Текст книги "Возрождение (ЛП)"

Автор книги: Уильям Дюрант

От этой кульминации история переходит к прозаическим страницам переговоров с герцогом о плате за «Персея». Бенвенуто был полон надежд, Козимо испытывал нехватку средств. Повествование резко обрывается в 1562 году. В нем не упоминается тот факт, в остальном достаточно хорошо установленный, что в 1556 году Бенвенуто был дважды заключен в тюрьму, очевидно, по обвинению в преступной безнравственности.52 В эти поздние годы Челлини написал трактат о ювелирном искусстве – Trattato… dell' Orificeria. Посеяв дикий овес на полвека, он женился в 1564 году, и у него было двое законных детей в дополнение к одному незаконному, рожденному во Франции, и пятерым, рожденным во Флоренции после его возвращения.

Из всех его работ – как правило, небольших по размеру и легко перемещаемых – лишь некоторые теперь можно найти и идентифицировать. В сокровищнице собора Св. Петра есть богато украшенный серебряный канделябр, приписываемый Челлини; в Барджелло хранятся его Нарцисс и Ганимед, оба из мрамора, и оба превосходные; в Питти есть солонка и кувшин из серебра; в Лувре есть его прекрасный медальон Бембо и прекрасный бронзовый рельеф под названием «Нимфа Фонтенбло»; в Вене есть солонка, сделанная для Франциска I; в коллекции Гарднера в Бостоне есть его бюст Альтовити; его большое Распятие находится в Эскориале. Эти разрозненные образцы едва ли позволяют нам судить о Челлини как о художнике; они кажутся слишком незначительными для его славы, и даже «Персей», бурный и перегруженный, склоняется к барокко. Тем не менее Климент VII (это мы знаем со слов Бенвенуто) оценил его как «величайшего художника в своем ремесле, который когда-либо рождался»;53 А сохранившееся письмо Микеланджело к Челлини гласит: «Я знал тебя все эти годы как величайшего ювелира, о котором когда-либо слышал мир».54 Мы можем заключить, что Челлини был гением и грубияном, мастером и убийцей, чья одухотворенная автобиография затмевает его серебро, золото и камеи и примиряет нас с нравами нашего времени.

Эпоха упадка для Италии стала возрождением для Савойи. Восьмилетний Эммануил Филиберт мог видеть, как французы захватывают и покоряют герцогство (1536). В двадцать пять лет он унаследовал корону, но не землю; в двадцать девять сыграл главную роль в победе испанцев и англичан над французами при Сен-Кантене (1557); а два года спустя Франция сдала ему свою разоренную страну и обанкротившийся трон. Его регенерация Савойи и Пьемонта была шедевром государственного искусства. Альпийские склоны его герцогства были прибежищем еретиков-водоистов, которые постепенно превращали католические церкви в беленые монастыри кальвинистского культа. Папа Пий IV предложил ему годовой церковный доход для подавления секты; Эммануил принял ряд решительных мер, но когда они привели к массовой эмиграции, он перешел к политике терпимости, умерил пыл инквизиции и предоставил убежище беженцам-гугенотам. Он основал новый университет в Турине и профинансировал составление энциклопедии «Всеобщая энциклопедия всех наук» (Teatro universale di tutte le scienze). Он был всегда учтив и неоднократно неверен своей жене, Маргарите Валуа, которая давала ему мудрые советы и оказывала дипломатическую помощь, а также руководила яркой общественной и интеллектуальной жизнью Турина. Когда Эммануил умер (1580), его герцогство было одним из самых управляемых в Европе. От его рода в XIX веке произошли короли объединенной Италии.

