Текст книги "Ремесло древней Руси"

Автор книги: Борис Рыбаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 43 страниц)

Рис. 73. Надпись мастера Братилы.

На сосуде Косты состав владельцев иной: «СЬ СЪСУД ПЕТРОВЪ И ЖЕНЫ ЕГО МАРЬѢ» (рис. 74).

Рис. 74. Надпись мастера Косты.

На сосуде Братилы вычеканены четыре изображения в рост: Иисуса, богоматери, апостола Петра и Варвары. Два последних, несомненно, связаны с именами заказчика Петрилы и его жены Варвары.

На втором сосуде, ввиду совпадения мужского имени (Петрило или Петр), изображение апостола Петра оставлено, а вместо Варвары художнику нужно было кого-то изобразить, так как Мария уже была (только у Братилы Мария не связана с заказчицей, а у Косты связана). Выбор мастера почему-то пал на Анастасию, которую он и вычеканил на том месте, где у Братилы была Варвара. Даже в том случае, если принимать Петрилу и Петра за одно лицо (хотя на это у нас нет никаких оснований), наличие разных жен говорит о неодновременности изготовления сосудов.

Кто кому подражал? Братило Константину или наоборот? Логическая связь изображений и надписи на сосуде Братилы и нарушение ее у Косты как будто бы говорят в пользу того, что Братило был первым мастером, а Коста в своей работе был связан подражанием ему.

В. Мясоедов на основании стилистического анализа приходит к выводу, что «если в смысле эпохи сосуды, несомненно, однородны, то в исполнении их нельзя не подметить существенного различия… сосуд Косты, выполненный в широкой манере, без увлечения мелочной отделкой, нужно признать произведением высокого мастерства Второй сосуд (Братилы) с его тщательным выделыванием деталей… является подражанием первому»[615]615
  В. Мясоедов. Ук. соч., стр. 11–12.


[Закрыть].

Утверждение Мясоедова основано на одной спорной предпосылке, – что русское искусство постепенно деградировало, постепенно утрачивало творческие и художественные силы, воспринятые в XI в. от первого общения с Византией. Если же отрешиться от этой предвзятой мысли о равномерном вырождении русского искусства и поставить стилистический анализ в связь с индивидуальным талантом и манерой каждого мастера, то результат может получиться совершенно иной.

Для решения спорного вопроса о взаимной датировке сосудов обращусь к наиболее надежному критерию – эпиграфическим данным.

В надписях по венчику и на поддоне, сделанных строгим литургическим уставом, несмотря на единство текста и несомненное подражание одного мастера другому, существуют различия:

Приведенные различия убеждают в том, что язык и почерк Братилы являются более архаичными.

Значительно полнее хронологические различия выступают не на наружных надписях, где один мастер мог умышленно подражать почерку своего предшественника, а в подписях мастеров внизу на дне сосуда. Эти надписи совершенно различны по внешнему виду. Почерк Братилы в его личной подписи очень близок к надписи, сделанной им на наружной стороне сосуда; это тот же торжественный устав с прямым и тесным построением крупных букв без интервалов между словами, но с разделительным знаком между обеими фразами. Строчки поставлены близко друг к другу.

Надпись Косты резко отличается от надписи на наружной стороне (хотя здесь он также путает N и И). Строки поставлены далеко друг от друга, буквы стоят не так тесно, в буквах больше мягкости и округлости. Важны следующие различия: там, где Братило писал оу, Коста применял у, Братило писал ѣ так, что вся буква не выходила за строку, у Косты же мачта возвышалась над строкой.

Перечисленного вполне достаточно для того, чтобы признать, что хотя оба почерка, может быть, и не выходят за пределы XII в., но почерк Братилы тянет скорее к XI в., тогда как почерк Косты близок к почеркам конца XII и начала XIII вв. Обо подписи мастеров обнаруживают такие различия и в построении строк, и в начертаниях, и в расположении букв, и в передаче одних и тех же звуков, что считать их одновременными невозможно.

Для сосуда Братилы считаю возможным принять дату Н.М. Каринского и В. Мясоедова – конец XI – начало XII вв., а для сосуда Константина можно говорить о времени не ранее конца XII – начала XIII вв.[616]616
  Возможно, что и сами имена ювелиров указывают на хронологическую разницу: ранний мастер имеет христианское имя Флора, но подписывается языческим именем Братилы. Более поздний мастер и в обращении к богу и в подписи дает только одно христианское имя Константина. Языческого имени у него нет, есть только народная форма – Коста.


