Текст книги "Возрождение (ЛП)"

Автор книги: Уильям Дюрант

В таких маскарадах и карнавальных праздниках итальянская драма имела одного из своих прародителей. Ведь часто какая-нибудь сцена, как правило, из священной истории, разыгрывалась на одном из поплавков или машин, или на временных сценах в точках маршрута шествия. Но главным источником итальянской драмы была дивозиона – эпизод христианской истории, исполняемый членами какой-либо гильдии, иногда профессиональными игроками, принадлежащими к конфедерации, которая занималась представлением подобных зрелищ. Тексты нескольких divozioni дошли до нас из глубины веков и демонстрируют удивительную драматическую силу: так, Дева Мария, найдя Христа в Иерусалиме, а затем снова потеряв его, судорожно ищет его, взывая: «О мой столь любящий Сын! Сын мой, куда ты пропал? О мой столь милостивый Сын, через какие врата Ты ушел? О мой божественный Сын, ты был так печален, когда покинул меня! Скажи мне, ради Бога, куда, куда ушел мой Сын?»98

В XV веке, особенно во Флоренции, более развитая форма драмы, священное представление (sacra rappresentazione), разыгрывалась в оратории гильдии, трапезной монастыря, в поле или на площади. Сценография этих представлений часто была сложной и изобретательной: небо имитировалось огромными навесами, расписанными звездами; облака представлялись массами шерсти, подвешенными и колышущимися в воздухе; ангелов изображали мальчики, поддерживаемые на металлических рамах, скрытых развевающимися драпировками. Либретто обычно было в стихотворной форме и сопровождалось музыкой на альте или лютне. Лоренцо Медичи и Пульчи были одними из поэтов, писавших слова для таких религиозных пьес. Полициан в своем «Орфее» приспособил форму священного представления к языческой теме.

Тем временем другие составляющие итальянской жизни участвовали в зарождении итальянской драмы. Фарсы, которые издавна разыгрывали в средневековых городах проезжие муммеры, содержали в себе зародыш итальянской комедии. Некоторые игроки преуспели в импровизации диалогов для простых сценариев или сюжетов; эта commedia dell' arte была излюбленным средством итальянского гения сатиры и бурлеска. В таких фарсах традиционные маски или персонажи народной комедии обретали форму и имя: Панталоне, Арлекино, Пульчинелла или Пунчинелло.

Гуманисты внесли свою лепту в комплекс факторов, приведших к появлению драмы, восстановив тексты и организовав постановки древнеримских комедий. Двенадцать пьес Плавта были обнаружены в 1427 году и послужили дополнительным стимулом. В Венеции, Ферраре, Мантуе, Урбино, Сиене, Риме были поставлены комедии Плавта и Теренция, и старая классическая традиция взлетела через века, чтобы вновь сформировать светский театр. В 1486 году «Менахмы» Плавта были впервые представлены на итальянском языке, и переход от античной драмы к ренессансной был полностью подготовлен. К концу XV века религиозная драма утратила свою власть над образованной итальянской аудиторией; языческие сюжеты все чаще заменяли христианские темы; и когда местные драматурги, такие как Биббиена, Макиавелли, Ариосто и Аретино, написали пьесы, они были написаны в ритуальном стиле Плавта, далеком от некогда любимых историй о Марии и Христе. Все старые сцены римской комедии, все поверхностные сюжеты, основанные на ошибке в половой принадлежности, идентификации личности или чине, все персонажи, включая сводников и проституток, которыми Плавт ублажал простаков, вся старая плебейская грубость и грубая игра, вновь появились в этих итальянских комедиях.

Несмотря на сохранение пьес Сенеки и восстановление греческой драмы, трагедия так и не смогла занять достойное место на сцене Ренессанса. Даже высшие классы предпочитали развлекаться, а не углубляться, и холодно смотрели на «Софонисбу» Джана Триссино (1515) и «Розамунду» Джованни Ручеллаи, которая в том же году была представлена в садах Ручеллаи во Флоренции перед Львом X.

Несчастье итальянской комедии заключалось в том, что она обрела форму, когда итальянские нравы находились в самом низу. То, что такие пьесы, как «Каландра» Биббиены и «Мандрагола» Макиавелли, могли удовлетворять вкусы высших слоев итальянского общества, даже в изысканном Урбино, и исполняться перед римскими папами, не вызывая протеста, еще раз показывает, как интеллектуальная свобода может сочетаться с моральной деградацией. Когда с Тридентским собором (1545f) пришла Контрреформация, нравы духовенства и мирян подверглись жесткой цензуре, а комедия эпохи Возрождения была изгнана из увеселительных заведений итальянского общества.