Тем временем Андреа Дориа, который во время последних войн своевременно и вероломно перешел на сторону французов и испанцев, сохранил свое лидерство в Генуе. Тамошние банкиры помогали финансировать походы Карла V, который отплатил им тем, что оставил без изменений их господство в городе. Не так сильно, как Венеция, пострадав от перемещения торговли из Средиземноморья в Атлантику, Генуя вновь стала великим портом и стратегической цитаделью. Галеаццо Алесси из Перуджи, ученик Микеланджело, построил в Генуе роскошные церкви и дворцы. Вазари описал Виа Бальби как самую великолепную улицу в Италии.*

Когда Франческо Мария Сфорца, последний из его рода правителей, умер в 1535 году, Карл V назначил императорского наместника управлять Миланом. Подчинение принесло мир, и древний город снова стал процветать. Алесси построил здесь прекрасный дворец Марино, а Леоне Леони, гравер миланского монетного двора, соперничал с Челлини в миниатюрной пластике, но не нашел Челлини, чтобы опубликовать свое превосходство. Самым выдающимся миланцем эпохи был Сан-Карло Борромео, который на сайте в конце эпохи Возрождения повторил роль, сыгранную святым Амвросием в эпоху упадка античности. Он происходил из богатой патрицианской семьи; его дядя Пий IV сделал его кардиналом в двадцать один год, а архиепископом Милана – в двадцать два (1560). Вероятно, в то время он был самым богатым прелатом в христианстве. Но он отказался от всех своих привилегий, кроме архиепископства, отдал доходы на благотворительность и посвятил себя почти фанатичной преданности Церкви. Он основал орден обитель святого Амвросия, ввел в Милан иезуитов и энергично поддерживал все движения за церковную реформу, которые оставались верны католицизму. Привыкший к богатству и власти, он настаивал на полной средневековой юрисдикции своего епископского суда, взял в свои руки большую часть работы по поддержанию правопорядка, наполнил свои архиепископские темницы преступниками и еретиками и в течение двадцати четырех лет был реальным правителем города. Литература и искусство пострадали от его страсти к конформизму и морали; но Пеллегрино Тибальди, архитектор и художник, процветал под его покровительством и спроектировал грандиозный хор большого собора. Вся суровость кардинала была прощена, когда во время чумы 1576 года, в то время как большинство знатных особ бежало, он оставался на своем посту и утешал больных и погибших неустанными визитами, бдениями и молитвами.

В Черноббио, на озере Комо, кардинал Толомео Галлио, возможно, не уверенный в наличии другого рая, построил виллу д'Эсте (1568). В Брешии Джамбаттиста Морони, ученик Моретто, написал несколько портретов, достойных стоять рядом с большинством работ Тициана.* В Кремоне Винченцо Кампи продолжил семейную традицию писать не столь бессмертные картины. В Ферраре Эрколе II уладил долгую ссору своего государства с папством, выплатив Павлу III 180 000 дукатов и обязавшись платить дань в размере 7000 дукатов в год. Альфонсо II подарил городу еще одну эпоху процветания (1558–97), кульминацией которой стали «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо и «Пастор Фидо» Джованни Гуарини. Джироламо да Карпи учился искусству живописи у Гарофоло, но (по словам Вазари) слишком много времени уделял любви и лютне и слишком рано женился, чтобы предаваться эгоцентризму гения.

В эту эпоху Пьяченца и Парма приобрели особое значение. Хотя они веками принадлежали Милану, а это герцогство теперь находилось в зависимости от Карла V, папа Павел III объявил эти два города папскими вотчинами и в 1545 году наделил ими своего сына Пьерлуиджи Фарнезе. Не прошло и двух лет, как новый герцог был убит в Пьяченце в результате восстания знати, примирившейся с его развратом, но возмущенной его монополией на власть и сливы. Павел справедливо приписывает инициативу заговора Ферранте Гонзага, правившему тогда Миланом в качестве наместника Карла, и отмечает, что императорские войска, по счастливой случайности оказавшиеся под рукой, сразу же овладели Пьяченцей для императора (1547). Вскоре после смерти Павла Юлий III назначил сына Пьерлуиджи Оттавио герцогом Пармы; а поскольку Оттавио был еще и зятем Карла, ему было позволено править Пармой до самой смерти (1586).