[Закрыть]

Тем самым решается вопрос о подражании: мастер Константин имел перед глазами сосуд работы мастера Флора-Братилы и копировал его.

Новгородские сосуды давно уже связывают с именем новгородского посадника Петрилы Микульчича, который занимал степень с 1130 по 1134 г., а в 1135 г. был убит в битве.

По моему мнению, с Петрилой Микульчичем, если и можно сопоставлять, то только один сосуд – работы мастера Братилы, но при распространенности имени доказать принадлежность сосуда Петриле Микульчичу невозможно. В каких условиях впоследствии могла возникнуть потребность в изготовлении копии этого сосуда? Что заставило мастера Косту штрих за штрихом, буква за буквой копировать сосуд Братилы и даже подпись свою подчинить той же формуле?

В объяснение можно привести ряд соображений. Во-первых, в конце XII – начале XIII вв. какой-нибудь новгородский боярин Петр мог заказать сосуд «на братилино дело», соблазнившись совпадением имен. Однако такое толкование не решает вопроса о скрупулезном повторении всех мелочей. Ведь Коста повторил не только вес, размеры и общую форму сосуда, но и начертания букв (насколько мог) и все мельчайшие детали орнамента вплоть до миниатюрных изображений птиц на ручках. Фантазия его постоянно одерживалась стремлением не отойти от оригинала и воспроизвести его во всех подробностях. Такое рабское копирование необычно для русских художников, которые почти всегда вносили что-либо новое даже при подражании.

Обращает на себя внимание и стандартность подписей, строго выдержанных в одной формуле: просьба к богу о помощи и собственно подпись, удостоверяющая, что данную вещь сделал такой-то мастер.

Полагаю, что столь исключительное совпадение всех деталей не может быть объяснено одним желанием заказчика.

Исходя из общей оценки русского ремесла, его высокого технического уровня и дифференциации, и, принимая во внимание политическую структуру Новгорода в XII–XIII вв., я предлагаю в качестве рабочей гипотезы следующее объяснение загадочной стандартности изделий двух новгородских мастеров-ювелиров XII в.: не являлись ли оба сосуда (или, по крайней мере, более поздний – сосуд Косты) «урочным изделием», изготовленным на получение звания мастера, аналогичным западноевропейским «chef d’oeuvre» или «Meisterstück»?

Может быть, сосуд Братилы был сделан не с этой целью, и Косте он был указан как образец хорошей мастерской работы для экзаменационного задания, с которым Коста блестяще справился. Если принять это предположение, то станет вполне понятно и тождество веса, и повторение мельчайших деталей, и обязательная подпись мастера по определенной формуле.

Шедевры появляются в связи с оформлением ремесленных корпораций. Ремесленники, связанные с художественной промышленностью и искусством, ранее других переходят к корпоративному строю. В Новгороде купеческая гильдия Ивана на Опоках была оформлена юридически как раз в то время, к которому относится изготовление сосуда Братилы. Нет ничего невероятного в том, что корпорация златокузнецов могла возникнуть на протяжении XII столетия, ознаменованного для Новгорода бурным ростом политического самосознания и усилением роли черных людей. Одним из пунктов уставной грамоты ювелирного братства должно было быть требование шедевра, «изделия» от ремесленников, желавших получить звание полноправного мастера. Если это так (а настаивать на таком толковании я не решаюсь), то в сосудах Софийской ризницы, представляющих замечательные образцы тонкой обронной работы, мы можем видеть интереснейшие черты новгородского ремесленного быта, восполняющие досадное отсутствие более убедительных юридических документов.

Сказанное выше о ковке и чеканке цветных металлов можно свести к следующему:

1. Ковка меди, серебра и золота (как горячая, так и холодная) широко применялась для самых различных целей. Особого искусства требовала выковка посуды из тонких листов металла.

2. Чеканка первоначально производилась путем нанесения узора стальными пуансонами (IX–X вв.). Для изделий, предназначенных преимущественно для деревни, эта техника применялась и в XI–XIII вв. Особым видом чеканки было нанесение орнамента стальным зубчатым колесом.