Искупительной чертой итальянской комедии было то, что балеты, пантомимы и концерты представлялись в качестве интермецци между актами. Ведь наряду с самой любовью музыка была главным развлечением и утешением для всех сословий в Италии. Монтень, путешествуя по Тоскане в 1581 году, был «поражен, увидев крестьян с лютнями в руках, а рядом с ними пастухов, читающих наизусть Ариосто»; но это, добавляет он, «то, что мы можем увидеть во всей Италии».99 В живописи эпохи Возрождения есть тысячи изображений людей, играющих музыку, – от ангелов с литаврами у ног Мадонны во время многочисленных коронаций и серафимов Мелоццо до спокойной экзальтации человека за арфой в «Концерте»; обратите внимание на мальчика, которому трудно поверить, что это сам художник, в центре картины Себастьяно дель Пьомбо «Три века человека». Литература также передает картину людей, поющих или играющих музыку в своих домах, на работе, на улице, в музыкальных академиях, монастырях, женских монастырях, церквях, в процессиях, масках, трионфи и представлениях, в религиозных и светских пьесах, в лирических отрывках и интермедиях драм, в таких прогулках, которые Боккаччо представил в «Декамероне». Богатые мужчины держали в своих домах разнообразные музыкальные инструменты и устраивали частные мюзиклы. Женщины организовывали клубы для изучения и исполнения музыки. Италия была помешана на музыке.

Народная песня процветала во все времена, а ученая музыка периодически обновлялась у этого источника; популярные мелодии использовались для сложных мадригалов, для гимнов, даже для пассажей в музыке для мессы. «Во Флоренции, – рассказывает Челлини, – люди были склонны собираться на людных улицах летней ночью, чтобы петь и танцевать».100 Уличные певцы – кантон ди пьяцца – выводили свои грустные или веселые ноты на красивых лютнях; люди собирались, чтобы спеть laudes, хвалебные гимны, Деве Марии перед ее уличными или придорожными святынями; а в Венеции брачные песни доносились до луны из сотни гондол, или горластые влюбленные с надеждой серенировали нерешительных девушек в таинственных тенях лабиринтов каналов. Почти каждый итальянец умел петь, и почти столько же умели петь в простой вертикальной гармонии. Сотни этих популярных песен дошли до нас под живописным названием frottole – маленькие фрукты; обычно короткие, обычно амурные; аранжированные для доминирующего сопрано при поддержке тенора, альта и баса. Если в предыдущие века мелодию «держал» тенор, от которого она и получила свое название, то теперь, в XV веке, воздух несло сопрано, названное так потому, что его музыка была написана выше остальных. Эта партия не нуждалась в женском голосе; чаще всего ее исполнял мальчик или фальцет взрослого мужчины (кастраты появились в папском хоре только в 1562 году).101

Среди образованных людей требовалось значительное знание музыки. Кастильоне требует от своего придворного или кавалера некоторого любительского мастерства в музыке, «которая не только услаждает умы людей, но и много раз укрощает диких зверей».102 Каждый культурный человек должен был читать простую музыку на слух, аккомпанировать себе на каком-нибудь инструменте и участвовать в импровизированном мюзикле.103 Иногда люди присоединялись к баллате, которая включала в себя пение, танцы и инструментальную музыку. После 1400 года в университетах стали предлагать курсы и степени по музыке; существовали сотни музыкальных академий; Витторино да Фельтре основал музыкальную школу в Мантуе около 1425 года; наши «музыкальные консерватории» называются так потому, что в Неаполе многие приюты (консерватории) использовались как музыкальные школы.104 Музыка получила дальнейшее распространение благодаря приспособлению печати к нотной записи; около 1476 года Ульрих Хан напечатал в Риме полный миссал с подвижным шрифтом для нот и строк; а в 1501 году Оттавиано де Петруччи начал в Венеции коммерческое печатание мотетов и фроттоле.

