и крупнейшие собиратели фольклора Фэн Мэн-лун и Фубай чжужэнь (букв. «Хозяин, осушающий штрафную чашу», настоящее имя неизвестно).

Общий интерес литераторов XVII в. к народной словесности выразился и в собирании анекдотов, преданий, загадок, застольных игр и т. п. Много в этой области сделали Чжао Нань-син (1550—1627), Фэн Мэн-лун и Фубай чжужэнь. Первому принадлежит сборник «Хвала смеху» («Сяо цзань»), второму – «Палата смеха» («Сяо фу») и «Обширная палата смеха» («Гуан сяо фу»), третьему – «Лес смеха» («Сяо линь»). Составители старались представить в смешном свете все отрицательное, что они видели. Незадачливый конфуцианский начетчик, не понимающий фразу из древнего текста, неумелый лекарь, скряга, мечтающий о том, чтобы стать управителем отхожих мест и вымогать с посетителей мзду – все они выставляются на осмеяние. «Древний и современный мир – огромная палата смеха», – пишет Фэн Мэн-лун. Составляя сборники народных анекдотов (традиция таких книг существовала в Китае с первых веков н. э.), литераторы XVII в. и сами пишут аналогичные произведения в подражание народным («Изысканные шутки» – «Я нюе» – Фубай чжужэня).

Особняком в этом ряду стоят «Рассуждения о древнем и современном» («Гу цзинь таньгай») Фэн Мэн-луна. Фэн Мэн-лун, составляя свое собрание в подражание сборнику преданий о знаменитых людях Лю И-цина (V в.), ставил перед собой, видимо, такие же серьезные цели. Однако современники отбросили морально-назидательную функцию рассказов и рассматривали книгу лишь как собрание забавных анекдотов. (Чжу Ши-чжун, переиздававший в 1667 г. это собрание, говорил: «Я – бражник, в левой руке я держу клешню краба, а в правой – бокал с вином, и недосуг мне вести „чистые беседы“, подобно людям династии Цзинь, меня заботит только, чтоб было смешно, и все».) В этих словах сказалась характерная для XVII в. определенная свобода от обязательной в предшествующие века назидательности.

ДРАМАТУРГИЯ(Рифтин Б.Л.)

Особенностью литературы Китая XVII в. является выдвижение на первый план драматургии. Как во время монгольского нашествия, литераторы стремились дать выход своим чувствам в драме, так и маньчжурское завоевание дало толчок к появлению драматических произведений патриотического содержания.

Новаторство ведущих драматургов XVII в. проявилось главным образом в сфере освоения художественными средствами нового, нетрадиционного материала. Однако новые произведения еще сосуществуют с массой традиционных драм. С точки зрения жанровой каких-либо принципиальных изменений здесь не наблюдается. Авторы пьес используют жанры, сложившиеся в предшествующие столетия – цза-цзюй и чуаньци. Первый, оформившийся еще в XIII в., подчинялся весьма строгим законам (четырехактная композиция с интермедиями вначале или между актами, использование северных мелодий, одна тональность для мелодий каждого акта, исполнение арий лишь главным героем – остальные, как правило, ведут прозаический диалог или декламируют стихи). Второй жанр – чуаньци, развившийся в XVI в. на основе южных музыкальных представлений, отличался определенной свободой композиции и большими размерами. В первом акте драматург обычно излагает основную идею произведения и краткое его содержание. Существует строгий порядок введения персонажей в действие (сначала – второстепенный персонаж, потом – главный герой, затем – героиня и т. д.), правом исполнения арий в чуаньци пользуется любой персонаж.

Сосуществование этих двух драматических жанров приводило, конечно, и к взаимовлияниям. Особенно ощутимым было влияние чуаньци на цзацзюй. В результате разрушались строгие законы жанра. Так, в цзацзюй XVII в. обычно поют уже двое главных персонажей (герой и героиня), как правило, отсутствуют интермедии, нарушается обязательность четырехактной композиции. Но подлинно новаторские пьесы создавались в XVII в. в жанре чуаньци, дававшем большую свободу для разработки сложного сюжета. В этом жанре творили Тан Сянь-цзу (1550—1616), Хун Шэн (1645—1704), Кун Шан-жэнь (1648—1718).

Тан Сянь-цзу очень рано прославился на литературном поприще, но только в тридцать четыре года сдал экзамены на высшую ученую степень. Однако вскоре после начала службы за доклад императору, в котором обличались крупные сановники, он был сослан в маленький уезд смотрителем тюрьмы. Впоследствии он был назначен начальником уезда, но все его прогрессивные мероприятия встречали сопротивление начальства. В 1598 г. он вынужден был оставить службу и вернуться на родину в Линьчуань (провинция Цзянси). Последние восемнадцать лет его жизни были целиком отданы литературному творчеству.

В 1598 г. Тан Сянь-цзу закончил драму «Пионовая беседка» («Мудань тин») – рассказ о любви, способной победить даже смерть. Героиня пьесы Ду Ли-нян, дочь сановника, мечтает о любви. Чтение песен «Шицзина» будит в ней мысли о свободе чувства. Однажды ей снится молодой ученый, и она влюбляется в него. Не имея возможности уйти из дома, чтобы найти пригрезившегося ей юношу, Ду Ли-нян заболевает с тоски и умирает. Только смерть дает ей свободу. Став бесплотным духом, она отправляется на поиски любимого и находит его. Могучая сила чувства оживляет Ду Ли-нян, и она соединяется со своим возлюбленным. По справедливому замечанию В. Ф. Сорокина, «традиционный счастливый конец исполнен здесь глубокого социального смысла, он лишен трафаретного оптимизма большинства драм-чуаньци того времени, ибо трактуется не как результат случайности или удачи на экзаменах, а как торжество бесстрашной борьбы героев, их веры во всемогущество человеческого сердца».

