Текст книги "Дневник. 1918-1924"

Автор книги: Александр Бенуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 55 страниц)

Коля (дает справку насчет срочности постановки): В МХТ из-за болезни Станиславского все же не решились давать Карамазовых в постановке Крэга.

Карпов: Это другое дело.

(Коля между тем кивает Карпову, давая понять, что ему с Юрьевым не столковаться.)

Юрьев: Опять речь не о реформе театра, а о приспособленчестве в предстоящем сезоне.

Карпов: Все же следует начать распределение ролей.

Юрьев: С удовольствием. Только я еще не согласовал этот вопрос с режиссерами. На всякий случай, это выглядит так: Дон Жуан – Юрьев, Лепорелло – К.Яковлев, Анна – Тиме, остальных еще не наметил.

Коля: Нужно это согласовать с режиссерами на Совете с управляющими.

Экскузович: Может быть, режиссерам было бы полезно знать мнение Совета, но он еще не обсудил этот вопрос.

Карпов: Мне кажется, что даже вправе знать пожелание и главного режиссера.

Экскузович: Заколдованный круг. Полезно, быть может, вести подготовительную работу.

Гнедич: Согласен с ним, а не с Евтихием Павловичем.

Кристи: Этого времени у всех предостаточно. Вначале должно быть все решено, а затем представлено Совету. Мы уже будем этим руководствоваться и выполнять. Предлагаю высказаться насчет актеров и режиссеров.

Коля: Этот путь приведет к полному тупику, затору. Мне даже опять стало невмоготу – остается обреченная на неудачу обязанность.

Мгебров: Я просто считаю невозможным обещать выполнять предписание. Режиссерство застало меня врасплох. Предлагаю оставить обсуждение инструкции и плана до следующего заседания, когда со всеми будут утрясены все вопросы.

Карпов: Надо, в самом деле, подготовиться.

Коля: Каждый режиссер ставит по своему плану.

Ге: Нельзя удалять заинтересованных лиц. Следует положить этому конец, говорить с актерами задушевно.

Карпов: А как насчет религиозности?

Юрьев: Я в пьесе богов заменил.

Кристи: Можно сделать вывод, что подготовка к сезону напоминает тот анекдотический характер, которым славится крестьянская Русь.

Юрьев: Сообщаю степень готовности отмеченных спектаклей: «Дон Жуан», с музыкой все ясно – Гаук, художник Щуко, декорации Головина, режиссер определяется. Комедия-балет «Мещанин во дворянстве»: режиссер А.Бенуа, его же декорации исполняет его сын Николай Бенуа, музыка Асафьева. «Посадник» А.Толстого, рекомендованный из Москвы, в стадии подготовки, моя роль – боярин Черемной.

Намечается на конец сентября. «Смерть Ивана Грозного» по А.Толстому под вопросом. Хотя ставить можно – есть старые декорации, но не решен вопрос о дирижере.

Ге: Протестую против этих уверток. Известно, что режиссеры приходят и уходят, а труппа остается. В каком она положении сейчас, если с 1918 года нет спектаклей в Александринке?

Юрьев: Режиссером «Дон Жуана» является Н.В.Петров, комедию-балет ведет Бенуа. Его же перевод и композиция. «Эгмонт» по Гете, музыка Бетховена. Роли еще не намечены. Режиссер К.Хохлов.

Кристи( снова беспокоится): Нужно ли ставить «Дон Жуана» и с него ли начинать театральный сезон? (Предлагает высказаться Коле, но он отказался, так как ему надо еще прочесть последние инструкции.)

«Раз все настроены на единоличное решение вопросов, то нечего переносить обсуждение репертуара на Совет», – сказал Экскузович и ответил на вопрос о тарифах, что вопрос оплаты актерам передан в отдел труда.

Очередное заседание Совета наметили на 15 июня.