3. В X в. появляется плоско-рельефная чеканка с получением рисунка, возвышающегося над прочеканенным фоном. Фон покрывался или позолотой, или чернью. Лучшим представителем тончайшей чеканки является серебряная оправа турьего рога из Черной Могилы вблизи Чернигова (X в.).

4. С XI в. развивается искусство выпуклой чеканки (обронное дело), известное преимущественно по новгородским образцам, где, очевидно, существовала особая художественная школа мастеров-чеканщиков.

5. Работа некоторых новгородских мастеров XII в. по указанным им новгородским образцам позволяет высказать предположение о существовании в Новгороде института «шедевров», изготавливавшихся чеканщиками на звание мастера.

5. Тиснение и штамповка серебра и золота

Усовершенствованием и механизацией процесса плоско-рельефной чеканки явилось применение специальных штампов или матриц, при помощи которых на тонких листах серебра или золота оттискивался рельефный рисунок.

Древнейшими русскими тисненными предметами нужно считать, как доказала Г.Ф. Корзухина, височные кольца «волынского» типа. Их тулово оттиснуто на круглых матрицах и усыпано зернью; дата их – вторая половина X в.

Техника тиснения серебра получила особое значение ввиду широкой распространенности искусства черни, для которой требовался выступающий рельефный рисунок и утопленный вниз фон.

По вполне понятным художественным мотивам под чернь шло преимущественно серебро, так как оно давало четкий и яркий рисунок на фоне бархатистой черни. Для того чтобы осуществить эту игру серебра и черни, древнерусские мастера обычно поступали так: на серебряную пластинку легким контуром наносился рисунок, затем фон вокруг этого рисунка, предназначенный для чернения, утоплялся таким образом, чтобы самый рисунок был выше фона, так как на плоскость фона должен быть положен слой черневой массы.

Тиснение производилось на тонких листах золота, серебра, реже – меди, путем накладывания их на металлические (медные, стальные) матрицы, имеющие выпуклый рисунок. Поверх листа, на котором должен быть оттиснут рисунок матрицы, обычно клали свинцовую пластинку и по этой мягкой прокладке ударяли деревянным молотком, заставляя свинец (а за ним и серебряный лист) заполнять все углубления матрицы.

Пластичность свинца способствует точному повторению форм матрицы на обрабатываемом серебряном листе. Л.А. Голубевой в Вышгороде обнаружена круглая свинцовая подушка около 6 см в диаметре, обтянутая прочным железным кольцом. На одной стороне подушки видны следы ударов молотком, а на другой – углубление, отвечающее средним размерам матрицы для колтов. Железная обойма, стягивающая свинцовую подушку, не позволяла свинцу расплющиваться под ударами молотка.

В современных ювелирных мастерских тиснение производится и при помощи винтового пресса, между плоскостями которого зажимаются матрицы, пластинка, подвергающаяся обработке, и свинцовая прокладка.

По окончании тиснения получается пластинка с двойным рисунком: на лицевой стороне повторен рисунок матрицы, на обороте – тот же рисунок, по в негативной форме. Между рельефом матрицы и рельефом готовой продукции неизбежно некоторое расхождение, обусловленное толщиной металлического листа. Чем толще лист, тем сглаженнее, уплощеннее будет рельеф на лицевой стороне.

К орнаментируемой вещи предъявляются следующие требования: пластинка должна быть хорошо, равномерно прокована, должна быть пластичной и не слишком толстой, так как иначе рисунок будет мало рельефным, невыразительным.

В свою очередь, матрица должна иметь спокойный неглубокий рельеф без резких контуров и без выступов, чтобы не портить накладываемый на нее лист. Рабочая, орнаментированная ее сторона должна быть выпуклой; нижняя сторона, соприкасающаяся с рабочим столом ювелира, – плоской.

В качестве иллюстрации техники тиснения приведу пример из; истории ремесла волжских болгар, так как там мне посчастливилось найти и матрицу, и сделанный с нее медный оттиск.

В коллекциях, относящихся к Болгарскому ханству, имеются матрицы для тиснения тонких (серебряных и медных) поясных блях большого размера.

По любезному сообщению А.П. Смирнова, большое количество подобных блях имеется в Казанском музее. Их относят обычно к XIII–XIV вв.

В собрании Гос. Исторического музея в Москве имеется одна матрица для таких блях (коллекция Щукина, № 8239). Это – квадратная массивная литая бронзовая пластинка, толщиной около 6 мм с неглубоким мягким рельефом на лицевой (рабочей) стороне и с гладкой поверхностью на обороте (рис. 75). К сожалению, эта вещь, без паспорта, и место ее находки неизвестно. Но зато там же имеется медная бляха за инв. № 34707 из б. Чистопольского уезда, полностью повторяющая рисунок матрицы. Бляха разломана на две части, имеется отверстие для нашивания.

Рис. 75. Матрица для тиснения блях (Болгары).

При наложении бляхи на матрицу удалось установить полное тождество их: все выпуклости оборотной стороны бляхи заполняли собой все углубления матрицы.

В этом счастливом случае мы располагаем не только инструментом ремесленника (матрицей), но и готовой продукцией, сделанной при помощи этого инструмента (бляхой) (рис. 76).

Рис. 76. Изделие, оттиснутое на матрице рис. 75.

Сравнивая матрицу и бляху, мы замечаем, что рисунок на ее лицевой стороне получился менее глубоким и менее четким, чем на оригинале. Здесь сказалась толщина медного листа и сравнительно небольшая пластичность меди, так как рисунок на обороте бляхи очень точно соответствовал рисунку матрицы.

Преимущество тиснения перед чеканом состоит, прежде всего, в несравненно большей продуктивности тиснения, в убыстрении процесса производства, так как мастеру не нужно тысячи раз ударять по орнаментируемому листу пуансоном, причем надо отметить, что качество работы от этого не страдает. Внимание ювелира обращено на изготовление матрицы: ее рисунок вырабатывается с тщательностью, которая не всегда возможна при индивидуальной расчеканке каждого отдельного предмета.

По массовости продукции с тиснением успешно состязается только литье металла в литейных формах. По отношению к литью тиснение металла имеет ряд равных данных: массовость продукции, тщательность обработки первичного экземпляра (литейной формы или матрицы), но имеет также и значительное преимущество, заключающееся в экономии драгоценного металла. Литье в формах, даже самое совершенное, требовало несравненно большего количества материала; малейший недолив металла приводил уже к браку. Для тиснения же на матрицах вполне пригодны листы, толщина которых доходит до десятых долей миллиметра. Кроме того, оборудование процесса тиснения исключало такие громоздкие элементы как плавильная печь, формы, тигли, льячки и т. д. Производство нашивных бляшек накладок на налучья и колчаны, производство дутых украшений из двух тисненных листов (спаянных загнутыми концами) – все это требовало применения матриц. Почти весь наличный материал по тиснению относится за небольшим исключением к колтам.

Получив при помощи медной матрицы рельеф на серебряной пластинке и покрыв ее чернью, мастер проходил по выпуклому рисунку тонким резцом, обводя контуры фигуры и разделывая различные детали внутри светлого поля. Резцом же густо расчерчивались углубленные части пластинки для того, чтобы черневая масса крепче держалась за царапины на серебре. Изредка мастера выпускали свою продукцию без обработки резцом, ограничиваясь получением рельефа и заполнением углублений чернью, но такие вещи, отличавшиеся грубостью и производившие впечатление незаконченных, составляют исключение[617]617
  См., напр., Б.И. и В.И. Ханенко. Древности Приднепровья, вып. V, табл. XXIX, № 969–970.


[Закрыть]. Резцом, имевшим вид миниатюрного долотца, делались или прямые нарезки, или зигзагообразные линии. Эта работа требовала точного глаза и твердой руки. Не удивительно, что щитки колтов, сделанных на одной и той же матрице, имеющие, следовательно, одинаковый выпуклый рисунок, отличаются все же друг от друга деталями гравированного резцом рисунка. Колты носились по одному на каждом виске; таким образом, комплект колтов состоял из двух колтов, для которых требовалось четыре серебряных щитка. Как правило, все четыре щитка делались на одной матрице. Дальнейшая работа над колтом состояла в припаивании друг к другу обоих щитков, напаивании на ребро полых или литых шариков, или обруча и в прикреплении дужки (рис. 77).

Рис. 77. Стадии изготовления тисненых колтов.

1 – медная матрица для штампования серебряных листов (место находки неизвестно); 2 – тиснение серебряного листа на матрице; 3 – заливка углублений чернью и обжиг черни; 4 – зачистка черни и разделка контуров резцом; 5 – два щитка спаяны вместе, по ребру напаяны шарики и проволока, приделаны петли и дужки (Святозерский клад близ Чернигова).

