Текст книги "Дневник. 1918-1924"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 55 страниц)

И наконец, почему бы москвичам не вернуться к незаслуженно заброшенному грандиозному замыслу 1917 года – создать величайший музей «Кремль – Акрополь»? Это был бы чрезвычайно привлекательный центр тысячелетней русской культуры, более гармоничный с историческим обликом столицы, нежели чуждое ей западное искусство.

Воскресенье, 24 декабря, Петербург

Отправил письмо В.Н.Аргутинскому-Долгорукову в Париж.

«Дорогой милый друг!

В отчаяние можно прийти! Вот уже на два моих письма Вы не отвечаете. Не могу допустить мысли, что Вы так к нам охладели или, скорее, письма не доходят. Ведь ответы теряются. На сей раз подготовил это письмо к приезду Горького. Из Москвы он уже изыщет более верный способ, чтобы Вам его доставить и получить от Вас ответ.

Сегодня русская елка, и весь дом у нас кверху дном из-за приготовлений. Больше всех взволнован Татан, который весь извелся от ожидания подарков, а сегодня весь день подходит к закрытой в столовую двери и старается подглядеть в замочную скважину. Волей-неволей этим объясняется истинная правда, и вот когда сказывается пауперизм дедов и родителей!

Ах, дорогой, устройте так, чтобы скорее с Вами так или иначе повидаться! Я так хотел, чтобы Вы застали нашего путти в его теперешней прелести. К пяти и шести годам это уже нечто совершенно другое, без элемента «амурности» и «ангелочности», которые сейчас озаряют весь наш дом, и который больше взволнован, чем в то время, когда Вы были здесь. В разные эпохи разный взгляд на детство, в частности, к концу царствования Людовика XIV – не тот, что сейчас.

О том, что Кока женился, я уже писал Вам. С тех пор мы успели привыкнуть к его жене, которая, при своей замечательной красоте, очень тихое и скромное существо. Сказать, что она пришлась совсем ко двору, я не могу. Это человек другой среды, другого воспитания, но по крайней мере ничего шокирующего в ней нет, а внешне она весьма приятная, но хорошо то, что ему удается устраиваться (как я того хотел) отдельным домом, но рядом с нами, через площадку кухонной лестницы. Требуется много денег для жизни; в сущности, грошей, но их достать трудно, и это его заставляет браться за слишком многое сразу. Так, он едва кончил одну постановку по эскизу Щуко, как уже принялся за другую, тоже в десять дней расписать большие композиции одного кабаре по эскизам Бориса Михайловича Кустодиева. Тут же изготовил эскизы трех декораций для одной оперетты… Я понимаю, его надо спасать, но как это сделать?

Дела Ати и ее мужа немного поправляются. Они оба занялись иллюстрированием преимущественно детских книжек и уже сделали несколько прелестных серий, которые мы Вам препроводим, как только книжки будут напечатаны.

Сам я работаю без передышки. Только что вышла та книга, которую я прилагаю, в Мюнхене.

Я сейчас занят «Петергофом», который будет, надеюсь, чем-то более достойным Вашего внимания. Ход театральных работ застрял по независящим от меня обстоятельствам. В БДТ Монахов тяжело заболел (поправляется), что заставило перекувыркнуть весь репертуар и побудило совершенно выжившего из ума и погрязшего в опошлении К.П.Хохлова при участии Анненкова выкинуть ряд дурацких комедий, мимо нашего направления, а в Александринке моего «Простодушного» оттесняют окончательно дурацкие постановки длинногривого Раппопорта, «Антоний и Клеопатра». Щуко пустился по этому случаю во все тяжкие, да к тому же ощущается совершенно безнадежный денежный кризис, который может привести театр сначала к ужасному падению, а затем и к закрытию.

