Текст книги "Возрождение (ЛП)"

Автор книги: Уильям Дюрант

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 73 страниц)

II. В МИЛАНЕ: 1482–99

В письме, которое тридцатилетний Леонардо отправил в 1482 году Лодовико, регенту Милана, не было ничего нерешительного, никакого ощущения безжалостной краткости времени, только безграничные юношеские амбиции, подпитываемые растущими силами. Ему надоела Флоренция; желание увидеть новые места и лица бурлило в его крови. Он слышал, что Лодовико нужен военный инженер, архитектор, скульптор, живописец; что ж, он мог предложить себя в качестве всех этих людей. И вот он написал свое знаменитое письмо:

Светлейший Государь, достаточно ознакомившись с доказательствами всех тех, кто считает себя мастерами и изобретателями орудий войны, и обнаружив, что их изобретение и использование упомянутых орудий ничем не отличается от общепринятых, я решаюсь без ущерба для кого-либо другого вступить в сношения с вашим превосходительством, дабы ознакомить вас с моими секретами, после чего предлагаю себя в ваше удовольствие эффективно продемонстрировать в любое удобное время все те вопросы, которые вкратце изложены ниже.

1. У меня есть планы мостов, очень легких и прочных, которые можно легко переносить…

2. Когда место осаждено, я знаю, как отрезать траншеи от воды, и как построить бесконечное количество… лестниц и других приспособлений…

4. У меня есть планы сделать пушку, очень удобную и легкую в транспортировке, из которой можно будет метать мелкие камни почти как град…

5. А если случится так, что сражение будет происходить на море, у меня есть планы по строительству множества двигателей, наиболее подходящих для атаки или обороны, и кораблей, способных выдержать огонь всех самых тяжелых пушек, а также порох и дым.

6. Также у меня есть способы добраться до определенного места по пещерам и тайным извилистым ходам, сделанным без шума, даже если придется пройти под траншеями или рекой.

7. Также я могу сделать крытые машины, безопасные и неприступные, которые войдут в строй врага с артиллерией, и нет такой роты людей при оружии, которая не была бы сломлена ею. А за ними пехота сможет следовать совершенно невредимой и без всякого сопротивления.

8. Также, если возникнет необходимость, я могу изготовить пушки, мортиры и легкие орудия очень красивой и полезной формы, совершенно отличной от общепринятой.

9. Там, где невозможно использовать пушки, я могу поставить катапульты, мангонели, ловушки и другие удивительно эффективные орудия, которые не используются повсеместно. Короче говоря, в зависимости от обстоятельств я могу предоставить бесконечное количество различных средств нападения и защиты.

10. В мирное время я полагаю, что могу доставить вам такое же полное удовлетворение, как и любому другому, в архитектуре, в строительстве зданий, как общественных, так и частных, и в проведении воды из одного места в другое.

Также я могу выполнить скульптуру из мрамора, бронзы или глины, а также живопись, в которой моя работа будет стоять в одном ряду с работой любого другого, кем бы он ни был.

Кроме того, я возьму на себя работу над бронзовым конем, который должен украсить бессмертной славой и вечной честью благородную память принца, вашего отца, и прославленного дома Сфорца.

И если что-либо из вышеперечисленного покажется кому-либо невозможным или невыполнимым, я предлагаю себя в качестве готового испытать это в вашем парке или в любом другом месте, которое будет угодно вашему превосходительству, которому я отдаю себя со всем возможным смирением.