В изображении всепобеждающей силы чувства – вся суть пьесы; Тан Сянь-цзу противопоставляет конфуцианскому принципу поведения (ли) силу естественного чувства. В предисловии к «Пионовой беседке» есть такие важные строки: «Ли-нян можно назвать человеком чувства. Чувство неизвестно откуда возникает, только придет и уже где-то глубоко. Живые могут умереть, мертвые могут ожить... Умереть и не иметь возможности ожить вновь – нет, это не высшее проявление чувства!» Тан Сянь-цзу, как последователь интуитивиста XVI в. Ван Ян-мина (1472—1528), выдвигает на первое место чувство, которому он отводит роль творческого стимула.

Драматург намеренно выбирал для пьес заведомо неправдоподобные сюжеты. Он создал «Записки о Нанькэ» («Нянькэ цзи») на сюжет новеллы Ли Гун-цзо (IX в.) «Правитель Нанькэ», герой которой попадает во сне в царство муравьев и женится на тамошней принцессе. Танского новеллиста этот сюжет интересовал как чудесный «случай», Тан Сянь-цзу использует его для создания пьесы-утопии. Он подробно изображает царство, куда попал герой, где «нет бедности и нет одиночества», «повинности там легкие, рису и проса много, чиновники и народ свободно вступают в родственные связи, и природа находится в гармонии». Кажется, что мир этот сконструирован как идеальное конфуцианское общество, но диалог героя с дочерью царя муравьев показывает, что драматург считает это общество построенным вне зависимости от заветов Конфуция. Все отношения сложились там естественно. Однако утопический край Тан Сянь-цзу не более чем мираж, сон. В концовке пьесы отчетливо заметно влияние буддийской идеологии. Герой, вернувшийся из царства муравьев,

провозглашает, что «все кругом пустота», и сам становится буддой. Как и многие передовые мыслители XVI—XVII вв., Тан Сянь-цзу в буддийских идеях искал философскую базу для борьбы с конфуцианским рационализмом. Недаром он почитал как своих учителей антиконфуцианца Ли Чжи (XVI в.), испытавшего влияние буддизма, и монаха Цзы-бо, критиковавшего неоконфуцианство с позиций чань-буддизма.

Тан Сянь-цзу одним из первых осознал значение личностного начала в творчестве. Он требовал уважения авторской собственности на художественное произведение. В китайском театре тексты пьес постоянно переделывались, чтобы подогнать их к особенностям местного театрального жанра и даже к манере того или иного актера. Так возникли и переделки «Пионовой беседки», но Тан Сянь-цзу сразу же стал протестовать, настаивая в письмах к актерам на обязательности первоначального текста.

Главным для драматурга было выразить в произведении собственный замысел и индивидуальное чувство. Недаром в предисловии к раннему варианту «Западного флигеля» Дун-цзеюаня (XIII в.) он писал: «Каждое из десяти тысяч живых существ имеет свои особые чувства. Дун от собственных эмоций тянет нить к чувствам студента Чжана и барышни Цуй (герои произведения. —Б. Р.), я также сквозь свои чувства воспринимаю чувства Дуна, запечатленные кистью и тушью». Так, отстаивая индивидуальность эмоций, Тан Сянь-цзу утверждал в литературе личностное начало, усматривая его и у творца произведения, и у читателя. Тем самым он резко противопоставлял себя конфуцианству с его приматом традиции (общего) над личным (индивидуальным), и даосизму с его учением об абстрактной человеческой природе. Тан Сянь-цзу создал свою школу драматургов, которая по его родине получила название линьчуаньской и которая боролась со взглядами уцзянских драматургов, выдвигавших на первое место не драматургическое, а оперное начало.

Вторая половина века ознаменовалась появлением ряда драматургических произведений, непосредственно отражающих вторжение маньчжурских войск и завоевание ими Китая. Яркое воплощение эти события получили в творчестве драматурга Ли Юя (1591—1671?). Начав писать еще при минской династии, Ли Юй обратился, как и другие его современники, к традиционным сюжетам, разрабатывавшим те или иные моральные проблемы («Застава людей и зверей» – «Жэньшоугуань» – с буддийской идеей воздаяния и цепи рождений; «Пригоршня снега» – «И пэн сюэ» – с проповедью традиционной феодальной морали). После вторжения маньчжур Ли Юй отказывается от государственной службы и целиком отдается творчеству. В его произведения этого периода все чаще входит современная драматургу действительность (пьеса «Встреча за десять тысяч ли» о последних годах минской династии). Особую популярность в те годы получила его пьеса «О честных и верных» («Цзин чжун пу»). В основе ее лежат реальные исторические события 20-х годов XVII в. – борьба членов Дунлиньской академии против фаворита императора, евнуха Вэй Чжун-сяня. В пьесе воспеваются высокие моральные качества и смелость Чжоу Шунь-чана и других дунлиньцев, обличавших правящую клику. Пьеса полна острых драматических коллизий, в которых раскрываются характеры героев. Чжоу Шунь-чан, например, врывается в храм, когда сторонники Вэй Чжун-сяня приносят ему поздравления, и ругает своих противников, крича, что «весь двор – одни шакалы и волки», что там свили «гнездо совы» и т. п. Однако Чжоу Шунь-чан выступает с конфуцианских позиций, мечтая проявить преданность государю и горюя о том, что он находится за «десять тысяч ли от императорских ворот». Более решительным изображен в пьесе представитель горожан, сучжоусец Янь Пэй-вэй, который прекрасно понимает, что, только объединив народ и подняв мятеж, можно добиться освобождения Чжоу Шунь-чана.