21—24 июня. Пребывание в Москве

Среда, 21 июня. Москва встретила нас жарой и обдала духотой. Направляемся в Третьяковскую галерею, где намечена предварительная беседа представителей Москвы И.Грабаря, Л.Нечаевой, от Эрмитажа С.Тройницкого и меня как художественного эксперта с польскими претендентами на возвращение трофейных художественных ценностей. Первым представился нам Мрачковский, в котором Тройницкий признал своего знакомого и якобы свойственника Юсуповых. Другой поляк – носитель странной фамилии Мебель Михаил Абрамович. Нечаева только что закончила беседу с Мрачковским, вмешался Грабарь, согласованное было мнение подверглось сомнению, и все остались недовольны суждением Нечаевой. Тройницкий, Нечаева, Мебель и Мрачковский удалились, а я остался с Грабарем, который поведал мне подробности претензий поляков. Они хотят получить картины польских художников, а также их академические работы, которые сосредоточены в Академии художеств, в Третьяковской галерее их нет, намерены получить из Гатчины гобелены, когда-то принадлежавшие Польше и т. д. По поводу увезенных москвичами картин из бывшего музея Академии художеств Грабарь ответил, что не сегодня завтра их можно увидеть в Румянцевском музее, где готовится выставка. У Игоря появился несносный тон. Он стремится обезопасить себя со всех сторон: от нас и от поляков. Между тем он поведал о своем друге Ляпунове, каталог коллекции которого уже издается Третьяковской галереей. Рассказал о профессоре Сидорове, который устраивает танцы с голыми девицами, как в кино. Даже выкликают: «Озирис! Озирис!»

Прошлись по залам галереи, и я увидел свои «Версали» вместе с произведениями Гюбер Робера, Ромбоутса, Рокотова, Тропинина.

Вечером в гостинице читал газеты. Приводятся высказывания англичан о гибели Европы в случае, если Франция не уступит Германии в вопросах репарации. По сведениям Грабаря, Ленин уже поправляется.

Четверг.

Более прохладный день. Утром в отдел снабжения. Здание внутри двора. Тройницкий перещел сразу к делу, высказав беспокойство по поводу отопления Эрмитажа. Аржанов тут же позвонил куда-то и заявил, что Эрмитажу дрова выделены. Дело за транспортом. Обещает автогрузовики, а из Гатчины – мотор. И заверил, что на этот раз музей от морозов не пострадает.

В 10 часов мы в новом здании Гохрана. Шли туда мимо Английского клуба, который уже без забора. Но по панели ходить нельзя. Пропуск оформляем в комендатуре. Как раз подъехал Базилевский, молодой увалень, парень-тюлень, добродушные глаза, пританцовывает от удовольствия: увидел давно ожидаемого Тройницкого. У них особый разговор.

На третьем этаже – масса драгоценностей – ожерелье, короны, «Фонтан», диадемы с жемчугами, бриллиантовые ювелирные украшения, собранные во всех концах страны усилиями Помгола, который намерен ювелирные изделия превратить в лом и таким способом реализовать все эти драгоценности. Против этого выступил Гохран и пригласил специалистов Москвы и Петрограда сделать выборку подлинных шедевров, отделить то, что идет на лом. Эту работу частично предстояло выполнить Тройницкому и Грабарю, последний уже сделал выборку для московских музеев. Присутствующие после беседы вручают Тройницкому фото знаменитых алмазов «Великий Могол» и «Шах». Тройницкий остается здесь, я иду в Художественный театр. Вокруг – грязь, внутри – по-старому – затхло. Встреча с Володей (Немирович-Данченко) и с Костей (Станиславский). Возмущаются наплывом в театры непутевых художников, режиссеров, актеров. Заброшены когда-то смелые творческие начинания, огромный разрыв с прежними традициями, что их и беспокоит, так как падает уровень культуры. Иногда не поймешь, что изображено на сцене: лес, в котором гуляет герой, или герой в лесу. Театр отдан «фигляру презренному». «И мне, пожалуй, – сказал Костя, – уже не смешно».