При дворах музыка занимала более видное место, чем любое другое искусство, за исключением тех, что служили личным украшением. Обычно правитель выбирал любимую церковь, хор которой становился предметом его заботы; он платил хорошие суммы, чтобы привлечь в нее лучшие голоса и инструменталистов из Италии, Франции и Бургундии; он обучал новых певцов с детства, как это делал Федериго в Урбино; и он ожидал, что члены хора будут выступать также на его государственных церемониях и придворных празднествах. Гийом Дюфаи из Бургундии в течение четверти века (1419–44) руководил музыкой при дворе Малатеста в Римини и Пезаро, а также в папской капелле в Риме. Галеаццо Мария Сфорца около 1460 года организовал два капелльских хора и привез в них из Франции Жоскена Депре, в то время самого известного композитора в Западной Европе. Когда Лодовико Сфорца принял Леонардо в Милане, он был музыкантом; и следует отметить, что Леонардо сопровождал в пути из Флоренции в Милан Аталанте Мильоротти, знаменитый музыкант и мастер музыкальных инструментов. Еще более известным мастером по изготовлению лир, лютен, органов и клавикордов был Лоренцо Гуснаско из Павии, который сделал Милан одним из своих домов. При дворе Лодовико было много певцов: Нарциссо, Тестагросса, Кордье из Фландрии, Кристофоро Романо, которого целомудренно любила Беатриче. Педро Мария Испанский устраивал концерты во дворце и для публики, а Франкино Гаффури основал и преподавал в знаменитой частной музыкальной школе в Милане. Изабелла д'Эсте была предана музыке, сделала ее главной темой оформления своего внутреннего убранства и сама играла на нескольких инструментах. Заказывая клавикорд у Лоренцо Гуснаско, она указала, что клавиатура должна реагировать на легкое прикосновение, «поскольку наши руки настолько нежны, что мы не сможем хорошо играть, если клавиши будут слишком жесткими».105 При ее дворе жили ведущий лутанист своего времени Маркетто Кара и Бартоломмео Тромбончино, сочинявший столь соблазнительные мадригалы, что, когда он убил свою неверную жену, его не наказали, а отнеслись к этому как к раздору, который вскоре должен был разрешиться.

Наконец соборы и церкви, монастыри и женские монастыри зазвучали музыкой. В Венеции, Болонье, Неаполе, Милане монахини пели вечерню так трогательно, что послушать их стекались толпы народа. Сикст IV организовал знаменитый хор Сикстинской капеллы; Юлий II добавил в соборе Святого Петра capella lulia, или хор Юлианской капеллы, который готовил певцов для Сикстинского хора. Это была вершина музыкального искусства латинского мира в эпоху Возрождения; сюда съезжались величайшие певцы из всех римско-католических стран. Простые песнопения все еще оставались буквой канонического права в церковной музыке; но время от времени в римские хоры проникала ars nova из Франции – форма сложного контрапункта, которая готовилась для Палестрины и Виктории. Когда-то считалось недостойным, чтобы церковный хор сопровождал какой-либо другой музыкальный инструмент, кроме органа; но в шестнадцатом веке появились разнообразные инструменты, чтобы придать церковной музыке изящество и украшение светских представлений. В соборе Святого Марка в Венеции фламандский мастер Адриан Виллерт из Брюгге руководил хорами в течение тридцати пяти лет и подготовил их к таким выступлениям, которым завидовал Рим. Во Флоренции Антонио Скварчалупи организовал школу гармонии, членом которой был и Лоренцо. В течение целого поколения Антонио правил соборным хором, и великий дуомо гремел музыкой, которая утихомиривала все философские сомнения. Леон Баттиста Альберти был сомневающимся, но когда пел хор, он верил:

Все другие виды пения утомляют повторением; только религиозная музыка никогда не надоедает. Я не знаю, как это влияет на других, но на меня самого церковные гимны и псалмы производят именно тот эффект, ради которого они и были задуманы: они успокаивают все душевные волнения и внушают некое невыразимое томление, полное благоговения перед Богом. Какое сердце человека настолько грубо, чтобы не смягчиться, услышав ритмичные взлеты и падения этих голосов, полных и истинных, в каденциях, столь сладостных и гибких? Уверяю вас, я никогда не слушаю… греческие слова (Kyrie eleison), призывающие Бога на помощь в борьбе с нашей человеческой убогостью, без слез. И тогда я задумываюсь о том, какую силу несет с собой музыка, чтобы смягчать и успокаивать нас.106

Несмотря на всю эту популярность, музыка была единственным искусством, в котором Италия отставала от Франции на протяжении большей части эпохи Возрождения. Лишенная папских доходов в результате бегства пап в Авиньон, и с дворами деспотов, все еще культурно незрелыми в четырнадцатом веке, Италия не имела тогда средств и духа для высших классов музыки. Она создавала прекрасные мадригалы (слово неопределенного происхождения), но эти песни, созданные по образцу песен провансальских трубадуров, были положены на музыкальную раму столь строго регламентированной полифонии, что форма погибла от собственной жесткости.