Вообще этот неизбежный, непреходящий кризис, непременно висящий дамокловым мечом над головой, ужасно нас удручает и искажает все наше существование. В первые месяцы так называемого нэпа жизнь стала улучшаться и налаживаться. Стало легче дышать, в будущем у всех засветилась кое-какая надежда настоящего перехода к нормальным условиям. Но, увы, подобные иллюзии за этот год оказались несбыточными, ибо то, что делала одна рука, другая – разрушала. Я, впрочем, не много понимаю в этой сложной путаной механике, орудующей на уже безнадежное опустошение и разорение организма, и только могу констатировать значительную депрессию настроения в нашей хозяйственной среде, что, во всяком случае, является показательным симптомом тяжелейшей болезни, средства врачевания которой лежат вне всяких теоретических констатаций. Одна надежда – надежда всякого безнадежного больного – на благодетельное действие времени. Но выиграем ли мы? Раз мы все то вынесли, что было до сих пор, то авось и это выживем!

В моем прошлом письме от начала ноября я говорил, что мой костюм и шляпа затерялись, но это оказалось неверно. Мне через день доставили их, и я теперь снова на время один джентльмен. Спасибо! Хотел я было просить Вас часть оставшихся денег употребить мне на книги и высылать оные по почте, но состояние кризиса заставляет отложить приобретение до лучших времен. Мы вот теперь заняты посылками АРА, я распределяю, посылаю Н.Ф.Обер, З.Серебряковой, Н.Лансере, А.Рылову, В.Воинову, О.Д.Машуковой, вдове В.Серова.

Что Вам еще рассказать? А впрочем, относительно племянников Сережи Дягилева, детей его брата Линчика [21]21
  В дневниках Бенуа не раз упоминается о Линчике и о судьбе его сыновей; следует пояснить справкой из «семейной записи о Дягилевых». Речь идет о брате Сергея Павловича – Валентине Павловиче Дягилеве (1875–1929) – втором сыне Павла Павловича Дягилева от брака с Е.В.Панаевой. Валентин Павлович, выпускник Александровского кадетского корпуса и Николаевского кавалерийского училища, в 1903 году закончил Академию Генерального штаба. Во время Первой мировой войны служил на Юго-Западном фронте, участвовал в Брусиловском прорыве. В 1918 г. зачислен как военспец в Красную армию. Преподавал в высших военных училищах. Профессор военной истории. В 1917 г. арестован, обвинен в контрреволюционном заговоре и посажен в Соловецкий лагерь особого назначения. Расстрелян в конце августа 1929 г.
  Валентин Павлович тесно общался с С.П.Дягилевым вплоть до его отъезда за границу, помогал в организации выставок. Получил хорошее музыкальное образование, по семейной традиции пел и играл на различных музыкальных инструментах. Два старших его сына – Павел и Алексей, блестяще окончившие пажеский корпус к моменту революции, – в 1918 г. втайне от родителей ушли в войска Юденича, осаждавшие Петроград, и оба погибли. – И.В.


[Закрыть].

Родители в бесконечной тревоге за их участь и умоляют, чтобы Сережа разыскал их следы и выявил, живы ли они? Что делает Сережа, и остается ли еще какая-нибудь надежда, что наши пути когда-нибудь встретятся? Я бы написал ему прямо, но знаю, что это безнадежно в смысле ответа. Если бы оказалось, что я еще кому-то за границей могу пригодиться (увы, в журналах, в книгах, получаемых знакомыми, говорят о торговле, о всяком юродстве в искусстве и в театре), то еще удастся выбраться на простор, к свежей бодрящей жизни. Я, кажется, начинаю гибнуть, мне необходимо освежиться…

Хочу от Вас теперь слышать о Баксте, об его семье, о Бланш, о Мореас, о Валечке, о Черепниных, о Максиме, о Сереже и Миси, Михаиле Сергеевиче, о Елене Павловне и, главное, о Вас. О Леле я больше не спрашиваю, так как получил от нее письмо из Висбадена».

Суббота, 30 декабря

В антракте спектакля «Аида» в бенефис хора Мариинского театра подарил Циммерману М.М. только что вышедший из печати альбом «Версаль» и надписал: «Дорогому Михаилу Михайловичу на добрую память об авторе, который был бы очень счастлив, если бы образы ясного и прекрасного Версаля оказались способны заслонить хоть на несколько минут кошмарность наших дней и дали бы хоть отдаленное напоминание о том более благородном мире, к которому тянутся наши сердца и думы»

1923 год

Пятница, 5 января

В канун Нового года невольно всплыло в памяти то, с чего мы начали возрождение Эрмитажа. Запишу сегодня, во что это вылилось.