Выражают свое тяготение к «Миру искусства». Помянули Алексея Александровича Стаховича, так бесславно ушедшего из жизни (повесился в 1919 г). Вспомнили завет Волконского: «Нельзя учить людей, которые думают, что они все умеют, нельзя прививать хорошие привычки людям, которые укореняются в дурных, – это напрасная трата сил». Или: «Зачем несовершенство одного искусства переносить в другое?» На этом и расстались. Глупо гибнуть в лабиринтах пролеткультовских споров, превращая театры, студии в очаги идеологического абсурда. Это уже человечество проходило на примере французских преобразований времен революций. Здесь же потеря острого театрального зрения у новоявленных деятелей культуры.

В переполненном помещении состоялась встреча с поляками. Мрачковский заявил, что они еще не до конца обдумали свои намерения, и попросил дать им время для согласования, что и было сделано. Я же понял, что вряд ли в такой ситуации пригодится моя справка о принадлежности картин Йорданса и Рембрандта. В беседе с Троцкой – заведующей музейным отделом – мне не удалось выяснить суть вопроса, она в нерешительности, но просит в этом вопросе уступить.

Коварные требования Мрачковского все более запутываются. Тройницкий уже изуверился в разумном решении проблемы передачи. Поляки выставили требование вернуть им из Гатчинского дворца-музея гобелены, некогда принадлежавшие Польше. Посягают на ряд картин из Эрмитажа и Русского музея, даже на те, которые поступили в качестве подарков. Просят вернуть из Эрмитажа ряд гравюр и рисунков старых мастеров.

Пятница.

Не будя Тройницкого, я ухожу из гостиницы в Третьяковскую галерею. Грозовое небо над Кремлем. У Третьяковской галереи сломан забор. Застаю Грабаря за рассматриванием картины Левицкого. Они готовят выставку Рокотова, Левицкого и других живописцев XVIII века. Показывает план научного подхода к экспозиции, направлен на опорочивание Дягилева.

Мои вещи и вообще вся эта экспозиция выглядят так, что хочется поскорее уйти. Грабарь снял с выставки три мои портрета. Стращает ревизией музеев. У них она идет по доносу. В два часа в Наркоминдел. Маята в ожидании поляков. Опоздали на час. Мы сидим отдельно от них. Через час выясняется, что заседания не будет. По просьбе Петра Лазаревича Войкова мы остаемся (совсем как на Гороховой), чтобы не срывать заседания. Последний час с нами сидел Мрачковский и изложил тактику его делегации. Грабарь тем временем выражал свое восхищение французской школой живописи, начиная с барбизонцев, импрессионистов и кончая сезанистами. По его убеждению, на этом фоне другие школы живописи могли бы и не существовать. Наконец явился главный представитель польской делегации. Блондин, словно струятся глаза с уходящими веками, усы, торчит клок. Не без причуд. (Он доктор наук. Мне выразил пожелание дописать «Историю живописи», которой он так очарован.) Стараясь нас обласкать или замучить, он стал обращаться к нам со словами «товарищ», что мне показалось дурным предчувствием в смысле интерпретации взаимных претензий. В счет уплаты долга в 27 миллионов они требуют часть произведений искусства, жемчуг и 30 миллионов репараций. Контрибуцию в 120 миллионов за помощь Петлюре Польша оспаривает, в сумме готова уступить. Пилсудский ведет дело к монархии, Ольшевский его достоин, занимается опорочиванием Троцкого, напускает всех против него. Характерен его триумф с конем Понятовского.

Снова иду в Художественный театр, на этот раз с Марией Андреевной Ведринской – актрисой. «Царевич Алексей» у них никак не Алексей. Его сыграла Елена Петровна Карякина. Барабанов Н.С. в очках едет в Америку. Здесь же Лужский, Качалов с сыном, Леонидов. Оживленная беседа о претензиях поляков, поведении Грабаря и о деятельности БДТ.

Вечером Б. В. Кулешов. Его прямо «обновил» театр, а он – освещение сцены.

Суббота.