Гордостью музыки треченто в Италии был Франческо Ландини, органист Сан-Лоренцо во Флоренции. Слепой с детства, он стал одним из лучших и самых любимых музыкантов своего времени, заслуженным органистом, лутанистом, композитором, поэтом и философом. Но даже он брал пример с Франции: двести его светских композиций применили к итальянской лирике ars nova, которая поколением раньше захватила Францию. Новое искусство» было вдвойне новым: оно приняло двоичные ритмы, а также тройное время, которое ранее требовалось в церковной музыке, и разработало более сложную и гибкую нотную грамоту. Папа Иоанн XXII, метавший молнии во все стороны, направил одну из них на ars nova как причудливую и вырождающуюся, и его запрет оказал некоторое влияние на развитие музыки в Италии. Однако Иоанн XXII не мог жить вечно, хотя временами это казалось возможным; после его смерти в возрасте девяноста лет (1334) новое искусство восторжествовало в ученой музыке Франции, а вскоре после этого и в Италии.

В Авиньоне французские и фламандские певцы и композиторы составляли папский хор. Когда папство вернулось в Рим, оно привезло с собой большое количество французских, фламандских и голландских композиторов и певцов; и в течение столетия эти чужеземные музыканты и их преемники доминировали в музыке Италии. Уже при Сиксте IV все голоса в папском хоре звучали из-за Альп; в XV веке в придворной музыке царило такое же иностранное господство. Когда Скварциалупи умер (около 1475 года), Лоренцо выбрал голландца Генриха Йсаака, чтобы тот сменил его на посту органиста в соборе Флоренции. Генрих написал музыку к некоторым кантам Карнасиалески и к текстам Полициана, а также научил будущего Льва X любить и даже сочинять французские песни.107 Некоторое время французские шансоны пели в Италии, как когда-то в Италии пели песни трубадуров.

Это вторжение французских музыкантов в Италию, на столетие опередившее вторжение французских армий, произвело к 1520 году революцию в итальянской музыке. Эти люди с севера – и итальянцы, которых они обучали, – были хорошо знакомы с ars nova и применяли ее при переложении на музыку лирической поэзии Италии. В Петрарке, Ариосто, Саннадзаро и Бембо – а позже в Тассо и Гуарини – они нашли восхитительные стихи, взывающие к музыке; в самом деле, разве поэзия всегда не была предназначена для того, чтобы быть если не песней, то хотя бы речитативом? Канцоньере Петрарки уже манила музыкантов; теперь каждая строка его была положена на музыку, некоторые строфы – дюжину раз и более; Петрарка – самый полностью музыкально обработанный поэт в мировой литературе. Или были небольшие тексты неизвестного авторства, но простые и жизнеспособные, которые трогали аккорды каждого сердца и приглашали струны каждого инструмента. Например:

 
Один от другого заимствуют листья и цветы,
Я видел прекрасных дев под летними деревьями,
Сплетая яркие гирлянды с негромкими любовными частушками.
Средь милых сестер прекраснейших
Повернув ко мне свои нежные глаза, она прошептала: «Возьми!».
Я стоял, потеряв любовь, и не произносил ни слова.
Она прочитала мое сердце и подарила свою прекрасную гирлянду;
Поэтому я ее слуга до гроба.108
 

К таким стихам композиторы применяли полную и сложную музыку мотета: полифонию, в которой все четыре части, исполняемые четырьмя или восемью голосами, имели равное значение, а не три части служили одной; и все сложные тонкости контрапункта.* и фуги сплетала четыре независимых ручейка звука в единый поток гармонии. Так возник итальянский мадригал шестнадцатого века – один из самых прекрасных цветов итальянского искусства. Если во времена Данте музыка была служанкой поэзии, то теперь она стала ее полноправным партнером, не заслоняя слов, не затушевывая чувств, а объединяя их музыкой, которая вдвойне будоражила душу и одновременно радовала своим техническим мастерством образованный ум.

Почти все великие композиторы Италии XVI века, даже Палестрина, обращались время от времени к мадригалу. Филипп Вердело, француз, живший в Италии, и Костанца Феста, итальянка, оспаривают честь первыми разработать новую форму между 1520 и 1530 годами; вскоре после них появился Аркадельт – Флеминг в Риме, упомянутый Рабле.109 В Венеции Адриан Вильярт отдыхал от своих обязанностей хормейстера в Сан-Марко и сочинял лучшие мадригалы своего времени.