В Болонье не было заметно никакого упадка. Здесь Виньола спроектировал Портик де Банки для группы торговцев; Антонио Моранди пристроил к университету Архиджинназио, знаменитый своей благородной кортильей; а Себастьяно Серлио написал архитектурный трактат, который по влиянию соперничал с трудами Палладио. В 1563 году папа Пий IV поручил Томмазо Лаурети из Палермо установить фонтан на площади Сан-Петронио. Скульптурная часть работы была поручена молодому фламандскому художнику, который теперь был родом из Флоренции и, возможно, получил свое имя от города, в котором создал свои лучшие работы. Джованни да Болонья, или Джан Болонья, вылепил девять фигур для огромного Фонтана ди Неттуно. На вершине группы он воздвиг гигантского бога вод, обнаженного и сильного; по углам бассейна он отлил из бронзы четырех счастливых детей, играющих с прыгающими дельфинами; у ног Нептуна он поместил четырех изящных дев, выжимающих из груди струи воды. Болонья отправила Джана обратно во Флоренцию с флоринами и похвалами и не жалела о 70 000 флоринов (875 000 долларов?), потраченных на великолепный фонтан. Дух гражданского искусства все еще был жив в Италии.

Бросая прощальный взгляд на Рим эпохи Возрождения, мы поражаемся тому, как быстро он оправился от катастрофы 1527 года. Климент VII проявил больше мастерства в устранении разрушений, чем в их предотвращении. Его капитуляция перед Карлом спасла папские государства, а их доходы помогли папству финансировать восстановление церковной дисциплины и частичную реконструкцию Рима. Полный эффект Реформации в виде сокращения доходов еще не ощущался в папской казне; а при Павле III дух и великолепие Ренессанса, казалось, на мгновение возродились.

Одни виды искусства умирали, другие рождались или меняли форму. Джулио Кловио, хорват, проживавший у кардинала Фарнезе, был почти последним из великих иллюминаторов рукописей. Но в 1567 году в Кремоне родился Клаудио Монтеверди; вскоре к этому искусству добавились опера и оратория, а полифонические мессы Палестрины уже праздновали возрождение церкви. Великий век итальянской живописи заканчивался; Перино дель Вага и Джованни да Удине, эпигоны Рафаэля, повернули искусство в сторону декорации. Скульптура становилась барочной; Раффаэлло да Монтелупо и Джованни да Монторсоли преувеличивали преувеличения своего мастера Микеланджело и создавали статуи с конечностями, искривленными в оригинальных, но причудливых и неуклюжих позах.

Архитектура стала самым процветающим из искусств. Дворец Фарнезе и сады на Палатине были улучшены Микеланджело (1547) и завершены Джакомо делла Порта (1580). Антонио да Сангалло Младший спроектировал Паулинскую капеллу в Ватикане (1540). В Зале Регия, ведущем к Паулинской и Сикстинской капеллам, папа Павел III заказал мраморный пол и панели по проекту Сангалло, стены расписали Вазари и братья Дзуккари, а потолок украсили лепниной Даниэле да Вольтерра и Перино дель Вага. Папские апартаменты в Сант-Анджело были украшены фресками и резьбой, выполненными Перино, Джулио Романо и Джованни да Удине. Второй кардинал Ипполито д'Эсте построил близ Тиволи (1549) первую из двух знаменитых вилл д'Эсте; Пирро Лигорио подготовил планы, Дзуккари украсили казино; а террасные сады до сих пор свидетельствуют о тонком вкусе и безрассудном богатстве кардиналов эпохи Возрождения.

