Текст книги "Ремесло древней Руси"

Автор книги: Борис Рыбаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 43 страниц)

Рисунок скани состоит из широких спиралей с 10–15 маленькими спиральками, присоединенными к стеблю широкой спирали с внутренней стороны. Общий контур рисунка несколько напоминает стебель ландыша с бутонами нераспустившихся цветов. Скань скручена из трех серебряных проволок: кручение плотное, придающее зернистость каждой нити.

Среди сканных завитков неожиданно появляются отдельные рисунки из гладких проволок. Рисунок составлен из яйцевидных и колбовидных элементов, расположенных или по три (три «колбы», обращенные хвостами в разные стороны) или по четыре. В последнем случае в несколько упрощенной форме воспроизводится рисунок «арабского цветка». Фон внутри яйцевидных и колбовидных площадей остается гладким и не заполняется ничем.

Общий характер орнамента несколько диссонирует с русскими мотивами XIV–XV вв. Нигде, кроме скани, мы не встречаем этих восточных элементов рисунка. Зато они в изобилии имеются среди, рисунков арабских и иранских тканей XIV–XV вв.[1343]1343
  Н.Н. Соболев. Очерки доистории украшения тканей, М.-Л., 1934., стр. 120, цветная таблица; стр. 138, рис. 81; стр. 197, рис. 114.


[Закрыть]

В поисках образцов для сканного орнамента XIV–XV вв. мы невольно обращаемся к Востоку. По счастью, легенда, связавшая с восточной золотой шапкой имя Владимира Мономаха, сохранила нам прекрасный образец настоящей восточной скани XIV в.

Исчерпывающими работами А.А. Спицына можно считать доказанным, что так называемая шапка Мономаха, применявшаяся с конца XV в. для торжественного венчания на царство, является изделием среднеазиатских ремесленников[1344]1344
  Впервые против византийского происхождения шапки Мономаха выступил французский ученый W. Regel («Analecta Byzantino-russia», 1891), считавший ее золотоордынским изделием. Затем Г.Д. Филимонов («О времена и происхождении знаменитой шапки Мономаха». – ЧОИДР, 1893, кн. II) указал на близость орнаментики шапки к арабским образцам и высказал предположение, что золотая шапка попала в 1317 г. к хану Узбеку из Египта, а уже от Узбека – в казну московских князей, где она упоминается, начиная с духовной Ивана Калиты. «А исъ порть изъ моихъ сыну моему Семену, кожухъ черленый женчужьный, шапка золотая» (СГГ и Д, ч. 1, стр. 32). В специальном исследовании А.А. Спицын («К вопросу о Мономаховой шапке». – ЗОРСА, СПб., 1906, т. VIII, вып. 1) убедительно доказал восточное происхождение шапки, подкрепив свое утверждение 74 рисунками арабских, иранских, египетских и среднеазиатских вещей. Спицын еще раз вернулся к этой теме в статье «Бухарский клад и Мономахова шапка» (ИАК, СПб., 1909, вып. 29). К этой статье приложено лучшее воспроизведение древнейшей части шапка Мономаха.


[Закрыть].

На восьми пластинах шапки Мономаха мы видим широкие спирали с завитками, закрученные в 2–3 оборота, совершенно аналогичные «ландышевым» веткам на русской скани. Широко применены здесь яйцевидные и колбовидные языки, из которых складывается «арабский цветок» и ряд других узоров, Языки сделаны из гладкой проволоки, и поле внутри их оставлено гладким, как и в русской скани. Сходство указанных выше русских изделий с золотой шапкой Ивана Калиты почти полное. Отличием русского сканного узора является меньшая геометричность, большая плавность рисунка и меньшее количество вводных мотивов. Наличие хорошего восточного образца филиграни в обиходе московских князей легко могло натолкнуть московских золотых дел мастеров на воспроизведение и переработку сканного орнамента золотой шапки. Древнейший, дошедший до нас образец такой переработки, близкой все еще к оригиналу, дает нам оклад 1392 г.

Мы не можем точно указать, когда началось восприятие с канной техники Востока, но широкой датой является вторая половина XIV в.

Прекрасным образчиком филигранного мастерства является оклад иконы Владимирской божьей матери, изготовленный по заказу митрополита Фотия в начале XV в.

На окладе 1422 г.[1345]1345
  Н.Е. Макаренко. Путевые заметки и наброски о русском искусстве, вып. 1, 1914, рис. 21.


[Закрыть] мы видим, что основной рисунок скани прочно усвоен русскими мастерами, а «арабский цветок» и языки постепенно исчезают или теряют свой восточный характер. К середине XV в. скань совершенно утрачивает дополнительные элементы арабского происхождения; остаются лишь широкие спирали с завитками. Такую скань имеет Новгородский панагиар 1435 г. (венцы у ангелов и верх панагии), потир 1449 г. работы Ивана Фомина.

Несколько особняком стоит сканный рисунок оклада евангелия Загорского музея (перв. пол. XV в.)[1346]1346
  Ю.А. Олсуфьев. Опись серебра, табл. X.


[Закрыть]. Спирали здесь менее круты (отчего увеличивается сходство с ландышем), отсутствует стремление уплотнять рисунок, наоборот, ветви скани расположены свободно, между ними много гладкого поля. В отличие от остальных предметов со сканью здесь есть ось симметрии. Встречается сложная плетенка, где нити скани перекрещиваются. Такой прием неизвестен в других изделиях XIV–XVI вв. Весь оклад в целом производит впечатление своеобразного, оригинального творчества, далекого от установившихся канонов московских мастеров.

В половине XV в. среди ювелиров Троице-Сергиевского монастыря появляется упомянутый выше талантливый мастер, возможно, создатель целой школы скульпторов-резчиков по дереву. Из ореха и палисандра мастер Амвросий резал кресты и иконки со сложными композициями из мельчайших фигурок[1347]1347
  В.А. Никольский. Русский ювелир XV в. – «Среди коллекционеров», М., 1922, № 4, рис. на стр. 19; Ю.А. Олсуфьев. Опись крестов, стр. 135.