Накопившиеся за многие годы и особенно за время революции запасы картин и других предметов искусства в Эрмитаже создали необходимость распространить его собрание на соседствующий с ним Зимний дворец, переименованный декретом во «Дворец искусств» и отныне долженствующий являться одним музейным целым с Эрмитажем. Это распространение Эрмитажа в пределы Дворца искусств началось с устроения выставок французского искусства XVII и XVIII веков в ближайших к основному музею помещениях первой и второй запасных половин, заключающихся с одной стороны мостиком, ведущим в Ламотов павильон, с другой – Александровским залом, в котором с 1922 года размещен арсенал стрелкового оружия и форм. Вторая запасная половина обладает большим преимуществом в качестве музейного помещения. Одним из главных ее достоинств является то, что эта анфилада позволяет непосредственно продолжить эрмитажную Картинную галерею. Кроме того, светлость и приятность объема не слишком обширных залов вполне пригодны для экспозиций. Наконец, преимуществом можно считать то, что, превращая эти апартаменты в музей, не приходится грустить перед историей. Правда, эти комнаты некогда были интимным покоем Екатерины II, и в одном из них, служившим спальней, императрица умерла в 1796 году, но от убранства ее времени (после пожара 1837 года) не осталось и следа.

А что здесь стояло в 1917 году в смысле меблировки, то принадлежит к довольно безликому ганзейскому стилю, официозу обстановки Николаевского времени комнат для разных сановников. Между прочим, здесь одно время жили Витте и Столыпин.

Единственным недостатком этого помещения является сохранившаяся холодная атмосфера помещения и соответствующая отделка, которая создаст нам большие трудности, чтобы придать залам нового отделения французской живописи приветливый характер, столь необходимый для настроения XVIII века. Лишь после бесчисленных проб удалось найти подходящие детали оформления, но все же приходится сожалеть об отсутствии таких комнат, в которых нашлось бы вполне гармоничное окружение для интимного творчества Ватто и Латура. Или тот стиль, на котором имеется креп – панно Натуара. Залы получили бы всю свою королевскую прелесть. Надеюсь, что со временем нам удастся так или иначе исправить эти недочеты. Однако и сейчас благодаря подбору прекрасных предметов меблировки и картин получился ряд ансамблей, дающих представление не только об одной живописи за два века расцвета французской школы, но и создающих представление о французском искусстве во всей его совокупности. Рядом с картинами и портретами эпохи Людовика XIII и Людовика XIV стоят старые кресла, шкафы и кабинеты, они дают в общем исчерпывающее представление о той эпохе повальной фривольности. Постепенно блестящая «разнузданность» успокаивается тем, что в конце XVIII века, накануне революции, образует искусство, проникнутое сдержанностью и холодком античности в понимании того времени. К сожалению, зал, посвященный одному из лучших представителей этого поворота к классицизму – Гюберу Роберу, не удалось укрепить соответствующей обстановкой, да и столы и стены Николаевского времени, облицованные в погоне за византийским стилем, идут вразрез с чудесными изменениями великого декора.

Вполне удавшимися экспозициями следует считать созданный в «комнате с фонариком» ансамбль, в котором выставлены вещи Фридриха II. Великолепна и комната Ватто. К обстановке бывшей спальни Екатерины II подошла серия предметов итальянского и испанского происхождения, очень отличающихся по всему своему духу от вещей французских. Однако гармония благодаря этому сопоставлению не исказилась. Наоборот, получилась неожиданная нота, та самая, которая возникла бы, если бы рядом с Жеромом висел бы Лонги, а рядом с Лемуаном – Пьяцетта и Тьеполо.

Из предметов меблировки обращают на себя особое внимание два шкафа первой половины XVIII века в первом зале, два гобелена, комод с бронзой. В соседней спальне Екатерины II комнате – два книжных шкафа знаменитого Крессана, бюро Рентгена.