Самым популярным архитектором в Риме и его окрестностях в эту эпоху был Джакомо Бароцци да Виньола. Приехав из Болоньи для изучения классических руин, он сформировал свой стиль, соединив Пантеон Агриппы с базиликой Юлия Цезаря, стремясь совместить купол и арки, колонны и фронтоны; как и Палладио, он написал книгу для пропаганды своих принципов. Первого триумфа он добился в Капрароле, близ Витербо, спроектировав для кардинала Фарнезе еще один огромный и роскошный дворец Фарнезе (1547–9); а десять лет спустя он построил третий в Пьяченце. Но самая значительная его работа была сделана в Риме: Вилла папы Джулио для папы Юлия III, Порта дель Пополо и церковь Джезу (1568–75). В этом знаменитом здании, построенном для поднимающихся иезуитов, Виньола спроектировал неф впечатляющей ширины и высоты, а нефы превратил в капеллы; позднее архитекторы сделают эту церковь первым ярким проявлением стиля барокко – изогнутых или искаженных форм, изобилующих орнаментом. В 1564 году Виньола сменил Микеланджело на посту главного архитектора собора Святого Петра и разделил с ним честь возведения большого купола, который спроектировал Анджело.

Все эти годы Микеланджело существовал как неуправляемый призрак из другой эпохи. Когда Климент умер, ему было пятьдесят девять лет, но никто не считал, что он заслужил право на покой. Павел III и Франческо Мария Урбинский боролись за его живое тело. Герцог, как душеприказчик Юлия II, требовал достроить гробницу своего дяди и расцветил контракт, давно подписанный Анджело. Но властный понтифик и слышать об этом не хотел. «Тридцать лет, – сказал Павел Буонарроти, – я хотел, чтобы ты поступил ко мне на службу; и теперь, когда я стал Папой, ты разочаруешь меня? Этот контракт будет разорван, и я заставлю вас работать на меня, что бы ни случилось».55 Герцог протестовал, но в конце концов согласился на мавзолей гораздо меньшего размера, чем мечтал Юлий. Знание о том, что гробница была абортом, омрачило последующие годы Титана.

В 1535 году торжествующий Папа издал распоряжение о назначении Микеланджело главным архитектором, скульптором и художником Ватикана и провозгласил его выдающиеся достижения в каждой области. Художник стал членом папского дома и получил пожизненную пенсию в 1200 крон ($15 000?) в год. Климент VII незадолго до своей смерти попросил его написать фреску «Страшный суд» за алтарем Сикстинской капеллы. Павел предложил выполнить это поручение. Михаил не согласился: он хотел резать, а не рисовать; ему больше нравилось работать молотком и зубилом, чем кистью. Сам размер стены, которую предстояло расписать, – шестьдесят шесть на тридцать три фута – мог заставить его задуматься. Тем не менее в сентябре 1535 года, в возрасте шестидесяти лет, он начал свою самую знаменитую картину.

Возможно, постоянные разочарования его жизни – искалеченный мавзолей Юлия, разрушение статуи папы в Болонье, незаконченный фасад Сан-Лоренцо, недостроенные гробницы Медичи – накопили в нем горечь, которая вылилась в это завершение божественного гнева. Воспоминания о Савонароле могли вернуться к нему через сорок лет – эти мрачные пророчества о гибели, эти обличения человеческой порочности, клерикальной коррупции, тирании Медичи, интеллектуальной гордыни и языческих радостей, эти взрывы адского пламени, испепеляющие душу Флоренции; теперь мертвый мученик заговорит снова, с самого близкого алтаря в христианстве. Мрачный художник, которого Леонардо называл сведущим в Данте, заново окунется в рассол «Преисподней» и вывесит ее ужасы на стене, где будущие папы на протяжении многих поколений смогут видеть этот неотвратимый приговор перед собой, читая мессу. А пока, в этой цитадели религии, которая до недавнего времени презирала и поносила человеческое тело, он будет скульптором, даже с кистью, и будет рисовать это тело в сотне состояний и поз, в конвульсиях и гримасах агонии, в сонном, а затем возбужденном воскресении мертвых, в надутых ангелах, выкрикивающих роковой призыв, в Христе, все еще демонстрирующем свои раны, но достаточно сильном, с его титаническими плечами и геркулесовыми руками, чтобы низвергнуть в ад тех, кто считал себя выше заповедей Божьих.