Обычно мадригал исполнялся без инструментального сопровождения. Музыкальных инструментов было бесчисленное множество, но только орган осмеливался соперничать с человеческим голосом. Инструментальная музыка постепенно развивалась в начале XVI века из музыкальных форм, изначально предназначенных для танцев или хоров; так, паване, сальтарелло и сарабанда превратились из танцевальных аккомпанементов в инструментальные пьесы, отдельные или в сюите; а музыка к мадригалу, исполняемая без песни, стала инструментальной канцоной, далекой прародительницей сонаты,109a и, следовательно, симфонии.

Уже в XIV веке орган был почти так же высоко развит, как и сегодня. Педальная доска появилась в Германии и Низких странах в ту эпоху и вскоре была принята во Франции и Испании; Италия задержалась с ее принятием до шестнадцатого века. К тому времени большинство больших органов имели две или три клавиатуры, с разнообразными стопами и сцепками. Большие церковные органы сами по себе были произведениями искусства, их проектировали, вырезали и расписывали мастера. Та же любовь к форме проявлялась и при создании других музыкальных инструментов. Лютня – любимый домашний инструмент – была сделана из дерева и слоновой кости, по форме напоминала грушу, пронизанную изящными отверстиями для звуков, с грифом, разделенным ладами из серебра или латуни, и заканчивалась колками, повернутыми под прямым углом к грифу. Красивая женщина, щипающая струны лютни, которую она держала на коленях, представляла собой картину, которая приходила в голову многим чувствительным итальянцам. Арфы, цитры, гусли, цимбалы и гитары также были любимы музыкальными пальцами.

Для тех, кто предпочитал скрипку щипкам, существовали скрипки разных размеров, включая теноровую виолу да браччо, которую держали на руке, и басовую виолу да гамба, прислоненную к ноге. Последняя позже превратилась в виолончель, а виола, около 1540 года, в скрипку. Духовые инструменты были менее популярны, чем струнные; Ренессанс возражал против того же, что и Алкивиад, – против создания музыки путем надувания щек; тем не менее существовали флейты и фифы («трубы»), волынки, трубы, рожки, флажолеты и шомпол или гобой. Ударные инструменты – барабаны, таборы, цимбалы, тамбурины, кастаньеты – дополняли ансамбль своей яростью. Все музыкальные инструменты эпохи Возрождения были восточного происхождения, за исключением клавишных, которые были добавлены к другим инструментам, кроме органа, чтобы косвенно ударять или щипать струны. Самым древним из этих клавишных инструментов был клавикорд (clavis – ключ), появившийся в XII веке и переживший сентиментальное воскрешение во времена Баха; здесь струны ударялись маленькими латунными дудочками, управляемыми клавишами. В XVI веке его вытеснил клавицембало или клавесин, струны которого щипали остриями пера или кожи, прикрепленными к деревянным «домкратам», которые поднимались при нажатии на клавиши. Вирджинал был английским, а спинет – итальянским вариантом клавесина.

Все эти инструменты пока были подчинены голосу, и великие виртуозы Ренессанса были певцами. Но во время крещения Альфонсо Феррарского в 1476 году мы слышим о празднике во дворце Скифанойя, на котором был дан концерт с участием сотни трубачей, волынщиков и бубноводов. В XVI веке синьория Флоренции наняла постоянный оркестр музыкантов, одним из которых был Челлини. В этот период стали проводиться концертные выступления на нескольких инструментах, но они по-прежнему были рассчитаны на аристократов. С другой стороны, сольные инструментальные выступления были почти фанатично популярны. Люди ходили в церковь не всегда для того, чтобы помолиться, а чтобы послушать великого органиста вроде Скварчалупи или Орканьи. Когда Пьетро Боно играл на лютне при дворе Борсо в Ферраре, души слушателей, как нам говорят, улетали из этого мира в другой.110 Великие исполнители были счастливыми любимцами своего времени, которые не просили славы у потомков, но получили всю известность перед смертью.

Музыкальная теория отставала от практики на целое поколение: исполнители вводили новшества, профессора их осуждали, потом обсуждали, потом утверждали. Тем временем принципы полифонии, контрапункта и фуги были сформулированы для более удобного обучения и передачи. Главной музыкальной особенностью эпохи Возрождения была не теория и даже не технические достижения, а растущая секуляризация музыки. В шестнадцатом веке уже не религиозная музыка была источником достижений и экспериментов; это была музыка мадригала и суда. Наряду с философией и литературой, отражая языческий аспект искусства Ренессанса и расслабление нравов, музыка Италии XVI века вырвалась из-под церковного контроля и искала вдохновения в поэзии любви; старый конфликт между религией и сексом на время разрешился в триумфе Эроса. Царствование Девы закончилось, началось господство женщины. Но и при том, и при другом правлении музыка была служанкой королевы.