[Закрыть]. Сохранилось 4 резных предмета, объединенных общностью стиля, которые можно приписать Амвросию. Помимо художественного единства скульптуры, все они имеют много общего в своеобразной технике сканной орнаментации. Единственный подписной предмет этой группы – складень триптих 1456 г. из орехового дерева, оправленный в золото. Створки складня сплошь украшены своеобразной сканью; на задней стенке идет по краю надпись молитвенного содержания. Триптих был сделан для игумена Вассиана (1455–1466).

Кроме складня 1456 г., для того же игумена Вассиана был сделан ковчежец-реликварий; к этой же группе памятников относятся два креста с золотыми сканными чехлами. Скань на всех предметах однородна. Особенностью данной скани является сочетание крученых проволочных нитей с тонкими полосками золота, поставленными на ребро. Принцип контакта двух типов материала – гладких и филигранных нитей – получил здесь дальнейшее развитие: гладкая проволока заменена вертикально стоящей тонкой стенкой. Этот прием давал бо́льшую глубину, бо́льшую игру света и тени. По внешнему виду вертикальные золотые перегородки напоминают подготовку к перегородчатой эмали, но здесь эмаль не предполагалась.

Рисунок скани – широкие спирали, близкие и к шапке Мономаха, и к потиру Ивана Фомина 1449 г., но орнаментализмы, свойственные первой, здесь исчезли. Гладкие поля, окруженные перегородками, остались, но совершенно утратили восточный рисунок. Трудно сказать, совмещал ли резчик Амвросий функции скульптора и ювелира или у него был подручный мастер филиграни, оправлявший в золото каждое его произведение. Постоянное сочетание резьбы определенного стиля со сканью определенного вида говорит скорее в пользу первого предположения. Возможно, что в этом богатейшем русском монастыре была целая мастерская, работавшая в одном стиле. В XVI в. в Троице-Сергиевом монастыре упоминаются мастера «крестечники»[1348]1348
  Ю.А. Олсуфьев (Опись крестов, стр. 136) предполагает, что крестечники могли быть учениками Амвросия. См. также: Павел Флоренский. Опись панагий Троице-Сергиевой лавры, Сергиев, 1923, стр. 72–76.


[Закрыть].

Сканный орнамент, близкий к скани амвросиевой школы, мы можем найти на ряде предметов XV–XVI вв. и можем даже проследить его постепенную эволюцию и отход от первоначальных форм. Иконка слоновой кости из Новгорода[1349]1349
  Н.В. Покровский. Древняя софийская ризница в Новгороде. – «Вестник археологии и истории», СПб., 1914, вып. XXII, табл. IX, рис. 6. Издатель датирует его XVII в., на наш взгляд, – ошибочно.


[Закрыть] украшена сканью и рубинами. Рисунок скани, типичный «ландышевый», крутозавитой, близок к скани, на потире Ивана Фомина 1449 г.

В Новгороде же есть другая иконка, тоже слоновой кости, оправленная в серебро со сканью[1350]1350
  Там же, табл. IX, рис. 5.


[Закрыть]. Здесь сохранен принцип сочетания гладких и сканных линий, но завитки скреплены со стеблями в обратном направлении.

Следующий этап в развитии скани дает нам шиферная иконка интересного содержания[1351]1351
  Каталог собрания А.С. Уварова, отд. VIII–XI, М., 1908, стр. 15–16, рис. 5.


[Закрыть].

Скань на оправе этой иконки состоит еще из спиральных стеблей, но завитки отсутствуют; вместо них напаяны гладкие колечки, заполняющие все свободное пространство. Дата – XVI в.

Дальнейшая эволюция скани шла по линии отказа от спиралей и замены их маленькими гладкими колечками, заполняющими без всякой системы все поле[1352]1352
  Н.В. Покровский. Ук. соч., т. IX, рис. 3, т. V, рис. 7, 9, 10, 12. – Проволочный орнамент из гладких колечек перестает уже быть сканью.


[Закрыть]. К XV в. можно отнести некоторые отклонения от обычного рисунка скани[1353]1353
  Н.В. Покровский. Ук. соч., т. V, рис. 6. – Форма креста и рисунок скани близки к опубликованному Никольским в связи с Амвросием («Русский ювелир XV в.»). См. каталог Уварова (табл. XII, рис. 56, стр. 140 – крест из красной яшмы, оправленный в золото). Подобный проволочный рисунок известен, напр., на кадиле 1469 г.


[Закрыть].

Как видим, все навыки и приемы сканного дела, воспринятые в XIV в. под влиянием восточных образцов, были усовершенствованы русскими мастерами XIV–XV вв. и перешли далее в XVII в., лишь постепенно изменяясь[1354]1354
  См., напр., скань на окладе Мстиславова евангелия, сделанную в 1551 г. – П. Симони. Оклады…, табл. I.


[Закрыть].

Искусство зерни было забыто после монгольского нашествия и возродилось только в XVI в. Привычное для XI–XII вв. сочетание скани и зернив XIV–XV вв. отсутствовало. Грубая зернь есть на окладе 1392 г.[1355]1355
  П. Симони. Ук. соч., т. II.


[Закрыть]

Перейдем к рассмотрению эмальерного дела.

Ни одно из художественных производств Киевской Руси не требовало такого опыта, навыка и уменья, как искусство изготовления прославленных киевских перегородчатых эмалей. Разрушение Киева татарами привело к уничтожению и полному забвению эмальерного искусства. Ни Новгород, ни Смоленск, ни какой-либо другой из уцелевших от погрома городов не обладал, очевидно, налаженным производством эмалей, так как изготовление их прекратилось после нашествия татар. Не могли здесь помочь и культурные связи с Западом и Востоком, так как там перегородчатая эмаль была неизвестна.

Единственная вещь, связанная с историческим лицом XIV в., – саккос митрополита Алексея (1354–1378), украшенный нашивными бляшками с хорошей перегородчатой эмалью[1356]1356
  В.А. Никольский. Древнерусское декоративное искусство, 1924, рис. 1.