Скульптор в нем испортил картину. Этот суровый пуританин, с каждым днем становившийся все более религиозным, настаивал на вырезании в цвете массивных и мускулистых тел, пока ангелы, которых искусство и поэзия представляли счастливыми детьми, грациозными юношами или стройными девушками, не превратились в его руках в атлетов, мчащихся по небу, И проклятые, и спасенные были достойны спасения хотя бы потому, что были созданы по образу и подобию Божьему, и даже сам Христос в своем величественном гневе стал воплощением Адама с сикстинского потолка, богом, созданным по образу и подобию человека. Здесь слишком много плоти, слишком много рук и ног, бицепсов и вздыбленных икр, чтобы поднять дух для созерцания расплаты за грех. Даже развратный Аретино считал, что эти подтягивающиеся обнаженные натуры немного не к месту. Всем известно, как церемониймейстер Павла III, Бьяджо да Чезена, жаловался, что такое торжество человеческих форм больше подходит для украшения винной лавки, чем капеллы пап; как Микеланджело отомстил, изобразив Бьяджо среди проклятых; и как Павел, когда Бьяджо умолял его приказать стереть портрет, ответил с превосходным юмором и теологией, что даже папа не может освободить душу из ада.56 Уступая протестам Бьяджо, Павел IV велел Даниэле да Вольтерре нарисовать бриджи на самых кричащих частях, после чего Рим прозвал бедного художника il Braghettone, портным по бриджам. Самая благородная фигура в мрачной панораме полностью одета – Мария, чье одеяние – последний триумф мастера в живописи драпировок, а взгляд ужаса и милосердия – единственный искупительный элемент в этом апофеозе человеческой свирепости.

После шести лет работы картина была представлена к рождественскому празднику 1541 года. Рим, вступивший в религиозную реакцию против Ренессанса, принял «Страшный суд» как хорошую теологию и великое искусство. Вазари назвал его самой прекрасной из всех картин. Художники восхищались анатомией, их не оскорбляли мускульные преувеличения, причудливые позы, плотские излишества; напротив, многие живописцы подражали этим манерам мастера и образовали школу маньеристов, с которой начался упадок итальянского искусства. Даже неспециалисты удивлялись ракурсам, придававшим частям картины видимость рельефа, и острому чувству перспективы, благодаря которому нижние фигуры достигали двух метров в высоту, средние – трех, а верхние – четырех. Мы, рассматривающие фреску сегодня, не можем судить о ней справедливо: она пострадала от пошива Даниэле, дополнительной драпировки некоторых фигур в 1762 году, а также от пыли, свечного дыма и естественного потемнения за четыре века.

После нескольких месяцев отдыха Микеланджело начал (1542) работу над двумя фресками в капелле, которую Антонио да Сангалло построил в Ватикане для Павла III. Одна из них представляла мученическую смерть святого Петра, другая – обращение святого Павла. Здесь стареющий художник снова потерял себя в жестоких преувеличениях человеческой формы. Ему было семьдесят пять лет, когда он закончил эти картины, и он сказал Вазари, что писал их против своей воли, с большим трудом и усталостью.57

Он не чувствовал себя слишком старым для скульптуры; по его словам, молоток и резец поддерживали его здоровье. Даже во время работы над «Страшным судом» он то и дело находил убежище и утешение в мраморах в своей мастерской. В 1539 году он вырезал своего сурового и властного Брута (в Барджелло), достойного величайшей римской портретной скульптуры. Возможно, он хотел, чтобы он санкционировал недавнее тираноубийство Алессандро Медичи во Флоренции и послужил напоминанием для будущих деспотов. Одиннадцать лет спустя, в более нежном настроении, он вырезал Пьету, которая стоит за главным алтарем флорентийского собора. Он надеялся сделать ее своим надгробным памятником и лихорадочно работал над ней, часто продолжая трудиться над ней по ночам при свете свечи, закрепленной в колпаке. Но слишком яростный удар молотка так повредил статую, что он бросил ее как безвозвратно испорченную. Его слуга Антонио Мини выпросил ее в подарок, получил ее и продал флорентийцу. Это удивительное произведение для человека семидесяти пяти лет. Тело мертвого Христа представлено без преувеличения; фигура Марии, незаконченная, окаменела от нежности; а благородное лицо Никодима в капюшоне вполне могло бы изображать, как полагают некоторые, самого Микеланджело, который теперь так часто размышлял о Страстях Христовых.