Чудесный, ясный и свежий день, густая зелень листвы. В 11 часов в особняке Морозова. Умиляют «Зимнее утро» Сислея, бульвары Моне. В Сезанне же разочарование. Се ля ви. Ужас от М.Дени. Сплошное поучение Грабаря наконец надоедает. Хранительница вынесла картину Моро, и «влюбленные в “Соборы”» К.Моне встрепенулись от восторга. Но многие вещи нам не показали, они таятся в запасниках. Огорчены бесполезно затраченным временем. Сказалась незрелость вкуса в музейной среде. И как всегда в таких случаях выплыл секрет Полишинеля: в Румянцевском музее инкогнито реставрирует какие-то картины поляк.

Из самовольно захваченных вещей из Академии художеств выставлены в Румянцевском музее 24 июня 1922 года, в комнате перед библиотекой, следующие (названия картин произвольные, не совпадают с каталожными):

Ф.Гварди. Венеция.

К.Коро. Оба пейзажа, кроме того, два маленьких, два средних.

Н.Диаз. Цыгане, кроме того, четыре небольших и два больших этюда. Девочка XVII века, Турчанки, Восход солнца, Луис с собакой.

А.Гийомен. Просека в лесу.

Ш.Шаплен. Ожидание, кроме того, очень хороший портрет дамы.

Э.Мейсонье (оба). В закупочной. Коваль у столба.

А…екан. Автопортрет. Битый заяц и петух. Монах. Турки (не его). Нищие (не его).

Ш.Добиньи. Дома на берегу Сены, кроме – того, один средний и один маленький эскизы.

К.Тройон. Грозовой сюжет с утесом и скотом.

Т.Руссо. Хижина. Вид в Барбизоне.

Г. Робер. Рыбалка.

Э.Делакруа. На берегу Тибра.

Ж.Дюпре. Дубы у дороги.

Ш.Жак. Овчарня.

Ж.Жером. Дуэль.

Эж. Фромантен. Ожидание переправы через Нил.

Ор. Верне. Турок с лошадью. Лошади в лесу.

Э.Изабе. В церкви.

Ж.Милле. Собирательницы хвороста.

Г.Курбе. Море.

А.Гильомен. Дворец в Агре.

Т.Фрер. Пейзаж.

Н.Ланкре. Галантный урок скупой даме.

Ж.Моннуайе. Дама с саком.

И.Бекелар. Страсти Христовы.

Из русских художников мельком увидел П.Федотова, В.Худякова 1837 г., В.Штеренберга «Спорщики», Геймера «Художник под зонтом».

Это нужно:

1. За Левинсоном: получить точный перечень гравюр и рисунков зарубежных мастеров из польских собраний.

Об этом будет речь с поляками 25 июня с Тройницким.

2. За Марка Философова заступился С.Н.Тройницкий. Найти Н.Кондакова и доставить в Эрмитаж.

3. Посетить московских коллекционеров. Недоразумения с Левинсоном.

В последние дни пребывания в Москве в Художественный театр уже не заходил. Утомили бестолковые заседания, на которых так и не решили ни обмен с москвичами, ни возврат польских трофеев. Начались взаимные недопонимания. Слова Войкова в отношении Польши прямо не очень дружественные.

Вторник, 4 июля

Наша домработница Мотя Шаповалова побывала в КУБУ и выяснила цены на продукты. 4 фунта сахара, которые нам выделили,*по 500 000 рублей за фунт, 8 футов муки по 457 500 рублей.

На рынке цены еще более внушительные.

Суббота, 7 октября

Сегодня, наконец, собрался с силами и написал письмо заведующему художественной частью Александринского театра Юрию Михайловичу Юрьеву, в котором выразил негодование за напрасно потерянные полугодовые труды в театре, в который, кстати, был приглашен, но отдан на растерзание бестолковым чиновникам.

«Дорогой Юрий Михайлович!

Несмотря на свое отвращение к письмам, все же вынужден Вам писать, ибо наши беседы ни к чему до сих пор не привели. Помните, как я топорщился, как Вы сделали мне честь обратиться ко мне, помните, как я Вам пророчил, что именно то и должно произойти, что сейчас произошло и происходит. Однако задача могла быть и не так трудна. У меня слишком тяжелыйопыт с моей деятельностью в Мариинском театре, и я слишком хорошо успел познать как нашего симпатичного и героического директора, так и всех его аколитов, чтобы рассчитывать на благополучный исход в этом новом случае. Но Вы своей настойчивостью сломали эту косность.

Впрочем, имейте в виду, что я вовсе не иронизирую, когда только что назвал нашего директора симпатичным и героическим. Таким я его считаю всерьез, его обаяние поддается деформации больше чьего-либо (недаром я в нем узнаю многих, но, увы, не всех черт Дягилева). А в его героичности нетрудно убедиться всякому, кто видит его борющимся со всеми стихиями, а среди них с самой страшной – со стихией ничегонеделания и вытекающей из нее деморализации.

Но, дорогой мой Юрий Михайлович, не симпатичность, не героичность – наши друзья. Не манию героичности, что отличает меня от него, чего должен ожидать от Ивана Васильевича (Экскузовича), а именно деятельности, теперь же этого не получается. В случившемся (в нарушении договоренности) Вам могло показаться, что я театру все же нужен, что мной можно даже козырнуть. Вот почему и он принял активное участие в привлечении меня вновь, пойдя на повинную и на все мои условия, на столь для меня долгожданную надежду. Но теперь, когда его захлестывает помянутая стихия, ему требуются усилия и ему не до меня, не до того искусства, которое я представляю. И это до того понятно мне, что я, к собственному удивлению, не нахожу в себе злобы на этого чиновника, уступив его капризу. Я убил свои силы на самую деятельную работу над спектаклем, забросив все свои труды дома. Могу винить только себя, свою слабость, свою недогадливость, а также и Вас, дорогой мой, ибо Вам следовало бы привлечь меня к делу, учесть свойство моего характера и взять меня специально своим исполнителем.

Да, дорогой мой Юрий Михайлович, этого Вы не сделали, что тревожит меня, ибо считали почтенным человеком, опекали как «дедушку» и «патриарха». И вот мне снова приходится переживать весь срам и все мытарства с «Петрушкой» и «Пиковой дамой», то есть я должен конфликтовать, что не в моем стиле. Как можно со мной не считаться, как можно довести все дело до того, что я оказался ненужным, беспомощным и т. д. Разумеется, в глубине души я остаюсь «особа в себе» и вовсе не предосудительного мнения. Но, увы, этого возмущенного сознания своего достоинства не всегда бывает достаточно, и, во всяком случае, я могу быть в претензии на мое твердое одиночество, которым лишний раз подверг испытанию силу моего воздействия на других, благодаря коим я вижу, что я опять, несмотря на все мои достоинства и сознание их, оказался в дураках.

Вынудила меня высказаться сила моего воздействия, благодаря Вам я вижу на себе очень смехотворный дурацкий колпак.

Однако довольно суесловия и перейдем к сути. Дело это в моем совершенном убеждении, что «Мещанин во дворянстве» не пойдет и, во всяком случае, не пойдет в этом сезоне. Зато устроили постановку для кучеров, а нужно культуру театра поднести не как «Дневник сатаны», «Дядюшкин сон» и массу еще другого, не считаясь уже с заказанной и наполовину приготовленной пьесой. Все это в порядке вещей, столь же в порядке и то, что я до тех пор не единым словом не отстаивал интересы «своей» пьесы, молчал во всех тех случаях, когда нередко назревали обстоятельства, явно зловредные для меня, а, следовательно, и для судьбы театра. Моя постановка, по моему внутреннему убеждению, могла бы его уберечь от нудных парадоксов. С подмостков Александринской сцены раздался бы вечно заразительный смех Мольера, поднесенный без выкрутасов на чисто актерском мастерстве и в приличной обстановке.

Но вот, повторяю, я уверен, что этому смеху никак не суждено раздаться, а потому прошу отпустить меня.

Я знаю, Вы будете протестовать. Вас я этой жалобой огорчил, но все же мой этот шаг вызывает чувство облегчения и серьезную настоящую симпатию героизма. Но окончательно затурканная дирекция восхищенно молится на министерство финансов и утешает новых аколитов от «Меблированных комнат королевы», успокаивает, анонсируя «Дневник сатаны», являющийся презентом для гениального Раппопорта, а для остальных спектакль пройдет незамеченным, только иные тоже похвалят дирекцию за разумную экономию. Между тем – более чем своевременно – с этим вопросом накопительства пора покончить. Этой постановкой я хотел залатать все свои издержки за восемь месяцев этого года (я принялся за сочинение эскизов и за разработку текста еще в июне). За все это время я ничего не писал касательно декораций, не сделал ни одного эскиза, я вообще забросил все свои дела (кроме эрмитажных), и с этим теперь пора покончить, ибо я не настолько богат, чтобы бесконечно отдавать даром свое время на подобные пустые затеи. И Вы, дорогой, должны мне облегчить, как вытащить ногу из стремени. Я же этого не осуществлю, от того, чтобы вообще когда-нибудь поставить гениальную пьесу своего любимого автора на сцене Александринского театра, а особенно удивительно, что я сам ее оставляю при Вашем участии под эгидой дирекции. Я мечтал использовать все то, что я придумал, но именно для всего этого теперь не время, и не потому, что мне так обещано, не потому, что в театре не до меня, но для того, чтоб бездарно отнеслись к моей художественной личности, к моему художественному труду, и между тем без этого никакая работа у меня не пойдет. Подождать более сносной обстановки, возвращения в более культурные условия, ждать более сознательного отношения у наших заправил (в частности у нашего симпатичного и героического директора). К тому, что я из себя представляю, что я могу дать театру? Я могу дать довольно много, но, разумеется, не в том, что будет служить чудовищному блудословию, как то: заседания, на которых до моего настоящего художественного авторитета, до удивления, нет никакого дела, и не в том, что буду тратить свои нервы на переговоры с Божидаром, на ожидания обещанных телефонов…

От всего этого умоляю Вас избавить меня и вообще разрешить мне уйти в ту тень (в отношении Александринского театра), из которой Вам угодно было меня вытащить».

Вторник, 24 октября

Вчера был на собрании в Музее Государственных академических театров. Выслушал доклад управляющего балетной труппой Л.С.Леонтьева. Всего лишь два месяца, как возобновилась деятельность балетной труппы, и она вызвала волну возмущений, создалась, по его мнению, удушающая атмосфера злопыхательства и подвохов. Открытое собрание с приглашением общественности, театрального руководства и сотрудников прессы, которое призвано оживить деятельность балетной труппы, избрало хореографический совет, в который с одобрением и включили меня, узнав о моем намерении участвовать в его работе. Высказывал свои недовольства прессой балетмейстер Ф.Лопухов, которого обвинили в искажении заветов М.Петипа, в попытках ставить балет на музыку симфонии, в частности, Четвертой симфонии Бетховена, названный «Величие мироздания» (танец-симфонизм).

То, что вчера выслушал на балетном собрании и в беседе с балетмейстерами, то сегодня решил обобщить и развеять те тревожные нотки, которые раздавались и звучали в иных речах. Сейчас балетный мир взволнован одним вопросом, который обсуждается на всех собраниях, при встречах. Можно ли касаться классических произведений хореографии, вносить в них свои изменения? Или же надо сохранять их в полной неприкосновенности, как забальзамированные останки, завещанные славным прошлым? Возник этот вопрос в связи с теми «изменениями», которые внес, «позволил себе внести» Ф.Лопухов в двух балетах Петипа, и нашлось немало людей, как среди артистов, так и в публике, которые усмотрели в этих поступках своего рода кощунство, требующее немедленного пресечения.