[Закрыть]. Но, как уже указывалось выше, эти эмали относятся к началу XIII в. и лишь случайно дожили до времени Алексея.

Эмаль XIV–XV вв. чрезвычайно примитивна по сравнению с домонгольской[1357]1357
  Единственная работа о русских эмалях всех времен принадлежит И.Е. Забелину («Историческое обозрение финифтяного и целинного производства в России». – ЗОРСА, СПб., 1853, т. VI). Для интересующего нас времени Забелин упомянул лишь одну вещь – оклад 1392 г.
  По бедности материала эпоха XIV–XV вв. совершенно не затронута автором; его внимание было обращено на периоды расцвета эмальерного дела. Об эмали XIV–XV вв. см. также: В.А. Никольский. Древнерусское декоративное искусство, стр. 37–38.


[Закрыть]. Как правило, эмаль, обычно одноцветная, служила только фоном для литых накладных фигур и не составляла самостоятельного полихромного рисунка.

Для этой цели служили литые замкнутые пространства, оформленные обычно пятилопастными арками на витых колоннах. Внутренность такого киотца насекалась резцом для лучшего скрепления с эмалью. Нарезка производилась аккуратно, иногда довольно сложным рисунком, так как эмаль была прозрачна и дно коробки, предназначенной к заливке эмалью, могло просвечивать. Следы насечки можно видеть на окладе евангелия Федора Андреевича 1392 г., на окладе 1422 г., на верхней части новгородского панагиара 1435 г.[1358]1358
  П. Симони. Оклады…, табл. II; Н.Е. Макаренко. Ук. соч., рис. 21; Н.В. Покровский. Древняя софийская ризница в Новгороде, табл. IX, рис. 1.


[Закрыть] В последнем случае эмаль была не только на верхней крышке с накладной композицией «вознесенья», но и на фигурах ангелов.

Накладное литье прикреплялось на закрепках или припаивалось. Во второй половине XV в. появляется имитация накладных фигур путем сплошного литья, когда и киотец, и фон для эмали с насечкой, и выпуклая фигура в центре – все отливалось сразу[1359]1359
  Н.Е. Макаренко. Ук. соч., рис. 11. – Кадило Кирилло-Белозерского монастыря с 12 киотцами отлитыми в грубых формах. Фон залит плохой синей эмалью.


[Закрыть].

Эмаль обычно применялась синего цвета. Качество эмали было невысоким; в большинстве случаев она со временем осыпалась и выкрашивалась. Многие предметы дошли до нас совершенно без следов эмали; только шраффировка фона говорит о том, что вещь предназначалась для эмали.

Как уже указывалось выше, робкое и неумелое применение эмали в качестве фона для накладных рельефных фигур являлось подражанием западноевропейским (рейнским) образцам XIII–XIV вв. Некоторые отличия от указанного способа представляют 4 медальона на окладе 1392 г.[1360]1360
  П. Симони. Оклады…, т. II, стр. 5.


[Закрыть]: медальоны с изображениями Михаила, Ильи, Федора (патрона заказчика, Ф.А. Кошки) и Василисы (соименной жене заказчика)[1361]1361
  Симони ошибочно прочитал последнюю надпись – Елизавета. Двустрочная колончатая надпись дает ВСЛС, что можно расшифровать, вставив гласные, только как «Василиса». – См.: В.К. Трутовский. Федор Кошка. – «Летопись Историко-родословного общ.», М., 1915, вып. 1–4, стр. 297–299.


[Закрыть].

Все изображения резаны широкими и гладкими линиями. В образовавшиеся бороздки налита темная эмаль, подчеркивающая контуры рисунка. Фон вокруг фигур углублен и тоже залит эмалью: в двух случаях красноватой и зеленой, в других – синей.

До конца XV в. эмаль так и не получила массового применения, оставаясь побочным декоративным приемом, применявшимся для небольшого круга изделий.

Кресты и иконки, украшенные такой примитивной эмалью, в большинстве своем относятся к более позднему времени.

Для второй половины XV в. можно указать медный триптих с зеленой эмалью и несколько одинаковых крестов с плохой светло-желтой эмалью[1362]1362
  Каталог собрания древностей. А.С. Уварова, стр. 91, рис. 72. – Датировка указана туманная: «древнего рисунка и дела» (стр. 90). Судя по надписям, окаймленным рельефной рамкой, сближающим этот складень с новгородскими хоросами, его можно датировать серединой или второй половиной XV в. См. Каталог Уварова, т. VIII–XI, рис. 157, 158 и Б.И. и В.И. Ханенко. Русские древности. Кресты и образки, табл. XI, рис. 133–134.
  В.Н. Перец («О некоторых основаниях для датировки древнерусского медного литья», Л., 1933) говорит о важности изучения эмали на литых предметах и указывает на полную неизученность этого вопроса. Отметим, что на точно датированных монетами XV в. крестах из Старицы эмали нет.


[Закрыть].

Расцвет эмали начинается с эпохи Ивана III, а в XIV–XV вв. эмальерное дело находилось в весьма примитивном состоянии.

Важное место среди произведений ювелирного искусства занимают медные церковные двери с рисунком, наведенным золотом, из которых наибольшей известностью пользуются так называемые Васильевские врата[1363]1363
  Альбом к «Вестнику археологии и истории», изд. Археологическим институтом, вып. 1–4, СПб., 1885, табл. IV–V; И.И. Толстой и Н.П. Кондаков. Русские древности…, вып. VI, рис. 104, 105, 106; «Древности Российского государства», отд. VI, № 33.


[Закрыть]. Васильевские врата, находящиеся в настоящее время в Троицком соборе г. Александрова (сюда они попали при Грозном, после 1570 г.), являются единственной вещью, упоминаемой летописью и сохранившейся до наших дней[1364]1364
  Еще в 1899 г. И.И. Толстой и Н.П. Кондаков писали, что «эти двери были, конечно, перенесены из Новгорода в слободу при Грозном, хотя о том нет прямых сведений» (стр. 72). Теперь в нашем распоряжении есть записки Генриха Штадена, где говорится, что по возвращении из Новгорода «в слободе он [Грозный] тотчас же приказал построить каменную церковь… в церкви были сделаны врата, которые он взял от церкви в Великом Новгороде»; врата были отлиты с историческими изображениями («mit Historien figurlich»). – Генрих Штаден. О Москве Ивана Грозного, М., 1926, стр. 91.


[Закрыть].

В Новгородской III летописи записано: «В лѣто 6844… Въ то же лѣто боголюбивый архиепископъ Василiй… у святѣи Софiи двери мѣдяны золочены устроилъ».

Тождественность этих дверей с находящимися в Александрове подтверждается надписью на последних: «В лет 6844 индикт лѣт 4 исписаны двери сия повелѣ[ние]мь болюбиваго архиеппа но[вгор]одьского Василья…»

Медные пластины Васильевских врат украшены сложными композициями.

Эта сложная техника, неизвестная ни в Византии, ни в Западной Европе, была унаследована новгородскими мастерами от домонгольской эпохи, когда был создан ряд великолепных образцов золотой наводки. Диалектологические особенности надписей на Васильевских вратах обличают в их мастере новгородца[1365]1365
  А.И. Соболевский. Русская икона, т. I, СПб., 1914, стр. 58–61. – Наличие в составе святых, изображенных в особых клеймах, Прокопья наталкивало иногда исследователей на мысль об устюжском происхождении мастера, так как в Устюге особо чтился Прокопий (См. А.И. Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство, стр. 165). Прокопий Устюжский умер в 1303 г.; церковь его имени построена в 1495 г. (М.В. Толстой. Книга глаголемая описание о российских святых, М., 1888, стр. 148–149). Едва ли за 30 лет устюжский юродивый смог прославиться настолько, чтобы попасть в один ряд с виднейшими церковниками. Интересен подбор святых на вратах: помещенный несколько раз Иоанн, очевидно, связан с Иваном Калитой, упомянутым в надписи; Василий и Григорий – патроны заказчика врат архиепископа Василия (до пострижения – Григорий Калика); Кузьма помещен, очевидно, в память той церкви, откуда Василий попал на кафедру (Кузьмодемьянская ц.); Ипатий – патрон новгородских посадников.


[Закрыть].

Изображения на листах врат интересны сочетанием церковного со светским, канонического – с апокрифическим.

Пять нижних листов содержат следующие изображения:

1) «Давыд царь пред сеньны ковчегом скакаше играя…» Подчеркнут момент пляски Давида.

2) Взвешивание праведных и греховных дел человека.

3) Давид и Голиаф. Под стенами города маленький, просто одетый Давид, поражает огромного воина – Голиафа.

4) Китоврас и Соломон. Апокрифический средневековый сюжет. Кентавр (Китоврас) бросает своего брата Соломона[1366]1366
  См. А.Н. Веселовский. Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе, СПб., 1872; André Mazon. Le Centaure de la légende vieux-russe de Salomon et Kitovras. – «Revue des Etudes Slaves», t. VII, Paris, 1927.


[Закрыть].

5) Притча о сладости сего мира. Аллегорическая картина: человек сидит на дереве, отягощенном плодами.

Под деревом четыре дракона, лев и рысь. У корней дерева – две мыши, белая и черная, подгрызающие древо человеческой жизни. Этот сюжет есть в известной повести о Варлааме и Иоасафе. Сюжет апокрифический[1367]1367
  С. Репин. Притча о сладости сего мира. – «Археологические известия и заметки», 1893, № 12.


[Закрыть].

Наличие сюжетов, взятых из мира легенд и сказаний, чрезвычайно характерно для эпохи Василия, автора апокрифического, чуждого церковным канонам сказания о земном рае.

Кроме Васильевских дверей были, вероятно, и другие, выполненные в той же технике. В 1344 г. упоминаются «медяные двери» в Твери[1368]1368
  Никоновская летопись 1344 г.


[Закрыть].

Под 1378 г., сообщая о сожжении татарами Нижнего-Новгорода, летопись упоминает, что «двери, дивно устроеноя мѣдiю золоченою, згорѣша»[1369]1369
  Никоновская летопись 1378 г., стр. 42.


[Закрыть].

Под золоченой медью нужно, очевидно, понимать описанную выше технику наводки золотого рисунка на медь, так как терминология – совершенно одинакова с записью об устроении врат 1336 г.

Сложное искусство золотой наводки, широко известное в домонгольский период, сохранилось в Новгороде и в ряде других городов.

До сих пор мы рассматривали отдельные технические приемы ювелирного дела; перейдем к рассмотрению этапов развития и общих вопросов этого ремесла.

Ювелирное дело, требующее больше, чем какое-либо иное ремесло, опыта, навыков, сложного оборудования, являющееся синтезом художественного и технического творчества, неизбежно оказывается – своего рода измерительным прибором для определения повышения или понижения общего культурного уровня. В силу своей сложности ювелирное дело особенно чувствительно к изменениям и потрясениям.

Неудивительно, что вся вторая половина XIII в. и начало XIV в. дали нам очень мало произведений ювелирного искусства. В этот первый период, непосредственно следовавший за монгольским нашествием, довольствовались упрощенным воспроизведением домонгольских образцов, которые механически копировались (главным образом, путем литья в оттисках со старых вещей). Уцелевшие вещи XII – начала XIII вв. берегли и тщательно сохраняли; некоторые из них дожили в быту до второй половины XIV в. (саккос митрополита Алексея, перстень-реликварий, найденный на Куликовом поле и др.). Русские мастера в это время работали в Каракоруме, Увеке, Сарае и других татарских городах.

Оживление мы наблюдаем со второй четверти XIV в. В это время Новгород и частично Москва дают нам некоторое количество ювелирных изделий. Как и следовало ожидать, Новгород, не испытавший тяжести монгольского погрома, сохранил известную преемственность техники Руси XII – начала XIII вв. Наводка золотом, скань старого рисунка – это все уходит корнями в домонгольский период. Здесь, в Новгороде, продолжалось дальнейшее развитие златокузнечного мастерства, получившего начало в X–XII вв.

Иную картину дает нам северо-восточная Русь. Движение вперед здесь начинается с середины XIV столетия, но идет оно не по проложенным путям. Преемственной связи с прошлым нет; все приходится начинать сначала. Во второй половине XIV в. мы видим в качестве центров ювелирного дела не только Новгород, но и Москву, и Суздаль, и Тверь.

Еще не вполне порвались связи с западной половиной русских земель: однотипные вещи встречаются и в Киеве, и в северо-восточной Руси. К концу XIV в. русские ювелиры уже овладели многими техническими и художественными приемами (скань, эмаль, накладное литье, басменное тиснение), позволявшими им создавать такие изящные и изысканные вещи, как, например, оклад 1392 г. Во второй половине XIV в. мы встречаемся уже с именами русских мастеров (Парамша, Макар, Шишка, Абрам-Новгородец)[1370]1370
  Парамша (Парамон?) изготовил крест, окованный золотом, и цепь. Упоминается, начиная с духовной грамоты Ивана Ивановича 1356 г. В духовной Дмитрия Ивановича 1389 г. названы «поясъ золотъ съ ременемъ Макарова дѣла» и «поясъ золотъ Шышкина дѣла» (СГГ и Д, ч. 1, № 26 и 34). Подпись «Мастер Аврам» имеется над автопортретом русского литейщика XIV в. (А.И. Анисимов. Автопортрет русского скульптора Авраама. – ИАН ОГН, 1928, № 3).
  В дополнение к сказанному выше о датировке этой скульптуры укажем, что существует мнение о дарении врат новгородским князем Лугвением Ольгердовичем в 1389 г. (А.И. Некрасов. Ук. соч., стр. 203). Датировка, надписи этому не противоречит.


[Закрыть].

Русское ювелирное искусство развивалось не изолированно; оно впитывало в себя технические и художественные веяния соседних областей, с которыми Русь была связана торговыми и дипломатическими связями.

В казне московских князей находились, кроме русских изделий, и восточные, как, например: шапка Мономаха, пояс «татаур», пояса с «капторгами» и «тузлуками», «аламы»; все эти названия – восточного происхождения[1371]1371
  О восточном происхождении слов см.: К.В. Базилевич. Имущество московских князей…, стр. 6–7.


[Закрыть]. Из восточных технических приемов, как уже указывалось, была заимствована скань, очень скоро утратившая восточные черты и ставшая излюбленным приемом русских ювелиров[1372]1372
  А.И. Некрасов в своей статье «Татаризмы в русской орнаментике» («Slavia», 1930, № 1, Praha) слишком переоценивает восточное влияние и нередко чисто русские по своему происхождению вещи объявляет восточными. Так, напр., было с русской деревянной резьбой (см. стр. 148–149).


[Закрыть].

Знакомство с готическим искусством ощущается более сильно, как этого и следовало ожидать, в Новгороде и Пскове. В XIV в., а главным образом в XV в., там распространяется ряд готических элементов в орнаментике изделий. Подобно тому как для Москвы мы указали в качестве одного из источников восточного влияния на шапку Мономаха, так и для Новгорода в составе Софийской ризницы мы найдем готические вещи XV в. с накладными литыми фигурами, опояском из крестовидных зубчиков и с восьмилопастным поддоном[1373]1373
  Н.В. Покровский. Древняя софийская ризница в Новгороде. – «Труды XV Археол. съезда», М., 1914, т. I, табл. X, рис. 3.


[Закрыть].

Подобные образцы, попадая на русскую почву, создавали известную общность между западным и русским ювелирным искусством:

Об этом свидетельствуют и накладные литые фигуры, и эмаль в качестве фона для накладного литья, и готические орнаментальные мотивы в литейном и чеканном деле. Новгород, благодаря своим связям с ганзейскими городами, имел больше общих черт с Западом, чем другие русские города. Однако нельзя рассматривать культурные взаимоотношения Новгорода с Западной Европой только лишь как воздействие последней: эти взаимоотношения были двусторонней живой связью, обоюдным воздействием культур. В ризницах готических соборов Германии хранились новгородские вещи[1374]1374
  Напр., крест новгородца Ильи Людогощина в соборе св. Годегарда в Гильдесгейме. – В. Мясоедов. Иерусалимский крест в ризнице собора в Гильдесгейме. – ЗОРСА, П., 1918, т. XII, табл. III–IV.


[Закрыть], так же как в Новгороде бытовали вещи из рейнских мастерских. Возможно, что именно Новгород и знакомил остальные русские княжества с западноевропейским искусством.

Третьим направлением культурных связей Руси XIV–XV вв. была Византия и земли южных славян.

Связь византийского искусства с русским в XIV в. не подлежит сомнению (достаточно вспомнить деятельность Феофана Грека), но необходимо заметить, что воздействие греков ограничилось лишь «высоким» искусством (главным образом, живописью), не затронув искусства прикладного. К концу XIV столетия, в эпоху Василия Дмитриевича, русское художественное ремесло выработало свои национальные формы, передававшиеся по наследству из века в век вплоть до эпохи Ивана Грозного.

Примером может служить книжный оклад московского боярина Федора Андреевича 1392 года; общий облик его повторен и в окладе 1499 года и в окладе 1536 года.

Если вторая половина XIV в. была для русского ювелирного мастерства периодом познавания и первичного усвоения, то XV столетие можно считать началом зрелости. К середине XV в. выработались устойчивые формы, переработаны были освоенные ранее технические приемы. К этому времени мастера-ювелиры создали множество таких вещей, которые на полтора столетия стали образцами для последующих поколений. Традиционные формы XVI в. в большинстве случаев восходят ко второй половине XV в. В техническом отношении работа мастеров XV в. стоит очень высоко; наряду с массовыми изделиями безымянных серебреников мы знаем прекрасные художественные вещи известных мастеров, вещи, для изготовления которых нужно было применение всех доступных тогда технических приемов. Именно в XV в. появляется после двухвекового перерыва обычай подписывать свои изделия. Изготовив сложную и красивую вещь, ювелир-художник чувствовал известную гордость и смело ставил свое имя рядом с именами князя, митрополита, посадника или игумена. Ряд подписных изделий открывается авто портретной скульптурой новгородского литейщика Абрама конца XIV в.

Затем следует серебряный триптих 1414 г. очень хорошей чеканки со сложным орнаментом. На нем надпись: «В ЛѢТО 6922, А ПИСАНА БЫСТЬ ИКОНА СИ РУКОЮ РАБА БОЖIЯ ЛУКIЯНА» Определить место производства трудно, но предположительно можно думать, что триптих сделан в Москве, так как хранился он в ризнице московского Благовещенского собора[1375]1375
  «Вестник Общества древнерусского искусства», М., 1875, № 6-10, стр. 48–49. – На триптихе есть апокрифический сюжет беседы ангела со странником и одно неоконченное изображение. Судя по подбору святых, должен был быть изображен Демьян. Так, на одной створке даны ангел-хранитель, Николай и Дмитрий Солунский; на другой Илья пророк, Кузьма и неоконченная фигура без надписи. В соседстве с Кузьмой естественнее всего видеть Демьяна. Ср., напр., золоченый реликварий из Кракова с изображениями Кузьмы и Демьяна и надписью: «господи помози Самойлови кюзнецю». Кузьма и Демьян являлись патронами кузнечного (и ювелирного) дела (С.М. Крыжановский. Славянский Краков. – «Древности», М., 1876, т. VI, стр. 128–129). Возможно, что и мастер Лукьян хотел изобразить обоих патронов своего) ремесла.


[Закрыть].

Следующая подписная вещь датирована 14 сентября 1435 г. Это – артосный панагиар Новгородского Софийского собора мастера Ивана, представляющий великолепное сочетание накладного литья, рельефной чеканки, многоцветной эмали и тонкого рисунка скани. Любопытна и композиция вещи: створки собственно панагиара, украшенные сканью, гравировкой и «вольячными фигурами», лежат на вертикальном стояне довольно сложной конструкции[1376]1376
  Вертикальный разрез панагиара опубликован в «Древностях Российского государства», отд. 1, табл. 58.


[Закрыть].

Внизу стоян переходит в широкий восьмилопастный поддон, поверх которого прикреплены корона с крестообразными зубьями, четыре чеканных льва, идущие друг за другом, и четыре ангела, стоящие на львах и как бы поддерживающие панагиар. Фигуры ангелов были украшены эмалью; вокруг голов у них нимбы, орнаментированные сканным узором[1377]1377
  Н.В. Покровский. Древняя софийская ризница, табл. VIII–IX; И.Ф. Борщевский. Русские древности, л. 102, б/г., изд. Строгановского училища.


[Закрыть]. На верхней чаше круговая надпись: «В лѣт 6000-ное 9-сотное 44-е индикта 14 мсця семтбря 14 днь на вздвижанье чстнго крста створена быс понагия си повелѣньемь пресвщнго архиепскпа Великого Новагород влдци Еоуфимия при великом кцзѣ Васильѣ Васильевичѣ всея Роуси. При кнзѣ Юрьѣ Лоугвеньевичѣ при посадникѣ Великог Новагород Борисѣ Юрьевичѣ, при тысяцком Дмитреѣ Васильевичѣ. А мастер Иван. Арипь»[1378]1378
  П. Кеппен. Список русским памятникам, служащим к составлению истории художеств и отечественной палеографии, М., 1822, стр. 81–82.


[Закрыть].

Последнее слово нередко понималось как прозвище мастера Ивана[1379]1379
  «Мастер Арип примечателен потому, что и Библия, называемая здесь Запорожскою, в 1743 году обделана золотых дел мастером Ариповым», – пишет П. Кеппен (Ук. соч., стр. 84). «Если это потомок Арипа, жившего перед ним за три века, то может статься, что в продолжение всего этого времени мастерство переходило от отца к сыну, и тогда у нас встречаем мы некоторым образом то же, что иностранцы называют „Künstlerfamilien“». Под именем Ивана Арипа занес его в свой список и И.Е. Забелин («О металлическом производстве», стр. 25).


[Закрыть], между тем как оно означает – «аминь», обычную заключительную формулу, но написанную тайнописью по принципу «простой литореи», когда все согласные буквы располагались в два ряда бустрофедоном:

Гласные оставались при этой системе без изменения, а согласные заменялись противостоящей по вертикали буквой другого горизонтального ряда. В нашем случае для написания слова «аминь» нужно было заменить м и н. В одном вертикальном ряду с м находится р, а в одном ряду с н – п. Получается , или тайнописью «арипь»[1380]1380
  М.Н. Сперанский. Тайнопись в югославянских и русских памятниках письма, Л., 1929, стр. 98.


[Закрыть].

Интересно отметить, что существует двойник этого панагиара, хранящийся в Оружейной Палате, куда он поступил из Успенского собора в Москве[1381]1381
  Описание его опубликовано И.Е. Забелиным («О металлическом производстве», стр. 57) и сопоставлено с новгородским в интереснейшей статье! Ю.Н. Дмитриев. Мастер-серебряник XV в. – «Новгородский исторический сборник», Новгород, 1940, вып. 7, стр. 36.
  Вот описание московского панагиара: «Панагиярь серебряной, у него поддон осмиугольной и столбиком с розъемным. У него по краям кайма чеканная, а над каймами углы гладкие, а над углами по сторонам осмь репейков, а над репейками венец сквозной с корунками, а в венце 4 лва, а на лвах 4 ангела чеканные, и в том числе у двух ангелов по крылу нет. Венцы сканные с финифтем, а над ангелами на столбике ввертном блюдечко, в нем вырезан образ знамения пресвятыи богородицы, да по краям того блюдечка надпись „Честнейшую херувим“ весь; а на том блюдечке другое блюдечко ж на глухой петле, а в нем вырезан образ живоначальные троицы, да по краям тропарь „Благословен еси Христе боже наш“ весь до конца. Да на том же блюдечке на верху вычеканено образ вознесения господня, а по краям того блюдечка накладка сканного дела с финифтом. Весь тот панагиярь с лица и внутри золочен. Весом десять фунтов с полуфунтом».


[Закрыть].

Ю.Н. Дмитриев в упомянутой выше работе развил интересную мысль о происхождении мастера Ивана. Он считает его учеником мастера вологодской и симоновской панагии и, кроме того, отождествляет его с мастером Иваном Фоминым. Биографию его рисует он так: «Первоначально Иван работал в Москве под руководством другого мастера, у которого он даже брал литейные формы для своих работ. Около 1434 г. Иван (очевидно, уже изготовивший один панагиар для Москвы?) бежал в Новгород вместе с князем Василием Васильевичем. В Новгороде он делает второй панагиар для Софийского собора, а затем вновь оказывается в Москве и под именем Ивана Фомина, спустя 14 лет, делает по заказу Василия Васильевича потир для Троице-Сергиева монастыря»[1382]1382
  Ю.Н. Дмитриев. Ук. соч., стр. 34–38. – К сожалению, автор не приложил к своей статье увеличенных фотографий накладных литых фигурок в пользу первой части его гипотезы.


[Закрыть].

Наименее убедительным в этой схеме является отождествление Ивана 1435 г. с Иваном Фоминым 1449 г. и признание первого московским мастером. Скань потира и панагиара характерна вообще для XV в., и на основании сходства сканного рисунка пришлось бы вещие XIV в. по середину XVI в. считать изделием одного мастера. Ввиду того, что зашла речь о тождестве мастеров Ивана и Ивана Фомина, приведем текст надписи и описание потира 1449 г. Чаша потира выточена из красного мрамора и оправлена в золото. Верхний венец украшен спиральным сканным орнаментом, близким к работам троицких мастеров XV в. По венцу и на поддоне идет надпись, содержащая кроме литургической части и датирующую запись: «…Во оставление грѣхов милосердьем вседержителя iстиннаго ба в нера[зделимой троице. – Догадка Олсуфьева] в монастырь прдннаго отца нашего iгумена Сергiа здлнъ бысть хiлюбiвыiмъ великим княземъ Васильемъ Васильевичемъ си потирь в црквь ст чютрцю в лето 6000-ное 900-ное 57». Отдельно надпись: «А делал Iванъ Фоминъ»[1383]1383
  Ю.А. Олсуфьев. Опись серебра, стр. 8-14, табл. I (скань), табл. III (общий вид).


[Закрыть].

Если мы сопоставим надписи 1435 и 1449 гг., то увидим, что по фонетике и по начертаниям буквы сильно разнятся друг от друга. Так, например, надпись 1435 г. дает окающее произношение (понагия, великого), а надпись 1449 г. – акающее (iстиннаго, пр[епо]д[об]ннаго). Мастер Иван хорошо знает употребление ѣ, не допустив ни одной ошибки во всей надписи, тогда как И. Фомин ошибается в таких словах как «лето», «делал» и пишет их без ѣ. Есть у него ошибки и в применении ϴ, отсутствующие у новгородского мастера. Для И. Фомина характерно московское смягчение согласных (напр., потирь, Серьгий).

Мастер новгородского панагиара упорно сокращает окончания в предложном падеже (4 случая), мастер же троицкого потира пишет все окончания полностью. Есть различие и в титулатуре великого князя[1384]1384
  Почтительное наименование Василия Васильевича «князем всея Руси», может быть, объясняется тем, что он только что заключил договор с Новгородом, выгодный для последнего: «укрѣпися крестнымъ цѣлованiомъ отступитися великому князю Новгородцкiа вотчины…» (Никоновская летопись 1435 г.). Раздел был назначен на Петров день (29 июня 1435 г.), т. е. за два с половиной месяца до окончания панагиара мастером Иваном, но не был произведен в течение целого года.
  Быть может, и самое изготовление данного панагиара стоит в какой-то связи с этими событиями: новгородцы были крайне заинтересованы в получении Бежецкого Верха, Вологды, Волока Ламского; Василий Васильевич, разбив и ослепив Василия Юрьевича Косого, медлил с выполнением договора с новгородцами «и исправленiя им не учини». Можно предположить, что во время этого ожидания и был послан в Москву в качестве дара панагиар, оказавшийся впоследствии в Успенском соборе, а для Новгорода был изготовлен другой, совершенно тождественный.
  В историческом отношении надпись на панагиаре интересна еще и потому, что дополняет летописные сведения о князе Юрии Лугвеньевиче. По летописям известны его приезды в Новгород в 1432 и в 1438 гг. (Новгородская III летопись под соответственными годами). Оказывается, что он был в Новгороде и осенью 1435 г.


[Закрыть]. Кроме того, формула подписи ювелира и даже начертание имени Иван различны: на новгородском панагиаре – «створена бысть… а мастер Иван» (через И восьмеричное); на троицком потире – «зделан бысть… а делал Iван Фомин» (через I десятеричное).

Все это убеждает в существовании двух различных мастеров, из которых Иван (автор новгородского панагиара) не только работал в Новгороде Великом, что следует из самой надписи, но и по происхождению был скорее всего новгородцем. В его работе мы видим хорошее знакомство с западноевропейским искусством.

Иван Фомин был, по всей вероятности, москвичом, работал не в монастыре, для которого сделан потир, а, вероятно, в Москве. Готические элементы в его работе не чувствуются, а рисунок скани выдает знакомство с более ранними московскими образцами, восходящими к скани типа «мономаховой» шапки.

При допущенном нами распределении мастеров между Москвой и Новгородом особое значение приобретает указанное выше необычайное сходство накладного литья на панагиаре 1435 г. с литьем на панагиях Вологды и Симонова монастыря[1385]1385
  ИАО, СПб., 1861, т. II, стр. 7-12; «Ризница Симонова монастыря в Москве», М., 1895.


[Закрыть].

Если готовое литье не послужило здесь штампом для отливки новых фигурок, то, очевидно, все эти фигурки отливались в той же мастерской, где изготавливался и панагиар, т. е. в Новгороде[1386]1386
  Решить окончательно этот интересный вопрос можно будет только после тщательного технологического анализа всего литья. В пользу Новгорода говорит и наличие западных мотивов в построении композиции «вознесенья», составленной из литых фигур. – См. Н.В. Покровский. Древняя Софийская ризница, стр. 74.
  Интересно сопоставить западные элементы в ювелирном деле с готическими элементами в зодчестве (напр., Грановитая палата, поставленная в 1433 г. с участием иностранных мастеров из-за моря).


[Закрыть].

По времени существование этой мастерской совпадает с расцветом строительной деятельности архиепископа Евфимия.

Последняя подписная вещь изучаемой эпохи – это складень со сканным рисунком 1456 г. работы монаха Амвросия.

Надпись на внутренней стороне триптиха такова: «В лѣто 6964 сiя iкона дѣлана в Сергееве монастыре при благовѣрнѣм великом князi Васил Васильевиче повелѣнiемь iгумена Васiана Сергеева монастырѣ рукою iнока Амброс»[1387]1387
  Ю.А. Олсуфьев. Опись крестов, стр. 195 (воспроизведения триптиха); В.К. Никольский. Русский ювелир XV в., стр. 19; Его же. Древнерусское декоративное искусство, рис. 10.


[Закрыть].

Игумен Вассиан – известный впоследствии Вассиан Рыло, автор послания на Угру в 1480 г., был в Троицко-Сергиевом монастыре с 1455 по 1466 г. Его временем датируются и другие вещи, дошедшие до нас. Выше, говоря о развитии сканного дела, мы уже отмечали роль монастырского резчика и златокузнеца Амвросия в создании целой школы скульпторов и мастеров сканного дела. В середине XV в. выработался тот тип скани, который послужил образцом для ювелиров XV–XVI вв. Работы Амвросия (ставшие известными лишь благодаря тому, что монастырская ризница была превращена после Октября в музей) привлекли внимание исследователей своими высокими художественными качествами. Амвросия сравнивали с античными мастерами и с мастерами Возрождения[1388]1388
  «…Все яркие композиционные особенности, всю грацию движений и выразительность фигур вложил скульптор в эти сантиметровые миниатюры, рядом с которыми хочется ставить мастерство резчиков древней Эллады – художников гемм и инталий». – В.К. Никольский. Русский ювелир XV в., стр. 18.
  Такую же высокую оценку мастерству Амвросия дают Ю.А. Олсуфьев («Опись крестов Троице-Сергиевой лавры», 1921), сравнивающий его с Бенвенуто Челлини (стр. 136), и Ф.Я. Мишуков («Утварь Троице-Сергиевой лавры»).
  В.К. Никольский («Древнерусское декоративное искусство», стр. 51) сопоставляет скань Амвросия со сканью Ивана Фомина, отмечая большое сходство в работе двух близких по времени и месту мастеров.


[Закрыть].

Мы исчерпали список мастеров, известных нам по имени, мастеров, обслуживавших московского князя, богатейший русский монастырь – Сергиев и крупнейшего князя церкви – новгородского архиепископа. К сожалению, подавляющее большинство уцелевших до нашего времени вещей является церковной утварью. Канонические требования, несомненно, стесняли свободу творчества ремесленников-ювелиров и не позволяли им полностью показать свое искусство. Единственное исключение представляет рогатина Бориса Александровича Тверского, открывшая неизвестный нам загадочный и увлекающий мир образов, знакомых древнерусскому мастеру. Если справедливо допущение, что на втулке рогатины изображены сцены из какой-то повести или былины, то мы можем судить не только об элементарной грамотности оружейника-ювелира, но и о его литературных вкусах.

Изящные гравированные рисунки рогатины в какой-то мере позволяют нам почувствовать утонченную роскошь придворного быта этого князя-строителя, с именем которого (на полвека раньше, чем с Москвой) была связана горделивая идея третьего Рима.

Ко времени Ивана III крупнейшие русские города, как Москва, Новгород, Тверь, Суздаль и др., обладали уже высокоразвитым ювелирным ремеслом, знавшим сложную технику для выполнения дорогих заказов и в то же время обладавшим средствами для изготовления массовой продукции на рынок.

Поэтому совершенно закономерно то, что в конце XV в. мастерство московских ювелиров стало широко известным за пределами молодого государства.

В 1495 г. Менгли-Гирей, знавший толк в русском оружии и панцырях, просит у Ивана III различных изделий московских ювелиров:

«Менгли-Гиреево слово.

Великому князю Ивану князю, брату моему, поклонъ. Послѣ поклона прошенье мое то: мисюрской салтанъ писанъ и шитъ узорчатъ шатеръ прислалъ. Дастъ Бог въ вешнiе дни ѣсти и пити надобе, въ два ведра доброва дѣла серебряны чары да наливки серебряны прошу у тебя; наливка бы не мала была, по чар ѣ посмотря, доброва бы дѣла наливка была; твоя брата моего любовь въ ночь и въ день съ сердца не сойдетъ, серебряную чару исполнивъ меду, про твою, брата моего, любовь чашу всегды полну пьемъ.

У нас такъ сдѣлати мастера доброво не добыти, а у тебя у брата моего, так е есть…» (курсив наш. – Б.Р.)[1389]1389
  «Памятники дипломатических сношений Московского государства с Крымскою и Нагайской ордами и с Турцией», т. I. – Сб. РИО, СПб., 1884, т. XLI, стр. 220.
  Спустя три года просьба повторилась: «…да лѣтось съ Звенцомъ чару серебряну и съ наливкою прислалъ еси, тебя, брата своего, твою чашу всегды пити; Того дѣля великой кубок прислал бы еси… У тебя, у брата моего прошенья не просити – что ми дѣяти? А у меня нет». (Там же, стр. 267).


[Закрыть].

В татарском археологическом материале мы находим серебряные и золотые ковши – «наливки», подражающие русской работе. На одном золотом ковше из станицы Белореченской есть даже имитация русской уставной надписи по краю[1390]1390
  ОАК за 1896 г., стр. 31, рис. 167а и 167б; стр. 33, рис. 179.


[Закрыть].