Его религия была по сути средневековой, омраченной мистицизмом, пророчествами и мыслями о смерти и аде; он не разделял скептицизма Леонардо и безразличия Рафаэля; его любимыми книгами были Библия и Данте. К концу жизни его поэзия все больше и больше обращалась к религии:

 
Теперь моя жизнь проходит через бурное море,
Как хрупкий кораблик, он достиг того широкого порта, где все
Запрещено, пока не грянул последний суд,
О добрых и злых делах, чтобы заплатить за них.
Теперь я хорошо знаю, что это за причуда,
Который сделал мою душу поклонницей и рабыней.
Земное искусство тщетно; как преступно
Это то, к чему так охотно стремятся все люди.
Эти амурные мысли, которые были так легкомысленно одеты…
Что делать, когда двойная смерть близка?
Одного я знаю точно, а другой в ужасе.
Ни живопись, ни скульптура теперь не могут убаюкать.
Душа моя, обращенная к Его великой любви на небесах,
Чьи руки распростерты, чтобы прижать нас к кресту.58
 

Старый поэт упрекал себя за то, что в прошлые годы сочинил несколько сонетов о любви. Но это были скорее поэтические упражнения, чем страсти плоти. Самые искренние сонеты в «Риме» Микеланджело адресованы пожилой вдове или красивому юноше. Томмазо Кавальери был римским дворянином, который играл в живопись. Он пришел к Анджело (ок. 1532 г.) для обучения и околдовал своего учителя красотой лица и форм, изяществом походки и манер. Михаил влюбился в него и написал ему сонеты с таким откровенным восхищением, что некоторые стали относить Микеланджело вместе с Леонардо к знаменитым гомосексуалистам истории.58a Подобные пылкие проявления любви мужчины к мужчине были обычным явлением в эпоху Возрождения, даже среди усердных гетеросексуалов; их экстремальный язык был частью поэтического и эпистолярного ритуала того времени; мы не можем делать из них никаких выводов. Отметим, однако, что вне поэзии Микеланджело, похоже, был равнодушен к женщинам до встречи с Витторией Колонна.

Его дружба с ней началась около 1542 года, когда ей было пятьдесят, а ему – шестьдесят семь. Пятидесятилетняя женщина может легко разжечь угли шестидесятилетнего человека, но Виттория была не в восторге от этого; она чувствовала себя по-прежнему связанной с маркизом Пескара, который умер уже семнадцать лет назад. «Наша дружба крепка, – писала она Микеланджело, – а наша привязанность очень надежна; она завязана христианским узлом».59 Она послала ему 143 сонета, хороших, но ничтожных; он ответил сонетами, полными восхищения и преданности, но испорченными литературными измышлениями. Когда они встречались, то говорили об искусстве и религии, и, возможно, она признавалась ему в своей симпатии к людям, пытавшимся реформировать церковь. Ее влияние на него было глубоким; казалось, все самые лучшие духовные элементы жизни собраны в ее благочестии, доброте и верности. Когда она гуляла и разговаривала с ним, часть его пессимизма рассеялась, и он молился о том, чтобы никогда больше не быть тем человеком, каким он был до их встречи. Он был с ней, когда она умерла (1547). Долгое время после этого он оставался «подавленным, словно обезумевшим», и упрекал себя за то, что не поцеловал ее лицо и руку в те последние мгновения.60

Незадолго до ее смерти он взял на себя последнюю и самую большую ответственность в искусстве. Когда Антонио да Сангалло скончался (1546), Павел III попросил Микеланджело взяться за завершение строительства собора Святого Петра. Усталый художник снова запротестовал, что он скульптор, а не архитектор; возможно, он еще не забыл свою неудачу с фасадом Сан-Лоренцо. Папа настаивал, и Анджело уступил с «бесконечным сожалением»; но, добавляет Вазари, «я верю, что Его Святейшество был вдохновлен Богом». За эту кульминационную задачу своей карьеры художник отказался от дополнительного вознаграждения, хотя Папа неоднократно настаивал на этом. Он приступил к работе с энергией, которую вряд ли можно было ожидать от человека в возрасте семидесяти двух лет.