Мы не знаем, как ответил Лодовико, но нам известно, что Леонардо добрался до Милана в 1482 или 1483 году и вскоре вошел в сердце «мавра». По одной версии, Лоренцо в качестве дипломатической приманки послал его к Лодовико, чтобы доставить красивую лютню; по другой – он выиграл там музыкальный конкурс и был оставлен не за какие-то способности, которые он утверждал «со всей возможной скромностью», а за музыку его голоса, очарование его разговора, мягкий сладкий тон лиры, которую его собственные руки сделали в форме лошадиной головы.5 Лодовико, похоже, принял его не по собственной оценке, а как блестящего юношу, который – пусть он и не такой архитектор, как Браманте, и слишком неопытен, чтобы поручать ему военное дело, – мог бы планировать придворные маскарады и городские празднества, украшать платья для жены, любовницы или принцессы, писать фрески и портреты и, возможно, строить каналы для улучшения орошения ломбардской равнины. Нам обидно узнавать, что мириады людей должны были тратить безвозвратно время на изготовление диковинных кушаков для прелестной невесты Лодовико, Беатриче д'Эсте, придумывать костюмы для поединков и праздников, организовывать конкурсы или украшать конюшни. Но от художника эпохи Возрождения ожидали, что он будет делать все эти вещи между мадоннами; Браманте тоже принимал участие в этой придворной жизни; и кто знает, не была ли женщина в Леонардо в восторге от дизайна платьев и украшений, а опытный конник в нем наслаждался рисованием быстрых лошадей на стенах конюшен? Он украсил бальный зал Кастелло к свадьбе Беатриче, построил для нее специальную ванную комнату, возвел в саду красивый павильон для ее летних радостей и расписал другие комнаты-камерины для дворцовых торжеств. Он написал портреты Лодовико, Беатриче и их детей, а также любовниц Лодовико – Чечилии Галлерани и Лукреции Кривелли; эти картины утрачены, если только «Красавица Ферроньер» из Лувра не является Лукрецией. Вазари отзывается о семейных портретах как о «чудесных», а изображение Лукреции вдохновило одного поэта на пылкие восхваления красоты дамы и мастерства художника.6

Возможно, Чечилия была моделью Леонардо для «Девы со скал». Картина была заказана (1483) Конгрегацией Зачатия в качестве центральной части алтарного образа для церкви Сан-Франческо. Позднее оригинал был куплен Франциском I и находится в Лувре. Стоя перед ним, мы замечаем нежно-материнское лицо, которое Леонардо будет использовать дюжину раз в более поздних работах; ангела, напоминающего ангела из «Крещения Христа» Верроккьо; двух младенцев, изысканно прорисованных; и фон из выступающих, нависающих скал, которые только Леонардо мог представить как место обитания Марии. Краски потемнели от времени, но, возможно, художник хотел добиться эффекта затемнения и наполнил свои картины туманной атмосферой, которую в Италии называют sfumato – «дымкой». Это одна из величайших картин Леонардо, которую превзошли только «Тайная вечеря», «Мона Лиза» и «Дева, младенец и святая Анна».

Тайная вечеря» и «Мона Лиза» – самые известные картины в мире. Час за часом, день за днем, год за годом паломники входят в трапезную, где хранится самая амбициозная работа Леонардо. В этом простом прямоугольном здании принимали пищу монахи-доминиканцы, приписанные к любимой церкви Лодовико – Санта-Мария-делле-Грацие. Вскоре после приезда художника в Милан Лодовико попросил его изобразить Тайную вечерю на самой дальней стене этой трапезной. В течение трех лет (1495–8) Леонардо то работал, то отлынивал от работы, в то время как герцог и монахи волновались из-за его неисчислимых задержек. Настоятель (если верить Вазари) жаловался Лодовико на явную лень Леонардо и недоумевал, почему тот иногда часами сидит перед стеной, не нанеся ни мазка. Леонардо без труда объяснил герцогу, а тот в свою очередь объяснил настоятелю, что самая важная работа художника заключается в замысле, а не в исполнении, и (как выразился Вазари) «гениальные люди добиваются наибольшего успеха, когда работают меньше всего». В данном случае, сказал Леонардо Лодовико, есть две особые трудности – придумать черты, достойные Сына Божьего, и изобразить человека, столь бессердечного, как Иуда; возможно, лукаво предположил он, он мог бы использовать слишком часто встречающееся лицо настоятеля в качестве модели для Искариота.* Леонардо охотился по всему Милану в поисках голов и лиц, которые могли бы послужить ему в изображении апостолов; из сотни таких карьер он выбрал те черты, которые были переплавлены в чеканке его искусства в те удивительно индивидуализированные головы, составляющие чудо умирающего шедевра. Иногда он спешил с улицы или из мастерской в трапезную, добавлял пару штрихов к картине и уходил.8

Тема была превосходной, но с точки зрения художника она была сопряжена с опасностями. Он должен был ограничиваться мужскими фигурами и скромным столом в простой комнате; здесь мог быть только самый тусклый пейзаж или вид; никакая женская грация не могла служить фолом для мужской силы; никакое яркое действие не могло быть введено, чтобы привести фигуры в движение и передать ощущение жизни. Леонардо впустил проблеск пейзажа через три окна позади Христа. Вместо действия он изобразил собрание в тот напряженный момент, когда Христос пророчествует, что один из апостолов предаст его, и каждый из них в страхе, ужасе или изумлении спрашивает: «Неужели это я?» Можно было бы выбрать учреждение Евхаристии, но тогда все тринадцать лиц застыли бы в неподвижной и стереотипной торжественности. Здесь же, напротив, происходит нечто большее, чем насильственное физическое действие; здесь происходит поиск и раскрытие духа; никогда еще художник не раскрывал так глубоко в одной картине столько душ. Для апостолов Леонардо сделал множество предварительных набросков; некоторые из них – Иаков Великий, Филипп, Иуда – представляют собой рисунки такой тонкости и силы, с которыми могли сравниться только Рембрандт и Микеланджело. Когда он попытался представить себе черты Христа, Леонардо обнаружил, что апостолы исчерпали его вдохновение. Согласно Ломаццо (написанному в 1557 году), старый друг Леонардо Дзенале посоветовал ему оставить лицо Христа незавершенным, сказав: «По правде говоря, невозможно представить себе лица прекраснее или нежнее, чем у Иакова Большого или Иакова Меньшого. Прими же свое несчастье и оставь своего Христа незавершенным, ибо в противном случае, по сравнению с апостолами, он не был бы ни их Спасителем, ни их Учителем».9 Леонардо последовал этому совету. Он сам или его ученик сделал знаменитый эскиз головы Христа (сейчас он находится в галерее Брера), но он изображает скорее женоподобную грусть и покорность, чем героическую решимость, с которой он спокойно вошел в Гефсиманию. Возможно, Леонардо не хватило благоговейного благочестия, которое, если бы оно было добавлено к его чувствительности, глубине и мастерству, могло бы приблизить картину к совершенству.

Поскольку он был не только художником, но и мыслителем, Леонардо избегал фресковой живописи как врага мысли; такую живопись на влажной, только что нанесенной штукатурке нужно было делать быстро, пока она не высохла. Леонардо предпочитал рисовать на сухой стене темперными красками, замешанными на студенистом веществе, поскольку этот метод позволял ему размышлять и экспериментировать. Но эти краски не прочно держались на поверхности; даже при жизни Леонардо – при обычной сырости в трапезной и ее периодическом затоплении во время сильных дождей – краски начали шелушиться и осыпаться; когда Вазари увидел картину (1536), она уже была размыта; когда Ломаццо увидел ее через шестьдесят лет после завершения, она уже была разрушена до неузнаваемости. Позднее монахи способствовали разрушению, прорубив дверь через ноги апостолов на кухню (1656). Гравюра, с которой картина была воспроизведена во всем мире, была сделана не с испорченного оригинала, а с несовершенной копии, сделанной одним из учеников Леонардо, Марко д'Оджоно. Сегодня мы можем изучить только композицию и общие контуры, но не оттенки и тонкости. Но какими бы ни были недостатки работы, когда Леонардо оставил ее, некоторые сразу же поняли, что это величайшая картина, которую когда-либо создавало искусство Возрождения.

Тем временем (1483) Леонардо взялся за совершенно другую и еще более сложную работу. Лодовико давно хотел увековечить память своего отца, Франческо Сфорца, конной статуей, которая могла бы сравниться с «Гаттамелатой» Донателло в Падуе и «Коллеони» Верроккьо в Венеции. Амбиции Леонардо разгорелись. Он занялся изучением анатомии, действий и характера лошади и нарисовал сотню эскизов животного, почти все с фыркающей живостью. Вскоре он был поглощен изготовлением гипсовой модели. Когда жители Пьяченцы попросили его порекомендовать художника для создания эскиза и отливки бронзовых дверей для их собора, он характерно написал в ответ: «Нет никого способного, кроме флорентийца Леонардо, который делает бронзового коня герцога Франческо, и вам не нужно с ним считаться, потому что у него есть работа, которой хватит на всю его жизнь; и я боюсь, что это настолько великое дело, что он никогда его не закончит».10 Лодовико временами тоже так думал и просил Лоренцо, чтобы другие художники приехали и завершили работу (1489). Лоренцо, как и Леонардо, не мог придумать никого лучше самого Леонардо.

Наконец (1493) гипсовая модель была закончена; оставалось только отлить ее в бронзе. В ноябре модель была выставлена на всеобщее обозрение под аркой, чтобы украсить свадебную процессию племянницы Лодовико Бьянки Марии. Люди дивились ее размерам и великолепию; лошадь и всадник возвышались на двадцать шесть футов; поэты писали сонеты в ее честь; и никто не сомневался, что, будучи отлитой, она превзойдет по силе и жизни шедевры Донателло и Верроккьо. Но она так и не была отлита. По всей видимости, Лодовико не смог выделить средства на пятьдесят тонн бронзы. Модель так и осталась лежать под открытым небом, пока Леонардо занимался искусством и мальчиками, наукой и экспериментами, механизмами и рукописями. Когда французы захватили Милан (1499), их лучники сделали из гипсового кавалло мишень и откололи от него множество кусков. Людовик XII в 1501 году выразил желание увезти его во Францию в качестве трофея. Больше мы о нем не слышали.

Это грандиозное фиаско на некоторое время выбило Леонардо из колеи и, возможно, нарушило его отношения с герцогом. Обычно Лодовико хорошо платил своим «Апеллесам»; один кардинал был удивлен, узнав, что Леонардо получал 2000 дукатов (25 000 долларов?) в год, в дополнение к многочисленным подаркам и привилегиям.11 Художник жил как аристократ: у него было несколько подмастерьев, слуг, пажей, лошадей; он привлекал музыкантов; одевался в шелка и меха, вышитые перчатки и модные кожаные сапоги. Хотя он создавал произведения, не имеющие цены, временами он, казалось, медлил с выполнением своих заданий или прерывал их ради личных исследований и сочинений в области науки, философии и искусства. В 1497 году, устав от таких задержек, Лодовико пригласил Перуджино приехать и украсить несколько комнат в Кастелло. Перуджино не смог приехать, и задание взял на себя Леонардо, но этот инцидент оставил обиду у обеих сторон. Примерно в это время Лодовико, стесненный в средствах из-за дипломатических и военных расходов, задерживает выплату жалованья Леонардо. Леонардо сам оплачивал свои расходы в течение почти двух лет, а затем послал герцогу мягкое напоминание (1498). Лодовико милостиво извинился и через год подарил Леонардо виноградник в качестве источника дохода. К тому времени политическое здание Лодовико стало рушиться; французы захватили Милан, Лодовико бежал, и Леонардо оказался на неудобной свободе.

Он переехал в Мантую (декабрь 1499 года) и там сделал замечательный рисунок Изабеллы д'Эсте. Она позволила своему мужу подарить его в качестве первого этапа пути в Лувр; и Леонардо, не радуясь такой щедрости, отправился в Венецию. Он восхитился ее гордой красотой, но нашел ее насыщенные цвета и готическо-византийские орнаменты слишком яркими для своего флорентийского вкуса. Он повернул свои шаги назад, в город своей юности.

III. ФЛОРЕНЦИЯ: 1500–1, 1503–6

Ему было сорок восемь, когда он попытался снова взять в руки пуповину жизни, которую разорвал семнадцать лет назад. Он изменился, Флоренция тоже, но по-разному. В его отсутствие она превратилась в полудемократическую, полупуританскую республику; он же привык к герцогскому правлению и мягкой аристократической роскоши и укладу. Флорентийцы, всегда критически настроенные, с недоверием смотрели на его шелка и бархат, его любезные манеры и свиту кудрявых юношей. Микеланджело, младше его на двадцать два года, возмущался его внешностью, которая так контрастировала с его собственным сломанным носом, и удивлялся в своей бедности, где Леонардо находил средства для поддержания такой богатой жизни. Леонардо спас около шестисот дукатов, полученных в Милане; теперь он отказывался от многих заказов, даже от властной маркизы Мантуи, а когда работал, то с присущей ему неторопливостью.

Монахи-сервиты поручили Филиппино Липпи написать алтарный образ для их церкви Аннунциаты; Леонардо вскользь выразил желание сделать подобную работу; Филиппино вежливо уступил задание человеку, который в то время считался величайшим художником Европы. Сервиты привезли Леонардо и его «домочадцев» жить в монастырь и оплачивали их расходы в течение, казалось, очень долгого времени. И вот однажды в 1501 году он представил карикатуру на предложенную им картину «Дева с младенцем и Святой Анной и младенцем Святым Иоанном». Она «не только наполнила всех художников удивлением», – говорит Вазари, – «но когда ее установили… мужчины и женщины, молодые и старые, два дня стекались посмотреть на нее, как на праздник, и дивились безмерно». Мы не знаем, был ли это тот самый рисунок в натуральную величину, который сегодня является сокровищем Королевской академии художеств в Берлингтон-хаусе в Лондоне; вероятно, так оно и было, хотя французские власти12 предпочитают верить, что это была первая форма совершенно другой картины в Лувре. Улыбка нежной гордости, которая смягчает и освещает лицо Богородицы на карикатуре, – одно из чудес Леонардо; рядом с ней улыбка Моны Лизы выглядит приземленной и циничной. Тем не менее, хотя это один из величайших рисунков эпохи Возрождения, он неудачен; есть что-то неуклюжее и безвкусное в неустойчивой посадке Девы Марии на широко расставленных ногах ее матери. Леонардо, очевидно, не позаботился о том, чтобы превратить этот эскиз в картину для сервитов; им пришлось обратиться к Липпи, а затем к Перуджино для создания своего алтарного образа. Но вскоре после этого, возможно, по варианту карикатуры из Берлингтона, Леонардо написал картину «Богородица, святая Анна и младенец Иисус» из Лувра. Это технический триумф, от украшенной диадемой головы Анны до ног Марии – скандально обнаженных, но божественно прекрасных. Треугольная композиция, неудавшаяся в карикатуре, здесь полностью удалась: четыре головы Анны, Марии, Младенца и ягненка составляют одну насыщенную линию; Младенец и его бабушка устремлены на Марию, а несравненные драпировки женщин заполняют расходящееся пространство. Характерное сфумато кисти Леонардо смягчило все контуры, как тени смягчают их в жизни. Леонардовская улыбка, которая на карикатуре изображена на Марии, а на картине – на Анне, задала моду, которая будет продолжаться у последователей Леонардо в течение полувека.

Из мистического экстаза этих нежных воспоминаний Леонардо путем почти невероятного перехода перешел на службу к Цезарю Борджиа в качестве военного инженера (июнь 1502 года). Борджиа начинал свою третью кампанию в Романье; ему нужен был человек, способный составлять топографические карты, строить и оборудовать крепости, наводить мосты и отводить ручьи, изобретать оружие для нападения и обороны. Возможно, он слышал об идеях, которые Леонардо высказывал или рисовал для новых двигателей войны. Например, его эскиз бронированной машины или танка, колеса которого должны были приводиться в движение солдатами, находящимися в его стенах. «Эти машины, – писал Леонардо, – займут место слонов – ими можно будет наклоняться; в них можно будет держать мехи, чтобы устрашать лошадей противника; в них можно будет засунуть карабинеры, чтобы разбить любую роту».13 Или, говорит Леонардо, на боках колесницы можно установить страшные косы, а на выступающем вперед валу – еще более смертоносную вращающуюся косу; они будут косить людей, как поле зерно.14 Или же можно заставить колеса колесницы вращать механизм, который будет раскачивать смертоносные когти на четырех концах.15 Вы можете атаковать форт, поместив своих солдат под защитное покрытие;16 и вы можете отразить осаждающих, обрушив на них бутылки с ядовитым газом.17 Леонардо задумал «Книгу о том, как оттеснить армии яростью наводнений, вызванных спуском вод», и «Книгу о том, как затопить армии, закрыв выходы» вод, текущих по долинам.18 Он сконструировал устройства для механического выпуска стрел с вращающейся платформы, для подъема пушки на лафете, для опрокидывания переполненных лестниц осаждающих, пытающихся преодолеть стены.19 Борджиа отбросил большинство этих приспособлений как неосуществимые; одно или два он опробовал во время осады Сери в 1503 году. Тем не менее, он выдал следующий патент на полномочия (август 1502 года):