В открытых для публики семи новых залах бывшей надворной части Первой запасной половины Зимнего дворца учреждается в составе Эрмитажа отделение XIX века, до сих пор в нем отсутствовавшее. Отныне нить изучения истории европейского искусства не будет обрываться, но будет дана возможность продолжить ее осмотр почти до конца XIX века. Когда же осуществится постоянный музей с учетом поступления картин из Москвы (в обмен на ряд картин) – образцов живописи импрессионистов и новейших течений, то в Петербурге получится единственный после Лувра музей по своей полноте. Это будет комплекс художественного творчества Западной Европы за последние пять веков. Но и то, что сейчас открыто для обозрения, создает очень внушительное представление о живописи XIX века. Правда, не очень полно представлено классическое направление, которое до некоторой степени можно бы воссоздать за счет изъятия картин из Юсуповской галереи. Односторонне выглядит у нас и романтизм, великим живописцем которого является Делакруа, – и он представлен лишь двумя малохудожественными картинами. Еще слабее представлены Милле, Менцель и Курбе. Печально, что отсутствуют вовсе в Эрмитаже Рунге, Тернер, Констебль, Бонингтон, Швиндт, Дега, Беклин, Ленбах, Барбизонская школа. Частично можно восполнить этот пробел, включив картины из Кушелевской галереи, и это будет выглядеть, как в Лувре. Система, которой мы придерживаемся при размещении картин по залам, следующая: центральный зал содержит картины, большей частью портреты, начала XIX века французских, немецких и английских художников.

Обилие и разнообразие предметов, составляющих недоступный посетителям «запас» Эрмитажа, позволяют избежать случайный характер набора и, напротив, дают возможность группировать их по признакам, отвечающим то известному моменту истории искусства, то определенным техническим приемам, то особым идейным исканиям, то отдельному мастеру. Первая из подобных выставок посвящена первоначальному периоду итальянского Возрождения и обнимает эпоху с начала XIV века до конца XV века.

Предъявлять к такой выставке требования исчерпывающей полноты неблагоразумно. Если бы даже удалось собрать воедино все, что имеется в России из произведений раннего Возрождения, то и тогда мы бы не получили настоящего представления об этом значительнейшем моменте истории человеческого творчества, означающего переход от духовного оцепенения, охватившего европейскую культуру со времени распада Древнего мира, к оживлению всех духовных интересов, выразившихся в искусстве при помощи возобновления традиций античности. Для того чтобы познать искусство Возрождения, необходимо побывать в Ассизии, в Риме, в Сиене, во Флоренции, в Пизе, в Венеции, в Милане и во многих других местах Италии, ощутить непосредственно воздействие традиционных циклов творения Джотто, Гадди, Лоренцетти, Мазаччо, Мазолино, Беато Анджелико, Кастаньо, Фра Филиппо Липпи, Сандро Боттичелли, Мантеньи, обоих Беллини и всех других гениев, едва ли не одной из самых пленительных и ярких глав истории живописи.

Голландскую и французскую живопись мы почти исчерпывающе можем изучать в Эрмитаже, но иначе обстоит дело с итальянцами, которые и до сих пор были слабо представлены в наших музеях, да и впредь не могут притязать хотя бы на ту системность и яркость подбора, которым отличаются коллекции музеев Берлина и Парижа.

Вынужденные ограничиваться репродукциями при ознакомлении с главными произведениями, мы считаем за великое счастье уже то, что, кроме гравюр и фотографий, имеется возможность, не покидая Петербурга, знакомиться с художественным творчеством Ренессанса непосредственно по целому ряду оригиналов, которые, если и не дают представления о высших достижениях, то все же рисуют нам характер исканий, дарований и технических приемов выдающихся представителей искусства тех времен.

Кроме того, среди выставленных в Эрмитаже итальянских примитивов имеются и несколько картин, которые, являясь сами по себе в высшей степени прекрасными произведениями, отмеченными, так сказать, печатью гениальности, проливают в то же время особенно яркий свет на творчество своих авторов и должны быть приняты во внимание для характеристики их искусства всех более выдающихся творений. Сюда относятся «Мадонна» Аньоло Гадди, знаменитая «Мадонна с ангелами» Джентиле да Фабриано, «Благовещение» и «Двое святых» Сандро Боттичелли, «Мадонна» Бартоломео Виварини, помеченная 1490 г., и «Мадонна» Франческо Франчи из Аничкова дворца. Наконец, среди ряда анонимных произведений, которые представляют крупный и многообразный интерес как в смысле художественном, так и в иконографическом и археологическом отношениях, несколько картин достойны особого внимания и являются глубоковолнующими загадками для историка. Таковы величественный «Спаситель мира», приписываемый профессором Айналовым Томмазо Джоттино, «Святой Иаков старший», приписываемый Э.К.Липгардтом одному из Орканья, «Пять святых», принадлежащих какому-то первоклассному мастеру из круга влияния Джентиле да Фабриано (не исключена возможность, что перед нами работа самого мастера). Такова «Мадонна», носящая на себе следы влияния Липпо Липпи. Наконец, прелестным образцом декоративных исканий в духе Пинтуриккио служат две доски свадебных сундуков с сюжетами из истории Сципиона.

Воскресенье, 4 марта

Получил письмо от Асафьева Б. В.

«Дорогой Александр Николаевич!

Текст получил, примусь вставлять! Завтра очередная поездка в Москву к Экскузовичу. До пятницы вернусь».

Хитрец, намерен избавиться от щекотливого поручения – внести поправки в текст и музыку Интернационала. Верховное начальство недовольно тем, как исполняется Интернационал в академических театрах. А исполняется он плохо, главным образом из-за «скрытого саботажа» оркестра, состоящего из людей, ненавидящих большевистский режим. Порученное дело Борису Владимировичу поставило его в затруднительное положение. Он умолял меня помочь ему в этой неприятной ситуации, а сам старается уклониться от этого коварного поручения. «Очередная поездка» – один из его приемов избавиться.

А по возвращении из Москвы Асафьев прислал мне еще более разочаровательную записку: «Все гадкое в натуральном обиходе выплывает теперь наружу, а все хорошее и привлекательное ушло. Вчера имел неприятное собеседование с Гауком, меня беспокоит осложнение с дирекцией, вокруг которой вертится свинство и т. п.».

Четверг, 29 марта

Состоялась беседа с актерами Александринского театра о принципах постановки «Мещанина во дворянстве» Мольера.

Не в моих принципах излагать так называемые принципы, согласно которым создается то или иное художественное произведение. Слишком много в каждом из них неуловимого, рожденного подсознательными велениями, и все как раз самое ценное и подлинное принадлежит к рожденному таким образом. Но все же я готов побеседовать на тему, как, почему следует ставить Мольера, предупреждая, однако, что и на сей раз я останусь верным своему отвращению к теоретической предвзятости.

Впрочем, нечто вроде принципа придется и мне положить в основу нашей беседы. По-моему, надо ставить авторов так, как они сами того желали: надо, чтобы выявляемое постановкой произведение, носящее определенное имя своего создателя, не вносило бы смуту в наше представление о нем, надо, чтоб то, для чего оно было придумано и выстрадано, обнаружилось с возможной полнотой. Недавно еще все сказанное показалось бы азбучной истиной, сейчас же «Долой тиранию автора!» – есть боевой клич сценических авторов, а новатор сейчас всякий, кому не лень записаться в эту суетливую и тщеславную корпорацию. Мне же по-прежнему (и сколько бы легионов ни выкрикивало этот клич) авторитет автора импонирует, и я придерживаюсь устарелого убеждения, что всякий «иллюстратор» (и особенно театральный постановщик) обязан считаться с волей создателя иллюстрируемого произведения. Если же автор постановщику не по вкусу, если он с ним враждует, то зачем же за него браться, его насиловать, над ним издеваться?

Итак, не «долой Мольера» говорю я, а, обращаясь к тени этого умнейшего и даровитейшего из смертных, посвятившего

себя подмосткам, с полными пиететом, я стараюсь получить от этой тени, от всего представления о Мольере, каким оно сложилось за всю жизнь (а люблюя его с самого детства), то, что может служить определенным указанием в данном вопросе. Не говоря уже о таких явных «тестаментах» (завещаниях), как те, которые счел нужным изложить Мольер в «Версальском экспромте», в каждой пьесе таких приоткрытых намерений и пожеланий автора сколько угодно, и их открывается еще больше в процессе постановочной работы над каждой сценой.

Часто приходится слышать от моих соотечественников, что они «не любят Мольера». Он им кажется не то слишком наивным, не то деланным, а в общем устарелым. Но недаром Мольер до сих пор самый популярныйписатель на своей родине, а во всем мире почитается за истинного родоначальника современного комедийного театра, в частности русского театра в его самых классических явлениях, исполненных поразительным чувством правды. Этим-то чувством правды и полон Мольер, оно и сообщает его творчеству неувядаемый характер актуальности (о нет, этот автор не устарел, всякая его старина может сойти во всех странах и при всех общественных условиях за бичевание существующих нравов), оно просвечивает через все условности так называемого «ложноклассического» театра, оно заставляет забывать оковы пресловутых трех единств, оно сообщает жизненность каждому куску его бессмертных комедий. Это чувство руководило мастером в создании им как типов, так и положений, оно наполняет убедительностью пафос его обличений и гениальной искрометностью его диалоги. Оно же есть источник всей его неисчерпаемой радости.

Считается, не без основания, что «Мещанин во дворянстве» принадлежит к наименее отделанным и к наиболее условным из больших пьес Мольера. Но именно здесь выступает в особом свете то, о чем я говорю. Вся фабула, все положения пьесы схематичны, а к концу берет верх чисто театральная вычура, «балаганщина», уводящая в мир самой нелепой фантастики. Но вот к этому моменту правда, заключенная не столько в самой пьесе, сколько в выведенных в ней персонажах, успевает убедить зрителя, внушить к себе такое доверие, что эту «чепуху» мы склонны принять за нечто правдоподобное. В этом лучше всего и проявляется сила пленения мольеровского гения. В «Мещанине» автор, как бы расшалившись, бравируетзрителя и испытывает на нем свою силу внушения. И, действительно, в зрителе умолкают его критические, контролирующие способности, и он становится жертвойнаваждения, но жертвой счастливой и благодарной – ибо нет высшего удовольствия, как то, которое испытываешь от «удачной» смеси сна и яви, правдоподобия и сказочности.

Вот и ответ на вопрос «как следует ставить Мольера». Самое важное в постановке и его, и Гольдони, и Гоголя – в создании «атмосферы правдоподобия», а лучшим средством для этого на сцене является не реальность «обстоятельств времени и места», не историческая точность (хотя и это все не мешает на своем месте), но тон, живая игра актеров, а, в свою очередь, главное средство для получения той подлинности тона – это то, что Станиславский окрестил словом «переживание». Надо, чтоб актеры верили в то, что они изображают, чтоб они перевоплощались, чтоб в их общении на сцене получалась абсолютная иллюзия непосредственности, и если только все это достигнуто, то задача решена – пьесу можно играть, хотя бы в современных костюмах и без декораций. Над этим-то я в работе с артистами больше всего и стараюсь, как тогда, когда ставлю «Петрушку» или «Пиковую даму», так тем паче тогда, когда ставлю Гольдони или своего любимого «правдолюбца» Мольера. При этой работе, а также в начальном замысле всего плана работы, художник Бенуа вынужден уступать режиссеру Бенуа, и эти уступки обходятся не без внутренних драм, о которых, однако, не интересно распространяться.

Еще два слова о работе «художника Бенуа» – о внешней стороне спектакля и, в частности, о декорации. Быть может, и найдут, что «гротический» зал (в центре декорации был грот – отсюда «гротический»), в котором происходит действие, слишком роскошен для такого «простого буржуа», как господин Журден. Но в том-то и дело, что героем пьесы выставлен не простой мелкий лавочник, а богатейший парвеню, дерзающий мечтать о том, чтоб выдать свою дочь за маркиза, устраивающий в честь обожаемой дамы великолепные пиры, концерты, балеты и фейерверки, дарящий ей бриллиант огромной ценности. Только с таким экземпляром и стоило возиться Мольеру, и такую карикатуру стоило показать великолепному двору короля-солнца.

Наконец, тем смешнее становятся претензии г. Журдена, чем больше возможностей разыгрывать барина дают ему его деньги и, в то же время, чем менее это ему удается, потому что по всей своей культуре он к этому не подготовлен. А затем, если бы даже не было всех этих резонов, я в бы все же имел право создать в виде сценического фона для действия «Мещанина» какую-то парафразу версальской пышности, ибо эта комедия есть – более чем все другие, – спектакль, ибо Мольер, бичуя смешные стороны своих сограждан, в то же время был здесь озабочен и тем, чтоб зрелище получилось бы особенно нарядным и блестящим.

«Мещанин» вовсе не то же самое, что «Мнимый больной», где сторона быта более выступает, где правдоподобие обыденности входит в самое задание представления. В моей постановке «Мнимого больного» в Московском Художественном театре я и мог увлечься картиной жизни мелкой буржуазии Франции XVII века, что особенно пришлось по вкусу моим тогдашним сотрудникам и в чем даже мы местами перешли границы художественности в мольеровском понимании. Насколько же мне удалось на сей раз остаться в этих границах – судить не мне.

Вторник, 10 апреля

Отправил письмо Юрьеву Ю.М.

«Дорогой Юрий Михайлович!

После того, что произошло сегодня, у меня уже не остается сомнений насчет субботы. Нас ожидает скандал, и ответственность за него падает на нас обоих, в большей мере на меня, ибо кто мне поверит, если дефекты своей работы я буду объяснять всякими независимыми от меня обстоятельствами. Что же Вы глядели, как же Вы позволили – спросят меня друзья с огорчением, а враги со злорадством, и мне нечего будет им ответить. Вы мне, пожалуй, напомнили о том, что «есть Бог в театре». И авось он еще раз вывезет, как уже не раз вывозил! Ну а вдруг этот Бог пожелает на сей раз нас наказать за неподобающее отношение к делу и за измену нашим же принципам? С нас он имел бы право взыскать строже, чем с кого-либо, ибо мы до сих пор утверждали, что останемся, несмотря ни на что, верными своим идеалам!

Впрочем, все это лирика, а вот и дело! Надо во что бы то ни стало спасти положение, а это значит, необходимо отложить спектакль, дабы получить нужное количество репетиций. А может, их нужно иметь две на прохождение (без костюмов и декораций) всей пьесы вчистую, со всеми церемониями – музыкой, балетами (чего ни разу еще не было).

Нужна одна репетиция для толковогопросмотра декораций, освещения их (иллюминации в 5 акте, фонтан), гримов и костюмов. Нужны две репетиции генеральные, но отстоящие одна от другой на расстояние, по крайней мере, дня, дабы можно было бы произвести те или иные поправки, вторая бы шла в характере прелюдий. Требование последней – это минимум, а его никак и не уложить в оставшиеся дни текущей недели. Если, по мнению каких-то специалистов нашего времени, оказалось бы невозможно отменить спектакль, то в таком случае мне лично нечего больше приходить в театр. Если же меня дисциплинарно можно было заставить это сделать (я человек, и очень ответственный, и боюсь всяких полицейских мер), но такой привод был бы только издевательством надо мной, ибо я действительно при создавшихся условиях обречен беспомощно взирать на то, как попирается мое художественное детище!

Хочется думать, что Вы питаете ко мне достаточно доверия, чувствуете, что подвергаете меня подобной пытке и что Вы из уважения к моим художествам, к имени, можете спасти мои работы от этого позора, который неминуемо постигнет, если не отложить их публичное выявление до настоящего момента зрелости.

Надеюсь, Юрий Михайлович, Вы оцените ситуацию и найдете возможность, чтобы я смог довести спектакль до надлежащих кондиций».

Вторник, 24 апреля

Троупянскому Я.А.

«Многоуважаемый Яков Абрамович!

Мне ужасно совестно, что Вы несколько раз посылали ко мне за моими экспонатами для выставки в Академии художеств. Недоразумение вызвано тем, что выставляться я не собираюсь ни на одной из каких-либо выставок. Я выбыл из состава пишущих картины художников. Меня, как вы знаете, заняли музей, театры, а выставлять те поскребыши, которые у меня в папках, мне не позволяет забота о моем добром имени, особенно в наши дни, когда целая свора бешеных собак только того и ждет, чтобы вцепиться в ненавистных мирискусников».

Четверг, 26 апреля

Шесть часов вечера в ожидании Добужинских, которых мы ждем в виду их отъезда за границу (послезавтра) на прощальный обед.

На дворе ясно, солнечно, верх противоположного дома мягко позолочен солнцем, низ – в сизой тени, на панелях и на мостовой немало снега, который вчера утром выпал, снова на днях добавился, но успел за эти два дня, несмотря на стужу и блеклое солнце, стаять.

Из кухни тянется чудесный запах жареных рябчиков – самое дешевое ныне из всех народных блюд (рябчик стоит восемь лимонов). В соседней столовой мой внук Татан в розовом костюмчике, стоя на коленях на полу, рисует на бумаге, положенной на скамейку. Издали слышны голоса моей жены и двух наших «сотрудниц» – одной постоянной – Моти и коренастой Тани, приглашаемой каждые три дня. Или как сегодня – в случаях особенно хлопотливых – на помощь первой.

Я только что поспал, вернувшись разбитый с выставки русской детской книги, устроенной стараниями Яши Каплана и Е.П.Рейнбот в Пушкинском доме на Миллионной. Выставка мила.

Более, чем выставкой, я очарован овальной (в плане) лестницей в Абамелек-Лазарева доме, в котором я был в первый раз в жизни, и приходит на ум имя самого Ламота.

До этого был в Эрмитаже, куда заходил Л.М.Клячко, издатель, за моим рисунком к его «Радуге» (в точности не знаю: книга ли, сборник или журнал?), заказанным на днях уехавшим, два часа гостившим у нас Чуковским, который напугал до слез Татана, желая его потешить рассказом с подбрасыванием в воздух стула.

Конечно, уморил меня словоохотливым и необычайно апломбным изложением своих очень глупых так называемых «трезвых» взглядов на искусство, на театр и т. д. Но немного он меня и утешил, разразившись бранью на шарлатанизм Мейерхольда, под знаком чествования которого проходит здесь нынешняя неделя (в воскресенье его подхалимно приветствовали на спектакле «Маскарад» бывшие заклятые его враги – Экскузович и Юрьев) и который в субботу устраивает диспут в Филармонии, на который вызывает всех своих идейных противников, в том числе и меня. (Афиша с этим воззванием расклеена по городу.) Нечего и говорить, что я пойду выслушивать его благоглупости и подвергаться новым публичным оскорблениям, в то время как этого гада защищает заслуженная им систематическим лакейством перед революцией политическая неприкосновенность. Да и не мудро было бы вообще вступать в борьбу с тем началом, которое им представляется и которое является такой же исторической неизбежностью, так же как закономерным плодом всех усилий европейской художественной жизни (какой она сложилась за последние 30–40 лет), как и всякое многое другое, несущее отпечаток одичания и огрубения,

Утром мучился над композицией «Черной курицы» Погорельского, которая мне никак не дается и часть денег за которую я имел неосторожность еще осенью взять от издателя вперед. Вот и пришли гости, надо бросать.

Продолжил вечером после ухода гостей. Обед вышел на славу: котлеты из рябчика, пудинг. После обеда – беседа. Сначала подробный «доклад» Добужинского о всех виденных им в Москве театральных выкрутасах, из которых только мейерхольдовский балет, безусловно, не пользуется успехом и не делает сборов (на «Рогоносец» Добужинский не захотел пойти – скука зеленая). На остальное же глубоко и неисправимо провинциальная публика московская, верная культу «платья андерсеновского короля», валит валом.