Как будто собор Святого Петра не был достаточно обременительным, в том же году он взялся за два других крупных предприятия. К Палаццо Фарнезе он пристроил третий этаж, карниз, красота которого была признана всеми, и два верхних яруса двора, который Вазари считал лучшим кортилем в Европе. Он спроектировал просторную лестницу, ведущую на вершину Капитолийского холма, и установил на ней древнюю конную статую Марка Аврелия. Позже, в возрасте восьмидесяти восьми лет, он начал возводить на дальнем конце этого плато Дворец сенаторов с его величественной двойной лестницей; он также разработал планы Дворца консерваторов по одну сторону от Зала сената и Музея Капитолия по другую. Даже он не смог прожить достаточно долго, чтобы осуществить все эти планы, но постройки были завершены по его проектам Томмазо Кавальери, Виньолой и Джакомо делла Порта.

После смерти Павла III (1549) возникли сомнения, что его преемник, Юлий III, продолжит работу Анджело в качестве главного архитектора собора Святого Петра. Михаил отверг план Антонио да Сангалло, так как церковь получилась настолько мрачной, что (по его словам) была бы опасна для общественной морали.61 Друзья покойного уговорили двух кардиналов предупредить папу, что Буонарроти портит здание. Юлий поддержал Анджело; но при более позднем понтифике, Павле IV (ведь папы сменяли друг друга при жизни Микеланджело), фракция Сангалло возобновила нападки, утверждая, что художник, которому сейчас восемьдесят один год, находится во втором детстве, разрушает больше, чем строит, и планирует совершенно невозможные вещи в Сан-Пьетро. Михаил то и дело подумывал о том, чтобы уйти в отставку и принять неоднократные приглашения герцога Козимо вернуться во Флоренцию; но он задумал купол и не покинет свой пост, пока этот замысел не будет воплощен в жизнь. В 1557 году, после долгих лет размышлений над проблемой, он построил из глины небольшую модель массивного купола, ширина и вес которого были гибельными для предприятия. Еще один год ушел на изготовление большой модели из дерева и разработку планов строительства и поддержки. Купол должен был иметь 138 футов в диаметре и 151 фут в высоту, с вершиной на высоте 334 футов от земли; он должен был опираться на карнизное основание, поддерживаемое четырьмя гигантскими арками на пересечении трансепта церкви. Фонарь» или купол меньшего размера с открытым лицом должен был возвышаться над главным куполом на шестьдесят девять футов, а крест – на тридцать два фута выше, как вершина всего величественного здания, общей высотой 435 футов. Аналогичный купол, который Брунеллеско воздвиг над Флорентийским собором и красоту которого Микеланджело скромно назвал непревзойденной, измерял 138½ футов в ширину, 133 в высоту, 300 от земли до вершины, 351 с фонарем. Эти два купола были самыми дерзкими начинаниями в истории архитектуры Возрождения.