Особый интерес приобретает время появления нового технического приема, заменившего собой кропотливую чеканную работу.

Как показали исследования Г.Ф. Корзухиной, временем появления техники тиснения является эпоха Ольги и Святослава – середина X в. Вероятнее всего, что появление нового технического приема в работе русских городских ювелиров связано в известной степени с влиянием византийской культуры и явилось одним из положительных результатов сближения с Византией.

В средневековом Херсонесе, получившем богатое техническое наследство от античных мастеров золотых и серебряных дел, наблюдается широкое применение тисненного металла.

Опираясь в своих примерах на собрания Гос. Исторического музея в Москве, укажу на два больших креста IX–X вв., происходящих из Херсонеса. Кресты сделаны из тонких серебряных листов, наложенных на какую-то мастику. Они имеют ряд клейм, сделанных не чеканом, а при помощи матриц. При изготовлении крестов применялась не одна общая матрица для всей орнаментируемой площади, а несколько мелких, для каждого клейма отдельная. Несколько подобных матриц имеется в коллекциях ГИМ. Это – литые из бронзы массивные пластинки обычной крупной формы с различными культовыми изображениями (рис. 78).

Рис. 78. Византийские бронзовые матрицы для тиснения серебра.

На территории древней Руси матрицы для тиснения серебра найдены в Райковецком городище, Княжьей Горе, в Сахновке и в Суздальской земле при раскопках А.С. Уварова[618]618
  Ф.Н. Молчановский. Обработка металла на Украине в XII–XIII вв. по материалам Райковецкого городища. – ПИДО, 1934, № 5, рисунки на стр. 91. Материалы Черниговского областного музея. Коллекция Тарновского, инв. № 1566, матрица из Княжьей Горы; Б.И. Ханенко. Древности Приднепровья, вып. V, № 358 (матрица для кринов из Сахновки). Коллекция ГИМ: 1) матрица для полуцилиндриков из Сахновки, 2) матрица для поясных бляшек из коллекции А.С. Уварова.


[Закрыть].

Наибольший интерес представляют 4 матрицы из коллекции ГИМ, переданные из б. Румянцевского музея, к сожалению, без паспорта[619]619
  Опубликованы мною в статье «Знаки собственности в княжеском хозяйстве Киевской Руси». – «Сов. археол.», 1940, № 6, рис. 78, 80, 81 и 82.


[Закрыть].

Каталог Румянцевского музея описывает их так: № 1639 – «Четыре массивных бронзовых бляшки: 3 круглые и одна в виде лилии, с плоским рельефом» (стр. 74).

Дополню описание:

1. Предмет из желтой меди, имеющий форму шарового сегмента с лунообразным вырезом одного края. Размеры: поперечник 40 миллиметров, толщина в центре – 8 мм, к краям – 2 мм. Плоская сторона гладкая, на выпуклую нанесен рисунок, изображающий животное, идущее влево; во рту – крестообразная ветка, хвост также превращен в ветку. Рисунок выполнен мягко, плоским рельефом, с очень небольшим превышением над фоном (0,2–0,3 мм). Выступающие части гладки, фон, углубленный внутрь, сделан небрежно и покрыт неравномерными царапинами и зигзагами резца. Вся композиция окружена рамкой. На плоской оборотной стороне зигзагообразной линией, тем же резцом, которым углублялся фон на лицевой стороне, нанесен княжеский знак. На лицевой стороне заметны 6 радиальных трещин поверхностного слоя металла, расположенных ближе к краям. Трещины образованы, по всей вероятности, от ударов сверху.

2. Форма предмета подобна предыдущему. Размеры: поперечник – 45 мм, толщина – 11 мм в центре и 4 мм по краям. Различие состоит, помимо размеров, в большом изгибе выреза и в большой выпуклости центральной части. Углубление фона производилось без зигзагообразных линий, выскабливанием металла. Контуры рисунка проведены резцом, и они глубже, чем весь остальной фон. Превышение рисунка над фоном 0–0,3 мм. Изображен идущий вправо фантастический зверь с процветшим хвостом и веткой во рту, сплетшейся с хвостом в ременном плетении. Голова зверя повернута влево. Его левое крыло сделано также ременным плетением. В нижней части туловища, между задней и передней парами лап, виден как бы висящий в воздухе лапообразный отросток, по толщине почти равный остальным четырем лапам.

Возможно, что перед нами результат ошибочного расчета мастера, резавшего рисунок и наградившего зверя, помимо одного крыла и плетеного хвоста, пятой лапой. Очевидно, резчик, копируя какой-нибудь образец, не понял рисунка и передал здесь деталь, которая на оригинале была яснее.

Не является ли этот отросток рудиментом правого крыла, для более пышной формы которого не осталось места? Оборотная сторона гладкая с легкими бессистемными царапинами. Трещин нет.

3. Предмет вполне подобный двум предыдущим, но меньше и грубее: поперечник – 34 мм, толщина в центре – 7 мм, у краев – 2 мм. Металл – красная медь. Изображена птица, идущая вправо, хвост расчленен на три части. Фон углублен резцом крайне грубо. Контуры рисунка нечетки и примитивны. На оборотной стороне небольшое углубление, образовавшееся при отливке в односторонней литейной форме болванки для этого предмета.

4. Четвертая «бляшка» совершенно отлична по форме от трех предыдущих и правильно охарактеризована в румянцевской описи как имеющая форму лилии.

Контуры этого предмета весьма напоминают геральдические лилии (напр., на французском королевском гербе). В древней Руси эта форма носила название «крина». Размеры: длина – 41 мм, ширина перемычки – 11 мм, расстояние между отрогами – 27 мм, толщи на в центре – 6 мм, к краям сходит на-нет. Металл – красная медь. Среднюю часть предмета занимает рубчатый орнамент, расположенный в виде буквы X. Орнамент литой, а не вырезанный, как на предыдущих вещах. Оборотная сторона гладкая.

К величайшему сожалению, происхождение и место находки этих предметов не были выяснены собирателями коллекций Румянцевского музея, и они попали в тот досадный раздел музейного имущества, который именуется «вещами неопределенного назначения и неизвестного местонахождения». Назначение «бляшек» определяется совокупностью всех перечисленных в описании признаков: значительный вес и отсутствие каких бы то ни было приспособлений для привешивания или скрепления исключают всякую возможность использования такой «бляшки» в качестве самостоятельного украшения. Плоская оборотная сторона, мягкий, неглубокий рельеф без резких выступов говорят за то, что перед нами матрицы для производства украшений.

Райгородские матрицы найдены непосредственно в мастерской и вместе с ними найдены заготовленные листы гладкого серебра и оттиснутые на матрицах щитки, подготовленные к паянию.

Восемь матриц Райковецкого городища существенно различаются между собой. Пять из них имеют не выпуклый рисунок, а врезанный вглубь тонкой линией. Колты, которые получались с таких матриц, не могли иметь сплошного черневого фона, а имели лишь контурный рисунок чернью на светлом фоне. Эта техника существенно отличается от распространенной техники черневых колтов Киевской и Черниговской земли и приближается к контурным колтам и браслетам Галицкого княжества в XIII в. По своим результатам работа на таких матрицах давала то же самое, что и литье в формах с тонким рельефным рисунком, т. е. маленькие канальцы, на лицевой стороне для заполнения чернью. Только три райковецких матрицы имеют рельефный рисунок, аналогичный румянцевским. Одна из них даже похожа по характеру плетения на матрицу, описанную выше в п. 2. Различие между обеими группами райковецких матриц состоит еще и в том, что матрицы с контурным углубленным рисунком имеют геометрический или растительный узор, а не тератологический (из них только одна имеет изображение птицы).

Сравнительное изучение перечисленных одиннадцати матриц и сопоставление с готовыми колтами позволят сделать некоторые датировочные выводы. Прежде всего, можно наметить эволюцию самих изображений на колтах.

Наиболее ранним следует считать изображение барса с поднятой лапой, цветком во рту и процветшим хвостом (румянцевская матрица, № 1). Колты этого типа известны из христианской могилы в Чернигове XI в.[620]620
  Д.Я. Самоквасов. Основания хронологической классификации, описание и каталог коллекции древностей, Варшава, 1892, стр. 82–83. Коллекция ГИМ.


[Закрыть] и из хутора Терещенко близ летописного города Выря около Путивля[621]621
  Коллекция ГИМ. – Вместе с колтами найдены криновидные подвески к ожерелью, перстень, гривна и подвеска из зеленоватого камня, оправленная в серебро.


[Закрыть]. Отделка колтов довольно небрежная. Контуры рельефного рисунка пройдены резцом-флаштихелем. Чернь в углублениях сохранилась плохо. Полые серебряные шарики, припаянные к ребру колта, скреплены в обоих случаях проволокой; очевидно, мастер не надеялся на припой, который, действительно, плохо держал припаянные части[622]622
  Форму этих колтов Н.П. Кондаков считал византийской, но в ассортименте собственно византийской ювелирной продукции мы не найдем близких аналогий (L. Niederle. Přispěvky k vyvoji byzantskych sperku za IV–X st., Praha, 1930), тогда как на Руси эта форма распространена широко и бытует здесь очень долго. Специальное исследование M. Ruxerówu. O póznohellenistycznych i wczesno-sredniow kólczikach połksiezycowych. – «Przeglad Archeologiczny», t. III показало, что истоки этой формы следует искать на Ближнем Востоке в странах арабского владычества. В русских древностях до XI в. колты пока нигде не обнаружены.


[Закрыть].

Румянцевская матрица № 2 и аналогичная ей райковецкая дают нам дальнейшее видоизменение звериного облика на колтах. Зверь сохраняет свои признаки льва или барса, но у него появляются крылья, которые вместе с процветшими хвостами образует сложный ременный переплет. Колты с ременным плетением широко известны в русских древностях Киева и Чернигова[623]623
  Клады: Мартыновский, Териховский, Светозерский, Льговский, находки в Каневе и др.


[Закрыть]. Чернь держится на этих колтах прочнее, рисунок, наведенный резцом, значительно четче и уверенней.

К этой же группе колтов следует причислить и многочисленные колты с изображением птиц, которые также нередко сопровождаются ременным плетением.

Сличение румянцевской матрицы с готовыми колтами в натуре привело меня 6 конце концов к благоприятным результатам – удалось найти колты, оттиснутые именно на этой матрице[624]624
  Б.А. Рыбаков. Знаки собственности в княжеском хозяйстве Киевской Руси. – «Сов. археол.», 1940, № 6, стр. 251–253.


[Закрыть].

В составе клада, найденного в 1908 г. близ Чернигова в урочище Святое Озеро, имеется среди прочих вещей пара серебряных колтов с черневым рисунком. Все четыре щитка оттиснуты на одной матрице и дают один и тот же рельефный рисунок и слегка варьирующий в деталях рисунок, прочерченный резцом.

Сличая матрицу с колтами, можно убедиться в том, что щитки колтов сделаны именно на этой матрице. Здесь тот же фантастический зверь с ременным плетением хвоста и левого крыла, тот же рудимент правого крыла, создающий впечатление пятой ноги. Внешнее отличие только в том, что на колтах, после получения рельефа на матрице, мастер резцом обработал детали. Резец не всегда строго следовал рельефу, поэтому мы должны сравнивать рельеф колтов с рельефом матрицы. Все впадины, залитые чернью, полностью соответствуют впадинам на матрице.

Специальная фотосъемка, произведенная фотолабораторией ГИМ, полностью подтвердила тождество матрицы и святоозерских колтов (рис. 79 и 80)[625]625
  Вторая пара колтов, тождественных святоозерским, найдена в самом Чернигове близ Спасского собора 1036 г. – М. Макаренко. Чернiгiчвський Спас, Киïв, 1929, табл. XIX, рис. 52; табл. XX, рис. 53.


[Закрыть].

Рис. 79. Матрица для колтов (увел.).

Рис. 80. Готовый колт, щитки которого оттиснуты на матрице рис. 79. (Чернигов и Святое Озеро).

Третий этап эволюции колтов характеризуется сохранением и развитием плетеного орнамента и почти полным исчезновением зверей и птиц. Существенно меняется и техника. Вместо выпуклого серебряного орнамента на черном фоне теперь появляется более тщательное прочерчивание контура и покрытие чернью не фона, а наоборот – только гравированного рисунка. Большинство райковецких матриц именно таково – они предназначены для создания на серебряной пластинке ложно-гравированного узора. Образцами контурно-черневой техники могут служить колты Стариковского и Старобудского кладов[626]626
  А.С. Гущин. Памятники…, табл. XIII; Архив ИИМК. – Они, возможно, не тисненные, а литые.