О моем отношении к вопросу я сейчас выскажусь, но перед тем мне хочется указать на самый факт этих изменений Лопухова, и даже на факт тех толков, которые ими возбуждены, указать как на отрадное признание возвращения к жизни нашего балетного искусства. Ничего подобного два года назад не могло быть. Слишком были все тогда поглощены заботами о хлебе насущном, о том, как бы только пережить (и выжить) грозивший гибелью кризис. Чудом и благодаря усилиям отдельных лиц и значительной части всей корпорации сохранилась наша гордость – наш славный балет, несмотря на всю сложность и на всю кажущуюся хрупкость. Но «еле прозябая» и сохраняя себя «во что бы то ни стало» для лучших времен, балет тогда не являл той трепетности, того горения, той страстности, которые являются настоящей красотой художественного балета. Напротив, ныне видно: трепетность, горение и страстность вновь сделались возможными. Они уже налицо. И если судить по этим симптомам (наблюдателю современности ими пренебрегать не следует), то как будто и самый кризис подходит к концу, смертная опасность, которая ему грозила, исчезает. Выступают уже элементы, жаждущие движения веред, проявляются и такие, которые хотят задержать это поступательное движение. Значит, жизнь возвращает себе свои права, а возникающий спор позволяет, с одной стороны, ожидать от ближайшего будущего волнующих поисков новых художественных истин. Он же гарантирует то, что поиски эти будут проходить под бдительным контролем таких людей, которые умеют с пиететом относиться к тому, на чем они воспитывались и что им даровано счастье художественных наслаждений.

В сущности, в поставленном перед нами вопросе все сводится к этому. Имеются ли у нас подобные элементы, достаточно ли насыщена и богата специальная культура балетного мира для того, чтобы и двигаться вперед, и хранить накопленное? Не может ли обнаружиться и здесь то печальное явление, которому мы бываем так часто свидетелями в разных областях искусства и что вовсе не составляет особенности одной русской (исстари славящейся своей бесшабашностью) жизни, а чем грешит весь балетный мир? Не может ли здесь и обнаружиться то явление, которое в обыденных беседах клеймится словом хулиганство? Не грозит ли и балету все то шарлатанское или гаерское озорничество, которое под знаменем левых исканий действительно разрушает культуру, искусство наших дней и в сугубо безотрадных формах скопляется на подмостках драмы?

Если бы подобное угрожало нашему балету, я бы поспешил присоединиться к самым консервативным элементам, и вовсе не потому, что был бы вообще солидарен с ними, а потому, что надлежало бы в первую очередь отстаивать самое дорогое от случайных посягательств людей, которые избрали бы храм Терпсихоры для своих фокусов и для авторекламы. Пусть делают фокусы и пусть рекламируют себя. Эти фокусы и реклама по своему тоже украшают жизнь и придают ей блеск и остроту. Но не годится, чтоб подобное творилось в святилище, над созданием которого трудились поколения и которое сейчас держится только при самом бережном отношении целого круга лиц, сознающих свою задачу как жизненную миссию, сознающих свои кровные связи с прошлым и как бы давших обет – полученное наследие вручить следующим поколениям.

Итак, если в тех новшествах, которые замечены в балете (в старых балетах), проглядывает гримаса рекламы, если здесь брошен вызов традициям, всему опыту прошлого, если это есть начало той мерзости запустения, которая до сих пор миновала балет, несмотря на все невзгоды, то нужно протестовать всеми силами. Это значило бы, что червь завелся внутри организма, остававшегося до сего времени здоровым. Нужно безотлагательно принять самые радикальные меры, чтобы оздоровить заболевшее тело и по возможности вытравить эти элементы заразы. Напротив, если ничего угрожающего по существу в этих невежествах нет, то следует их приветствовать, увидеть в них как раз выявление того самого пиетета, который нам так дорог, но уже пиетета, не ограничивающегося охраной закоснелой старины и мумификацией некогда живых организмов, а пиетета трепетного, относящегося к этим организмам, как к живым, помогающего им в дальнейшем развитии и росте.

Я достаточно хорошо знаю балетным мир, чтобы предлагать этот вопрос, не имея готового ответа, подкрепленного опытом многих лет, а в том числе и последних лет. Нет, тем именно мир русского балета и отличается от остального театрального мира, что он обладает необычайно прочной устойчивостью. Уже то, что балет огражден от наплыва дилетантских элементов, что благодаря своему питомнику – балетному училищу – он зиждется на прочных основах целой художественной науки, что в нем элементы ремесла, мастерства, техники, теснейшим образом (наподобие того, как в старое время это было во всех других художествах) сплетены с элементами творческими и чисто эстетическими, уже все это сохраняет за балетным миром великое благо единой и преемственной культуры. Смелые новаторы здесь не появляются извне, а являются такими же питомцами обшей школы, прошедшими всю сложность ее науки, познавшими всю мудрость и целесообразность, готовыми именно ею пользоваться в своем творчестве. И самый дух традиции им не привит механически, а пропитывает их сущность. Иные и способны увлекаться тем, что выявляется в области танцев вне храма академической Терпсихоры, они даже готовы клясть рутину, схоластику «классической» балетной техники, но в то же время они, благодаря своему воспитанию, являются великими знатоками ее, а знаток в громадном большинстве случаев относится с внутренним уважением к тому, что он изучил. Он знает, как трудно все это далось, и даже в том случае, когда он ничего не слыхал об истории своего предмета, то все же он безотчетно чувствует его корни. Для него искусство не начинается с сегодняшнего дня и менее всего с него самого. Он знает, что он стоит в цепи и ценит это свое место.

Вот мне и кажется, что все те страхи, которые возникли по поводу того, что даровитый и пламенный Ф.Лопухов «позволили себе внести» какие-то изменения в мизансцены «Спящей красавицы» и «Раймонды», что весь этот переполох по самому существу ни на чем не основан. Да и не изменения внес он, а поправки. Мне скажут – это сугубая дерзость – поправлять Петипа, того самого Петипа, которого балетный мир склонен «апофеозировать», в котором он желает видеть непогрешимого и абсолютно гениального художника. Я лично этого отношения к Петипа не разделяю и думаю, что ему персонально приписывают очень много, много такого, что было школой того времени, когда он рос и воспитывался. Но как бы то ни было, имеются создания Петипа, всеми нами чтимые, всех нас восхищавшие и восхищаемые, и как раз эти-то шедевры нынешняя балетмейстерская молодежь решается «поправлять», в чем она и выдает, по мнению многих, неслыханную «самонадеянность». Эти «нынешние» решаются затемнять художественные образы, завершенные гением, своими ретушами!

На самом деле это, однако, не так. Не только я не могу усмотреть во всем, что произошло, признаков дерзости, но мне кажется, что поправки и изменения были продиктованы самым пиететным чувством к этим произведениям, реконструкция была произведена с величайшим вниманием.

В одном случае в «Спящей красавице» Лопухов не столько поставил себе задачу внести что-либо новое, сколько счел нужным вернуть старое к тому, что под действием времен (особенно пагубно сказывающимся на произведениях сцены, которые нельзя повесить на сцену или спрятать в шкафу) изменилось до неузнаваемости, что утратило даже простой и «живой» смысл. Я отлично помню «Спящую красавицу» такой, какой она шла первое время. Только что выпущенная из «мастерской» Петипа, с Брианцей, Гердтом, Стуколкиным, М.М.Петипа, Кшесинской, Чекетти и Никитиной в главных ролях. И вот я отлично помню, что тот балет был иным по самому смыслу, нежели позднейшая его редакция, просто утратившая (отчасти и из-за бездушно-блестящей обстановки Коровина) всякий смысл, превратившая его в одну из тех пошловатых, пустых феерий, которыми угощают в Париже и в Лондоне не слишком требовательную публику. Лопухову было невыносимо тяжело видеть, что чудесная музыка сопровождает бессмысленное действие на сцене, что прекрасные, чисто балетные куски чередуются с нелепейшими рутинными «размахиваниями рук», всегда заменяющими в мертвеющих произведениях настоящую пантомимную драму.