Пий IV сменил Павла IV в 1569 году. И снова враги стареющего Титана стремились сместить его. Измученный долгой войной споров и обвинений, он подал прошение об отставке (1560). Папа отказался ее принять, и Микеланджело продолжал оставаться главным архитектором собора Святого Петра до самой смерти. Тогда стало ясно, что его критики не были полностью неправы. Как в скульптуре он часто приступал к работе над мраморной глыбой, не имея никакой подготовки, кроме идеи в голове, так и в архитектуре он редко излагал свои планы на бумаге, редко доверял их даже своим друзьям, а просто делал чертежи для каждой части здания по мере приближения времени его строительства. После смерти он не оставил никаких определенных планов или моделей для любой части здания, кроме купола. Поэтому его преемники были вольны использовать свои собственные идеи. Они изменили его – и Браманте – базовую концепцию греческого креста на латинский, удлинив восточный рукав церкви и обратив его к высокому фасаду, который сделал купол невидимым с этой стороны только с расстояния в четверть мили. Единственная часть здания, принадлежащая Анджело, – это купол, который был возведен по его планам, без существенных изменений, Джакомо делла Порта в 1588 году. Это, несомненно, самое благородное архитектурное зрелище в Риме. Возвышаясь величественными изгибами от барабана к фонарю, он величественно венчает громаду, расположенную под ним, и придает классическим колоннам, пилястрам, архитравам и фронтонам всеобъемлющее единство, соперничающее по великолепию с любым известным сооружением древнего мира. И здесь христианство вновь стремилось примириться с античностью: храм поклонения Христу воздвиг купол Пантеона (142 фута в ширину и 142 фута в высоту) на базилику Константина, как и обещал Браманте, и осмелился поднять классические колонны на высоту, не имеющую аналогов в летописи древности.

Микеланджело продолжал работать до своего восемьдесят девятого года. В 1563 году по просьбе Пия IV он превратил часть бань Диоклетиана в церковь и монастырь Санта-Мария дельи Анджели. Он спроектировал Порта Пиа, одни из городских ворот. Он сделал для флорентийцев в Риме модель церкви; Вазари, возможно, слишком восторженный своим старым учителем и другом, назвал предложенное здание «прекрасным, какое когда-либо видел человек»;62 Но средства флорентийцев в Риме закончились, и здание так и не было построено.

Наконец невероятная энергия титана иссякла. Примерно на семьдесят третьем году жизни он начал страдать от камня. Похоже, он нашел какое-то паллиативное средство в лекарствах или минеральных водах, но, по его словам, «я больше верю в молитвы, чем в лекарства». Двенадцать лет спустя он написал племяннику: «Что касается моего состояния, то я болен всеми теми бедами, которые обычно мучают стариков. Камень мешает мне пропускать воду. Моя поясница и спина так затекли, что я часто не могу подняться по лестнице».63 И все же до девяностого года он выходил на улицу в любую погоду.

Приближение смерти он воспринимал с религиозной покорностью и философским юмором. «Я так стар, – заметил он Вазари, – что смерть часто дергает меня за плащ и просит идти с ним».64 На знаменитом бронзовом рельефе работы Даниэле да Вольтерра изображено лицо, изрезанное болью и изможденное возрастом. В феврале 1564 года он слабел с каждым днем и почти все время спал в своем старом кресле. Он не составил никакого завещания, а просто «оставил свою душу Богу, свое тело – земле, а свое имущество – ближайшим родственникам».65 Он умер 18 февраля 1564 года в возрасте восьмидесяти девяти лет. Его тело перевезли во Флоренцию и похоронили в церкви Санта-Кроче с церемониями, длившимися несколько дней. Вазари самоотверженно создал для него роскошную гробницу.

По мнению некоторых современников и по мнению времени, несмотря на множество недостатков, он был величайшим художником из когда-либо живших. Он полностью соответствовал определению, данному Рёскином «величайшему художнику», – тому, «кто воплотил в сумме своих произведений наибольшее количество величайших идей», то есть идей, которые «упражняют и возвышают высшие способности ума».66 Прежде всего, он был мастером рисования, чьи рисунки были одними из самых ценных подарков и краж его друзей. Некоторые из этих рисунков мы можем увидеть сегодня в доме Буонарроти во Флоренции или в Кабинете рисунков Лувра: наброски к фасаду Сан-Лоренцо или к «Страшному суду», прекрасный этюд сибиллы, Святая Анна, почти столь же тонко продуманная, как у Леонардо, и странный рисунок Виттории Колонны, мертвой, с мистическим ликом и расточенной грудью. В одной из бесед, о которой сообщает Франциско де Олланд, он свел все искусства к дизайну: