Текст книги "Ремесло древней Руси"

Автор книги: Борис Рыбаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 43 страниц)

На другом социальном полюсе города – в обширном ремесленном посаде, на Подоле и в иных местах, работали ювелиры, не располагавшие ни сложным оборудованием для волочения скани и паяния зерни, ни временем для трудоемкой и кропотливой отделки индивидуальных заказов, их рынок был шире, и для них вопрос массового выпуска стоял, очевидно, острее, чем для придворных мастеров. Это и толкало их на путь выполнения украшений посредством литья в каменных формах. Заказчиками или покупателями были киевские горожане, и они, по всей вероятности, предъявляли определенные требования к форме украшений. Для жительниц Подола важно было носить колты и височные кольца, сходные с теми, которые носили боярыни и княгини аристократической «Горы», и местные мастера нашли удачный способ разрешения проблемы массовости продукции, создав имитационные литейные формы. Спруд и биллон заменяли серебро, бронза и латунь – золото.

Подобную имитацию мы наблюдаем и в эмальерном деле: в богатых кладах перегородчатой эмалью украшены исключительно золотые вещи, а в единичной случайной находке эмаль оказалась на медном литом колте[586]586
  С.Г. Матвеев. Медный колт Гос. Исторического музея. – ТСА РАНИОН, М., 1928, т. II, табл. VII.


[Закрыть].

Для изготовления медной основы такого колта требовалась также имитационная литейная форма. К сожалению, бытовые памятники рядовых горожан нам совершенно неизвестны ни по кладам, ни по погребениям, ни по иллюстрациям. Этим и объясняется такое необычайное преобладание литейных форм над готовыми изделиями. Лишь на окраинах Руси мы найдем колты, близкие по стилю к имитационным формам Киева. Основной рисунок этих форм – широкие завитки, изредка плетение. Тулово колта отливалось или с гладкими краями (тогда на ребро напаивались шарики) или же с ложно-сканным бордюром по ребру[587]587
  Д.И. Багалей. Ук. соч., рис. 173. – Подобная же формочка найдена в Вышгороде (Коллекции ГИМ. Раскопки Л.А. Голубевой).


[Закрыть]. Впечатление отлитых в таких формах производят колты из Поросья[588]588
  Б.И. Ханенко. Древности Приднепровья, вып. V, табл. XXVIII, рис. 963, 973а; Каталог украинских древностей и коллекций В.В. Тарновского, Киев, 1898, № 322.


[Закрыть], из далекого полуберендейского Звенигорода (Старые Буды)[589]589
  Фотоархив ИИМК.


[Закрыть] и из южной окраины Курского княжества (Стариково близ Корочи)[590]590
  А.С. Гущин. Памятники…, табл. XIII, рис. 5, 7.


[Закрыть]. Для всех этих колтов характерны сложная техника паяния и примитивность и небрежность выполнения основного рисунка.

Не было ли у мастеров аристократической части Киева (близ Десятинной церкви) побочного занятия в виде производства дешевых украшений, в котором некоторые процессы были сведены к имитационному литью, облегчавшему выпуск массовой продукции?

Подведем итоги обзору литейного искусства в IX–XIII вв.:

1. Начиная с IX–X вв. для отливки сложных объемных предметов широко применялся способ литья по восковой модели с потерей формы.

2. В IX–XI вв. для мелких поделок преимущественно употреблялся способ литья плоской восковой модели в сохранившейся односторонней глиняной форме. В первой половине XI в. существовали особые приемы резьбы восковой модели.

3. Не ранее XI в., а вероятнее всего в XII в., появляется литье в плоских двусторонних литейных формах (по восковой модели). В XII–XIII вв. этот способ является одним из средств массового выпуска продукции, преимущественно медного литья.

4. В XI в. появились каменные литейные формы, способствовавшие увеличению массовости продукции.

5. В XII в. возникают имитационные литейные формы из плотных пород камня с чрезвычайно тщательной отделкой, при помощи которых ремесленники городского посада имитируют в литье сложную технику придворных ювелиров (зернь, филигрань и др.).

6. Работы по литью серебра и его сплавов почти всегда сочетались с другими техническими приемами, дополнявшими литье (чеканка, чернь, филигрань, зернь и др.). Литье меди существовало без такой дополнительной обработки. Возможно, что литейщики меди, «котельники», «льятели», составляли особую группу городских ремесленников.

В Липецкой битве 1216 г. был убит новгородский воин «Онтон Котельник», что может свидетельствовать о самостоятельном существовании литейного ремесла[591]591
  Новгородская I летопись 1216 г.


[Закрыть].

4. Ковка и чеканка

У городских мастеров наряду с литьем металла широкое применение (в отличие от деревни) находили ковка и чеканка.

Существенный недостаток литейной техники заключается в том, что этот способ изготовления вещей требует большого количества дорогого металла и сильно утяжеляет изделие, так как отлить тонкую вещь чрезвычайно трудно. Кроме того, тонкая литая вещь отличается большой хрупкостью, тогда как ковка уплотняет металл, делает его прочнее и позволяет изготавливать большие, но тонкие и легкие вещи.

В большинстве случаев из меди и серебра выковывалась различная посуда – кубки, вазы, миски, братины, чары, блюда и т. д. Златокузнец отливал из серебра (или меди) плоскую лепешку, а затем начинал ковать ее на наковальне от середины к краям. Благодаря этому приему вещь постепенно принимала полусферическую форму. Усиливая удары в определенных зонах и оставляя некоторые места менее прокованными, мастер достигал желаемого контура вещи. Иногда к чашам приковывался поддон (закруглялись края), а на венчик и тулово наносился чеканный орнамент. Вся эта работа могла потребовать от ювелира, помимо обычной наковальни, дополнительных болванок (деревянных) и особых молотков с закругленными концами. Один такой молоток найден в Старой Рязани.

Образцом кованой серебряной посуды может служить серебряная вызолоченная чара черниговского князя Владимира Давыдовича, найденная в татарской столице Сарае (рис. 64)[592]592
  Диаметр чары больше 30 см. По краю идет надпись: «А се чара кня Володимирова Давъiдовча…» – В.Ф. Ржига. Очерки из истории быта домонгольской Руси, М., 1939, стр. 53, табл. I и II с приложением. Фон надписи прочеканен мелким пуансоном.


[Закрыть].

Рис. 64. Чара черниговского князя Владимира Давыдовича.

Ковочные работы в ювелирной технике имели широчайшее применение для самых разнообразных целей. Особо нужно отметить выковку тонких листов серебра и золота для различных поделок. Наибольшей виртуозности достигали златокузнецы при изготовлении золотых пластинок для перегородчатой эмали. Толщина золотого листа измеряется в таких пластинках не только десятыми, но даже сотыми долями миллиметра. Для архитектурных целей применялась выковка широких медных пластин для покрытия крыш. Медные листы нередко золотились, благодаря чему в русскую поэзию прочно вошел термин «златоверхий терем»[593]593
  Золоченой медью обивались маковицы церковных куполов. Отсюда – Михайлов Златоверхий монастырь в Киеве. Во время пожаров медные кровли иногда расплавлялись. «Медь яко смола ползущ».


[Закрыть].

Особенно обильно представлены медные кованые листы во Владимирской Руси. Из Успенского собора во Владимире происходят листы с буквенной нумерацией XII в. (рис. 65)[594]594
  Н.П. Лихачев. Владимирская эпиграфическая запись XIV в. – ИОРЯС, СПб., 1901, т. VI, кн. 3, табл. I.


[Закрыть]. Выковывались медные пластины и для дверей[595]595
  Коллекции ГИМ.


[Закрыть].

Рис. 65. Кованые медные листы с кровли Успенского собора во Владимире.

В техническом отношении ковка медных, серебряных и золотых листов интересна тем, что предполагает наличие специальных инструментов, например, плоской наковальни, плоских широких молотов.

С ковкой серебра и меди почти неразрывно связана чеканка этих металлов. Технику чеканки можно подразделить на три вида:

1) мелко-пуансонная орнаментальная чеканка,

2) плоская чеканка,

3) рельефная чеканка.

Для некоторых работ применялись все виды чеканки, но каждый из этих видов имеет свои технические особенности и свою историю. Простейший вид чеканки заключается в том, что рисунок наносился на внешнюю поверхность вещи различными пуансонами. Орнаментируемую пластинку клали на жесткую подкладку и наносили узор, уплотняя металл в месте узора, но не делая выпуклостей на обороте. Узор наносили пуансонами различной формы: одни имели вид маленького долотца, другие давали отпечаток в виде кольца, круга, треугольника и т. д. Наиболее полно чеканка миниатюрными пуансонами прослеживается по смоленским и черниговским материалам IX–X вв.

В курганах Гнездова часто встречаются тонкие серебряные пластинки, орнаментированные при помощи пуансонов (рис. 66). Пуансоны чеканщика были нескольких форм, но все они имели маленькую плоскость на конце, на которой тончайшим сверлом или зубилом делались небольшие углубления. При ударе по такому пуансону на серебряном листе появляется круглый, прямоугольный или чаще треугольный след с выступающими зернами металла на том месте, где в пуансоне были углубления. Такой способ чеканки применялся как для тонких листов[596]596
  Напр., оковка турьего рога. – В.И. Сизов. Курганы Смоленской губ., вып. 1, Гнездовский могильник близ Смоленска. – МАР, СПб., 1902, № 28, табл. IV, рис. 5.


[Закрыть], так и для массивных предметов[597]597
  См., напр., гривну из гнездовского клада 1868 г. – А.С. Гущин. Памятники…, табл. I, рис. 3.


[Закрыть]. Иногда пуансоны для чеканки были очень миниатюрны и применялись для канфарения поля.

Рис. 66. Чеканные узоры на серебре (Гнездово).

Форма инструментов чеканщиков может быть реконструирована по отпечаткам их на металле (рис. 67). Приведенные рисунки пуансонов восстановлены по гнездовским материалам и данным Черной Могилы X в. Пуансоны были, по всей вероятности, стальные с закаленным рабочим концом. Различные комбинации чеканных узоров встречаются в X в. на городских вещах, а в XI–XII вв. на очень многих деревенских[598]598
  Б.А. Рыбакоў. Радзiмiчы…, стр. 91, табл. 5; стр. 96, табл. 8. – Гривны и перстни с городчатыми ложно-зернеными узорами очень часты как у радимичей, так и у их соседей.


[Закрыть]. Область их распространения – Верхнее Приднепровье, Верхнее Поволжье. Возможно, что изделия с ложнозерненым чеканным орнаментом исходят из смоленских мастерских.

Рис. 67. Инструменты чеканщика. Пуансоны (реконструкция).

В новгородских древностях часто встречается кольцевой чекан и особый вид чеканки при помощи стального зубчатого колесика о 24 зубцах (широкие браслеты, ромбощитковые кольца и др.). На сколько характерен этот способ чеканки именно для города сказать нельзя, так как подавляющее большинство материалов относится к деревне. Область распространения зубчатого колесовидного орнамента охватывает Псковскую, Новгородскую, Смоленскую и Суздальскую земли, почти совпадая с областью кольцевых пуансонов. Дальнейшие исследования, направленные на изучение тождественности отпечатков из разных мест (возможное методом макрофотографии) позволяют ответить на важный вопрос – является ли такая чеканка одним из технических приемов деревенских ювелиров или же она свойственна только городским мастерам. В последнем случае мы получим еще одну категорию ювелирных изделий, вырабатывавшихся городом для деревни.

Техника мелко-пуансонной чеканки возникла в северных русских городах в IX–X вв. и существовала там и в дальнейшем. Прекрасный образец такой чеканки дает гривна Невельского клада, которую можно датировать по аналогии с вятичскими гривнами XIII в.[599]599
  А.С. Гущин. Памятники…, табл. VIII, рис. 1. – Накладные литые бляхи квадратной формы с розеткой в центре, аналогичные бляхам невельской гривны, найдены в курганах вятичской земли и близ Пскова (Тушино близ Москвы; Троицкое близ Москвы, Коржево близ Новоржева в Псковском районе). Коллекции ГИМ. Близка к невельской гривна из Гнездовского клада 1868 г. – А.С. Гущин. Памятники…, табл. I.


[Закрыть] На накладных бляшках и на корпусе самой гривны тончайшим пуансоном нанесены углубления, покрывающие весь фон между литыми элементами узора. Мастеру-чеканщику нужно было около 6000 раз ударить молотком по зубильцу, чтобы орнаментировать всю гривну.

Географическое размещение накладных бляшек невельского типа на северо-запад и на восток от Смоленска наводит на мысль, что и в XIII в. техника мелкой чеканки исходила из Смоленска[600]600
  Бляшки из вятичских курганов чеканки не имеют, но литая основа их очень близка к невельской и псковской. Датируются они XIII–XIV вв.


[Закрыть].

Второй вид чеканных работ – плоская чеканка – характеризуется созданием любых композиций путем утопления фона вокруг намеченных фигур. Работа ведется теми же миниатюрными пуансонами, но только самого простого рисунка – сплошной круг, кольцо, черточка. Такой способ чеканки всегда сочетается с работой резцом. Чеканка производилась следующим образом: выкованный тонкий лист серебра прибивался к гладкой деревянной доске, на него легким нажимом резца наносился контур рисунка и затем многократными ударами молотком по пуансону фон вокруг оконтуренного рисунка утапливался вниз, в результате чего рисунок становился рельефным. Обычно высота рельефа при этом способе была невелика – 0,5–1,5 мм, и рельеф был плоским.

К великолепным образчикам плоской чеканки относится знаменитая серебряная оковка турьего рога из Черной Могилы. Являясь уникальным памятником русского ювелирного искусства X в, оковка этого рога требует особого рассмотрения (рис. 68).

Рис. 68. Турий рог из «Черной Могилы» в Чернигове (развернутая оправа).

Мастером первоначально был выкован широкий серебряный цилиндр, равный диаметру рога. Цилиндр был сплошным, без шва. В силу этого чеканку нужно было производить на специальной круглой деревянной болванке.

Разделка фона была выполнена маленьким пуансоном, давшим круглый отпечаток около 0,5 мм в диаметре. Всего на поверхность оковки мастер нанес посредством пуансона несколько тысяч ударов. Оставшиеся рельефные части рисунка были смело и тщательно обработаны резцом. По верхнему краю шел ряд клейм восточного рисунка с фоном, заполненным чернью. Внизу были вырезаны причудливые фестоны (полностью не сохранились), также с применением черни. Центральная композиция расположена на золотом фоне, над которым возвышались плоско-рельефные фигуры птиц, людей и чудовищ, очерченные резцом и по следам резца проложенные чернью. Сочетание опущенного вниз фона из мельчайших точек, покрытых позолотой, серебряных рельефных фигур и густочерных контуров рисунка создавало яркую и своеобразную игру красок и светотеней.

Наибольший интерес, однако, представляет не сложная и богатая техника, а исключительный по своим художественным достоинствам рисунок, в течение последних шестидесяти лет привлекающий к себе внимание историков искусств.

В настоящее время, помимо общих ссылок на восточный стиль растительной орнаментики, можно прямо указать некоторые вещи, изученные мастером в процессе создания своего узора.

Тератологическая композиция построена мастером таким образом, что на тыльной стороне рога расположен сложный, но симметричный узел из двух крылатых чудовищ, связанных между собой стеблем широкого листа-пальметки, вырастающего из их крыльев. Эта пальметка является своеобразным деклинационным знаком всей композиции, от которого фигуры идут влево и вправо. Влево расположен еще один орнаментальный узел из двух вертикально стоящих драконов, кусающих друг друга. Хвосты их срослись и образуют пальметку такого же постсасанидского стиля, как и пальметка первых двух чудищ (рис. 69).

Рис. 69. Орнамент на турьем роге из «Черной Могилы» (деталь).

Мотив двух стоящих зверей, кусающих друг друга, хорошо известен сасанидскому искусству, но он известен также и русским курганным древностям X–XI вв. В кургане у с. Белогорья близ Суджи (на южной окраине Северской земли) найдена подвеска к ожерелью с изображением двух переплетенных драконов[601]601
  Коллекции ГИМ. Собрание Г.Д. Филимонова.


[Закрыть], чрезвычайно близких к группе на турьем роге. Аналогичная подвеска есть в Гнездове[602]602
  В.И. Сизов. Курганы Смоленской губ., вып. I, Гнездовские могильники близ Смоленска. – МАР, СПб., № 28, 1902, табл. 4.


[Закрыть].

Наиболее поздней вещью с изображением таких драконов и пальметки является браслет Тверского клада XII–XIII вв. Характер пальметки не имеет ничего общего со скандинавским орнаментом и указывает на юго-восток, на иранские области.

По сторонам драконов симметрично расположены два орла, а под ногами у правого орла затерялись в завитках орнамента две маленькие собаки, стоящие особняком и не вплетенные в общее тератологическое кружево. Вправо от разделительной пальметки двух первых чудовищ помещены волк и петух.

Последнее изображение, не имеющее себе аналогий ни в иранских, ни в других восточных древностях, отражает какие-то местные русские орнаментальные мотивы. Известно, какое место занимает петух в русском народном творчестве, фольклоре и мифологии. То же самое можно сказать и о волке. Центральное место в орнаментике оправы отведено композиции из двух человеческих фигур и орла[603]603
  Во всех многочисленных изданиях турьего рога совершенно не обращалось внимания на закономерность расположения и симметричность фигур. Поэтому некоторые композиционно-единые группы оказывались разрезанными по живому при развертывании рисунка на плоскости.


[Закрыть]. Эта композиция приходится как раз на противоположном от разделительной пальметки конце оправы; она обращена к лицу пьющего из кубка и таким образом является центральной и основной.

Внимание исследователей давно привлекали две маленькие фигурки людей, затерявшиеся среди огромных чудовищ, цветов и трав, покрывающих поле серебряной оправы; их считали то охотниками, то детьми, заблудившимися в лесу. Самоквасов называет левую фигуру мальчиком, а правую девочкой. Обе фигуры обращены вправо, в сторону орла, склонившего голову.

Левая фигура изображает человека в какой-то малопонятной одежде, вроде длинной рубахи, босого, без шапки. Его левая рука протянута вперед и как бы что-то ловит; в правой руке – большой лук сложной системы и с ясно обозначенным способом прикрепления тетивы. Около охотника, за его спиной, в воздухе две целых стрелы и одна разломленная пополам. Одна стрела ромбовидная, другая – двурогий «срезень», предназначенный для стрельбы по птицам; оба типа стрел хорошо известны по русским древностям X в. и найдены в той же Черной Могиле.

Правая фигура – в длинных штанах, с колчаном у пояса, держит лук в левой руке; правая рука у него согнута таким образом, как будто охотник только что спустил тетиву. Эта фигура отличается разделкой волос и длинными косами, спускающимися от правого виска к бедру. Можно даже разглядеть нечто вроде двух височных колец в том месте, где прическа переходит в косу.

Орел изображен непропорционально большим; голова его склонена вправо, крылья распростерты. Держит ли он что-либо в когтях сказать трудно, так как нижняя часть изображения обломана. При общем взгляде на всю композиционную группу из двух охотников и орла создается следующее впечатление: охотники стреляют в хищную птицу, но ни в птице, ни около нее стрел нет; стрелы как бы возвращаются обратно к охотникам и изображены за их спинами, летящими в беспорядке, оперением вперед и частично поломанными. Протянутая рука левого охотника может быть ловит эти возвращающиеся стрелы. Все это напоминает сюжет русской сказки о царевне-лебеди, о юноше, убивающем хищную птицу и освобождающем девушку от чар. Мотив возвращающихся стрел, отскакивающих от колдуна-орла, также хорошо известен русскому фольклору. Очень близкой фольклорной параллелью является былина об Иване Годиновиче, где действуют мужчина, женщина, птица и заколдованные стрелы. Место действия – Чернигов.

Разобрав содержание композиции, обращаюсь к тем восточным вещам, которые натолкнули черниговского мастера на подобное изображение. В 1937 г. К.В. Тревер было опубликовано найденное в Приуралье блюдо постсасанидского стиля, датируемое IX в.[604]604
  К.В. Тревер. Новые сасанидские блюда Эрмитажа, М.-Л., 1937, табл. III.


[Закрыть] В центре вычеканено крупное изображение орла с распростертыми крыльями. В когтях орел держит женщину, подносящую ему вазу с фруктами.

Ниже изображены две маленькие фигурки полуголых босых людей без шапок: левый изображен стреляющим в орла из лука, правый – с топором на плече. В отличие от турьего рога с его постепенно повествовательной композицией, вызванной цилиндрической формой оправы, здесь вся композиция подчинена круговой форме блюда. С поправкой на различие в форме, мы должны признать чрезвычайно большую близость между двумя группами изображений. И там и здесь видную роль играет большой орел с распростертыми крыльями и с головой, склоненной на бок, и там и здесь две маленьких фигурки охотников с луком, стреляющих в орла. В черниговской группе отсутствует женщина, но детали ее убранства перенесены русским мастером на одну из стреляющих фигурок: коса, убранная наверху двумя височными кольцами, полностью соответствует прическе женщины на иранском блюде. Голова женщины повернута вправо и на виске у нее видны круглые височные кольца, ниже которых спускается коса.

Сходство обеих групп увеличивается наличием на иранском блюде двух маленьких собак, затерянных среди растительных орнаментальных завитков на внешнем круге блюда. Среди большого количества клейм с цветами и птицами там имеются только два клейма с собаками, обращенными мордами в разные стороны. Такие же две собачки, оторванные от центральной композиции и так же поставленные мордами врозь, имеются и среди орнаментальных завитков черниговского рога.

Из сказанного вытекает один вывод: черниговский ювелир X в., несомненно, держал в руках и внимательно разглядывал иранское блюдо, до мелочей сходное с экземпляром IX в., найденным в Приуралье близ Чердыни в 1936 г. Но русский златокузнец не копировал привозное изделие и не подражал ему – он черпал из него отдельные образы и из них сплетал свой узор, со своим, совершенно новым смыслом.

Если, по толкованию К.В. Тревер, на блюде изображен сюжет из ирано-индийской мифологии (близнецы Ашвины или стрелок Кршани, стреляющих в орла и Иштарь), то на черниговском роге мы видим совершенно самостоятельный сюжет, лишь навеянный рисунком (но не содержанием) композиции на иранском блюде.

Русский мастер изъял женщину из когтей орла и перенес ее атрибуты на второго близнеца, благодаря чему получилась совершенно иная пара фигур с другим значением. Не два близнеца, а юноша и девушка оказались у черниговского чеканщика противниками орла; сохранена была только внешняя двойственность фигур. Орел получил у него магическую силу – стрелы, направленные в него, возвращались обратно. Если идти по пути сближения с русскими сказочными сюжетами, то следует отметить момент переодевания: мужская фигура в длинной женской рубахе, а фигура с косой и кольцами – в штанах. Следует вспомнить, что встреча юноши с лебедью и хищной птицей часто бывает сопряжена с купаньем героя в озере или реке. Изображения на турьем роге очень близки по сюжету к былине об Иване Годиновиче, действие которой связано с Черниговом.

Итак, перед глазами черниговского ювелира эпохи Игоря или Святослава было серебряное блюдо иранской работы, направившее его мысль на изображение какой-то сказки, в которой есть и орел, и переодетый юноша, и девушка с височными кольцами (известными нам по курганам), и возвращающиеся, стрелы. Возможно, что волк и петух, эти обязательные персонажи русских сказок, тоже как-то связаны с основными сюжетом, помещенным мастером на самой видной лицевой стороне турьего рога, предназначенного для Княжеских пиров.

Для истории русского художественного ремесла эта чеканная работа имеет очень большое значение, так как, во-первых, она указывает на творческую переработку восточных художественных течений, а во-вторых, свидетельствует о раннем и оригинальном развитии русского варианта общеевропейского тератологического стиля. Фундаментом этой русской тератологии были зооморфные плетения на фибулах Среднего Приднепровья VII–VIII вв., обогащенные разнообразными узорами сасанидского Ирана, принесенными в русские земли как на ювелирных изделиях, так и на многочисленных тканях.

В дальнейшем этот тератологический стиль завоевывает важное место в истории русского орнаментального искусства, проникая и на страницы богослужебных книг и на белокаменные стены церквей.

Второй турий рог из Черной Могилы, обработанный чеканкой и гравировкой, совершенно иного характера (рис. 70). Его серебряная оковка сплошь покрыта растительным орнаментом из массивных гирлянд сочных веток и листьев.

Рис. 70. Серебряная оправа турьего рога, украшенная гравировкой и позолотой («Черная Могила»).

Как уже указывалась выше (см. Оружейное дело) орнамент второго рога полностью совпадает с орнаментом рукояти меча, найденного близ Золотых Ворот Киева.

Этот орнамент находит себе аналогии в орнаментике ювелирных изделий из могил X в. в Чехии и Моравии[605]605
  Čvervinka. Slované na Moravě, Brno, 1930; I. Schranil. Několik přispěvků k póznani kulturnich proud v zemich českich v X–XI st. «Niederlův Sbornik», Praha, 1925.


[Закрыть]. Чешские ученые усматривают в этом влияние Киевской Руси на Богемию.

Плоско-рельефная чеканка, ранним представителем которой является разобранный выше турий рог из Черной Могилы, господствовала среди орнаментальных приемов X – первой половины XI в. Около середины XI в. она отчасти вытесняется новой, усовершенствованной техникой штампования или тиснения серебра на специальных матрицах, развившейся позднее в излюбленный технический прием – «басменное тиснение» (многократное применение одного штампа в одном и том же орнаменте). Чеканка сохраняется лишь при выделке уникальных заказных вещей, вроде чары Владимира Давыдовича Черниговского. Но при этом мастера-чеканщики не удовлетворяются пуансонной или плоской чеканкой, а работают третьим способом – способом рельефной, выпуклой чеканки, носившим в древней Руси название «обронного дела».

Мастерская чеканщика с инструментами для обронной работы найдена при раскопках в Вышгороде в 1935 г. В состав инструментов входили: маленькие молоточки, круглые пуансоны, острые зубильца, тупое зубильце, зубильце со скошенным лезвием, тупой чекан с профилированным рабочим концом. Здесь же были найдены листы тонкой меди. Перечисленные инструменты были рассчитаны как на пуансонную чеканку, так и на выпуклую (профилированный чекан).

Сущность выпуклой чеканки заключается в том, что сначала орнаментируемую серебряную пластинку чеканят с обратной стороны, выдавливая рисунок резким выпуклым рельефом наружу. Лишь, после того как такой чеканкой получен на лицевой стороне выпуклый рисунок, лицевая сторона подвергается более детальной обработке: разделывается одежда, лицо, волосы, подправляется общий рельеф. Для того, чтобы не порвать тонкий металл при такой глубокой, выпуклой чеканке, работу производят на специальной упругой подушке из вара, воска или смолы. Точно так же и при обработке лицевой стороны приходилось обратную сторону заливать подобной же упругой смесью, чтобы ударом пуансона не нарушить полученный рельеф. Эта техника была значительно сложнее, чем простая чеканка по лицевой стороне.

Обронная чеканка появляется, примерно, в XII в.

Пропуская описание менее значительных чеканных изделий, остановлюсь на известном шлеме князя Ярослава Всеволодича (в крещении Федора), найденном в 1808 г. на месте Липецкой битвы 1216 г., с которой князь Ярослав бежал, разбитый новгородцами (рис. 71)[606]606
  «Древности Российского Государства», отд. III, М., 1853, № 4; М.И. Михайлов. Памятники русской вещевой палеографии, СПб., 1913, рис. 12; «Слово о полку Игореве», М., Academia, 1934, рис. 12 и 13.


[Закрыть].

Рис. 71. Шлем кн. Ярослава Всеволодича (детали).

Принадлежность шлема Ярославу Всеволодичу доказывается как обстоятельством находки, так и надписью на челе: ВЬЛИКЪИ АРХИСТРАТИЖЕ ГИ МИХАИЛЕ ПОМОЗИ РАБУ СВОЕМУ ФЕОДОРУ.

Дата шлема устанавливается по точным историческим данным. Князь Ярослав родился в 1190 г., следовательно, ранее 1206–1207 гг. шлем не мог быть выполнен, так как из всего доспеха шлем должен быть сделан особенно точно по мерке головы; сделанный на подростка он не годился бы взрослому. Следовательно, дата шлема – 1206–1216 гг.

Шлем украшен высоким чеканным серебряным челом с изображением архангела Михаила, четырьмя чеканными лепестками у еловца и орнаментальной чеканной полосой по тулье. Мастер первоначально чеканил общие контуры рельефа с обратной стороны. Это бесспорно явствует из изображения Христа: пальцы его должны были быть сложены для благословения, но их положение таково, что каноническая форма получалась только в зеркальном обратном изображении. Такая ошибка могла произойти лишь при условии предварительной чеканки с обратной стороны. Получив общий рельеф, мастер с лицевой стороны тщательно разделал его прямой чеканкой и гравировкой. Интересна близость стиля изображений на шлеме к рельефам Георгиевского собора в Юрьеве Польском. Трактовка лица, тщательная разделка волос, манера изображения глаз – все позволяет сближать чеканную отделку шлема с белокаменной резьбой.

Прекрасным образцом орнамента является чеканная полоса, идущая по краю тульи шлема. В сердцевидных клеймах здесь размещены грифоны, птицы и барсы, разделенные лилиями и листьями. Художнику в полной мере свойственны чувство композиции, симметрии и умение использовать всю представленную площадь, не перегружая в то же время изделие орнаментальными деталями. В некоторых случаях рельеф предварительно подготавливался посредством литья, а уже потом подвергался чеканной разделке. Такую технику мы наблюдаем на новгородских вещах XII в.

В ризнице Новгородского Софийского собора хранится «иерусалим» или «сион», нижняя часть которого относится к домонгольскому времени, а верхняя, по-моему, переделана в середине XIV в.[607]607
  Н.В. Покровский. Иерусалимы или Сионы Софийской ризницы в Новгороде. – «Вестник археологии и истории», вып. XXI, СПб., 1911.


[Закрыть] Низ его представляет модель шестиколонной архитектурной ротонды с шестью двустворчатыми дверцами между колонн. Дверцы прекрасной чеканной работы (может быть, с предварительной подготовкой литьем) дают изображения апостолов и русские надписи около них. Фигуры изящные, легкие, стройные, они чужды приземистости и головастости, свойственных романской эпохе в истории пластики.

А.И. Некрасов сравнивает чеканную работу новгородских мастеров с византийской резьбой по слоновой кости и отмечает, что «здесь обнаруживается, что византийская столичная художественная традиция является не исключительной в древнерусском искусстве»[608]608
  А.И. Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство, М., 1937, стр. 59.


[Закрыть]. Датировка сиона вызывает разногласия. Первоначально его относили к XV в.[609]609
  Макарий (Миролюбов), архиеп. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях, ч. II, М., 1860, стр. 205–206.


[Закрыть] Н.В. Покровский, посвятивший этому сиону специальное исследование, датирует его XII–XIII вв.[610]610
  Н.В. Покровский. Ук. соч., стр. 56.


[Закрыть] А.И. Некрасов на основании летописных сведений о том, что Всеслав Брячиславич Полоцкий в 1067 г., взяв Новгород, «поймал сосуды церковные», считает, что дошедший до нас сион сделан вскоре после 1067 г.[611]611
  Спустя столетие в 1178 г., Мстислав собирался на полоцкого князя со специальной целью вернуть похищенные сосуды. Уцелевший сион можно также считать и возвращенным из Полоцка. Тогда дата должна быть отнесена к середине XI в.


[Закрыть] В пользу XI в. могут говорить и надписи, пытающиеся воспроизвести греческие. В некоторых надписях это удалось полностью, в других же проскользнули русские буквы, изобличавшие руку русского мастера, например, буквы П, В, Л. Для XII в. такая подражательность менее характерна. Изящные плетеные решетки в арках, может быть, следует отнести за счет дополнений и доделок XII–XIII вв., а самую верхнюю часть, со включением в деисусный чин Василия, следует датировать эпохой новгородского архиепископа Василия Калики (1331–1352) как по стилю изображений, так и по необычному расширению деисусного чина за счет святого Василия.

Художественные достоинства чеканной работы ставят этот сион в ряд первоклассных произведений русского средневекового ювелирного искусства.

Обзор чеканного мастерства закончу рассмотрением двух новгородских же серебряных сосудов, представляющих для истории ремесла исключительный интерес как по тонкости выполнения, так и по наличию подписей двух разных мастеров (рис. 72)[612]612
  Н.В. Покровский. Древняя Софийская ризница в Новгороде. «Труды XV Археол. съезда», М., 1914, т. I, табл. III–V; В. Мясоедов. Кратиры Софийского собора в Новгороде. – ЗОРСА, П., 1915, т. X, табл. I–V. – Н.М. Каринский читал специальный доклад об эпиграфической датировке надписей в Академии художественных наук в 1926 г. Он датирует надписи XII в. См. В.Ф. Ржига. Очерки из истории быта…, стр. 46. – К сожалению, доклад не был опубликован.


[Закрыть].

Рис. 72. Кратиры Новгородской Софийской ризницы работы Косты и Братилы.

Оба сосуда почти тождественны по своей форме, изображениям, характеру отделки. Они представляют собой высокие (до 21,5 см) кубки с двумя изящными ручками в виде латинского S. Тулово кубков граненое, дающее в сечении квадрифолий. В нижней части – невысокий поддон, переход к которому осуществлен посредством пояса из сердцевидных выпуклостей. Округлые части тулова украшены изображениями святых в рост, а острые грани – стилизованной виноградной лозой. Светская форма кубка не вяжется с церковной евхаристической надписью по венчику. Среди церковных археологов долго велся спор о назначении этих сосудов, в результате которого, кроме нескольких непрочных гипотез, не было высказано ничего определенного. В. Мясоедов считал их сосудами для вина[613]613
  В. Мясоедов. Ук. соч., стр. 8.


[Закрыть]. В отношении датировок софийские сосуды испытали ту же судьбу, что и софийский сион. Первоначально их относили к XV в., затем углубили датировку до XIV и XIII вв. и лишь после исследования Н.М. Каринского твердо остановились на XII в.[614]614
  Там же, стр. 9-12. – Автор склоняется к рубежу XI–XII вв.


[Закрыть]

В чеканных фигурах, в стилизованных виноградных лозах чувствуется большая близость обоих сосудов к упомянутому сиону. Возможно, что его превосходная чеканка была образцом для мастеров обоих сосудов. Оба сосуда по размеру, форме, подбору большинства изображений и характеру надписей совершенно сходны между собой. На этом основании и дата их обычно определялась сразу для обоих, так как предполагалось, что они сделаны одновременно.

Позволю себе произвести более подробный сравнительный обзор с тем, чтобы установить время работы каждого мастера.

На дне сосудов имеется подпись мастера.

Сосуд Братилы имеет на поддоне владельческую надпись: «СЬ СЪСУДЪ ПЕТРИЛОВЪ И ЖЕНЫ ЕГО ВАРВАРЫ» (рис. 73).