[Закрыть]. Характер орнамента (сердцевидные медальоны с кринами) сближает их как между собой, так и с браслетом тверского клада, с браслетом клада 1896 г. и со шлемом Ярослава Всеволодича[627]627
  Установление даты контурно-черневой техники облегчает и датировку того разряда имитационных литейных форм, которые путем литья воспроизводили гравированный узор на пластинке.


[Закрыть].

Наиболее полно и закончено контурно-черневая техника выражена в колтах из с. Залесцы близ Каменец-Подольска[628]628
  А.А. Спицын. Археологический альбом. – ЗОРСА, 1915, т. XI, стр. 245, рис. 45, 46.


[Закрыть]. На щитке колта изображен сирин. Фон покрыт легкой орнаментальной насечкой, а контуры рисунка густо и сочно покрыты чернью.

Остальные предметы клада указывают на XIII в. Залесский клад хорошо отражает особенности галицкого ювелирного искусства, известные нам также по однотипным с этими колтами браслетам из Викторова и Демидова.

Наиболее ранними представителями этой техники являются большие колты Териховского клада[629]629
  А.С. Гущин. Памятники…, табл. XIV, рис. 1 и 3.


[Закрыть]. Рисунок тщательно и глубоко врезан резцом, но фон не углублен, а только покрыт насечкой. Чернь образует лишь окаймляющую рамку. Зато контуры рисунка тщательно натерты чернью. Характерно, что по типу изображений эти колты относятся к переходной эпохе – на одном щитке даны птицы, а на другом – только орнаментальное плетение, аналогичное плетению на широком браслете из владимирского клада 1896 г.[630]630
  Там же, табл. XX, рис. 1.


[Закрыть] Меандр на териховских колтах, как я уже упоминал, имеет аналогии только в орнаменте топорика Андрея Боголюбского.

Райковецкие матрицы относятся, примерно, к 1240 г. Кроме того, нужно указать, что техника контурного чернения встречается на всех круглых медальонах типа суздальского оплечья, которые имеются во многих кладах батыевского времени. Таким образом, появление новой техники следует отнести на вторую половину XII в., а расцвет ее на XIII в. (Подробнее см. в разделе «Чернь»).

Необходимо точнее датировать начальный этап изготовления колтов. В этом отношении нам помогает румянцевская матрица с княжеским знаком и с изображением зверя без ременного плетения. Знак представляет собой двузубец с крестом внизу и с двумя отрогами у каждого зубца. Он нанесен на медь таким же резцом – флаштихелем, каким обычно обрабатывались щитки колтов после тиснения. Знак этот во всех деталях совпадает со знаком на княжеской печати XI в. с изображением святого и надписью. Данная печать, как это убедительно доказано Н.П. Лихачевым и А.В. Орешниковым, принадлежит князю Всеволоду (Андрею) Ярославичу, умершему в 1093 г.[631]631
  Б.А. Рыбаков. Знаки собственности…, стр. 253.


[Закрыть] Можно думать, что матрица принадлежала златокузнецу, находившемуся при дворе Всеволода Ярославича. Где был этот двор и к какому периоду жизни князя Всеволода относится наша матрица – гадать бесполезно. Всеволод Ярославич был последовательно, связан со всеми тремя приднепровскими княжествами – Переяславским, Черниговским и в последние годы с Киевским. Известные нам колты, близкие по рисунку к матрице, происходят из самого города Чернигова и из Черниговского княжества (г. Вырь). Эти, наиболее ранние из колтов, получают теперь, благодаря княжескому знаку на матрице, точную дату – XI в.

Тем самым для колтов с ременным плетением, занимающих промежуточное место между колтами XI в. и контурно-черневыми колтами конца XII в. – начала XIII в., дата определяется методом исключения – XII в. Доживают они (как показывает райковецкая ювелирная мастерская) до второй четверти XIII в.

В последние годы перед Батыем в Киеве возникло производство нового вида колтов с чернью. Основой для них служит литой или сканный каркас, представляющий два концентрических круга, соединенных радиально расположенными маленькими арочками, опирающимися на большой внешний круг. Арки ажурные. В центре сплошное отверстие, в которое вставлялся чечевицеобразный кусок мастики, а сверху мастика наглухо закрывалась с обеих сторон двумя круглыми серебряными щитками с чернью; изображен на щитке грифон. Серебряные щитки оттискивались на матрицах и после чернения щедро, но не особенно тщательно украшались гравировкой резцом.