Всем нашим лейтенантам, кастелянам, капитанам, кондотьерам, чиновникам, солдатам и подданным. Мы наказываем и повелеваем, чтобы предъявителю, нашему превосходнейшему и любимейшему слуге, архитектору и главному инженеру Леонардо Винчи, которого мы назначили осматривать крепости и укрепления в наших владениях с тем, чтобы в соответствии с их потребностями и его советом мы могли обеспечить их нужды, был предоставлен проход, совершенно свободный от всяких пошлин и налогов, дружеский прием как для него самого, так и для его компании; свободу видеть, осматривать и снимать мерки в точности, как он пожелает; и для этой цели помощь в людях, сколько он пожелает; и всю возможную помощь и благосклонность. Мы желаем, чтобы при выполнении любых работ в наших владениях каждый инженер был обязан советоваться с ним и следовать его советам».20

Леонардо писал много, но редко о себе. Нам следовало бы ознакомиться с его мнением о Борджиа, и мы могли бы с блеском изложить его рядом с мнением посланника, которого Флоренция в это время отправляла к Цезарю, – Никколо Макиавелли. Но мы знаем только, что Леонардо посетил Имолу, Фаэнцу, Форли, Равенну, Римини, Пезаро, Урбино, Перуджу, Сиену и другие города; что он был в Сенигаллии, когда Цезарь схватил и задушил там четырех капитанов-изменников; и что он представил Цезарю шесть обширных карт центральной Италии, на которых были указаны направление потоков, характер и очертания местности, расстояния между реками, горами, крепостями и городами. И вдруг он узнал, что Цезарь в Риме почти мертв, империя Цезарей рушится, а на папский престол взошел враг Борджиа. И снова Леонардо, перед которым меркнет его новый мир, возвращается во Флоренцию (апрель 1503 года).

В октябре того же года глава флорентийского правительства Пьетро Содерини предложил Леонардо и Микеланджело написать по фреске в новом Зале пятисот в Палаццо Веккьо. Оба согласились, были составлены строгие контракты, и художники удалились в отдельные студии, чтобы разработать свои направляющие карикатуры. Каждый должен был изобразить какой-нибудь триумф флорентийского оружия: Анджело – действия в войне с Пизой, Леонардо – победу Флоренции над Миланом при Ангиари. Бдительные горожане следили за ходом работ, как за состязанием гладиаторов; разгорелся спор о достоинствах и стилях соперников; некоторые наблюдатели полагали, что определенное превосходство одной картины над другой решит, будут ли последующие художники следовать склонности Леонардо к тонкому и деликатному изображению чувств или склонности Микеланджело к могучим мышцам и демонической силе.

Возможно, именно в это время (ведь этот случай не имеет даты) младший художник довел свою неприязнь к Леонардо до вопиющего оскорбления. Однажды несколько флорентийцев на площади Санта-Тринита обсуждали отрывок из «Божественной комедии». Увидев проходящего мимо Леонардо, они остановили его и попросили дать свое толкование. В этот момент появился Микеланджело, который, как известно, ревностно изучал Данте. «Вот Микеланджело», – сказал Леонардо, – «он объяснит стихи». Подумав, что Леонардо смеется над ним, несчастный титан разразился яростным презрением: «Объясни их сам! Ты, который сделал модель лошади для отливки в бронзе, но не смог ее отлить и оставил незаконченной, к своему стыду! А эти миланские каплуны думали, что ты сможешь это сделать!» Леонардо, как нам рассказывают, сильно покраснел, но ничего не ответил; Микеланджело ушел в ярости.21

Леонардо тщательно подготовил свою карикатуру. Он побывал на месте сражения в Ангиари, читал отчеты о нем, сделал бесчисленные зарисовки лошадей и людей в пылу битвы или предсмертной агонии. Теперь, как редко в Милане, ему представилась возможность привнести в свое искусство движение. Он воспользовался ею в полной мере и изобразил такую ярость смертельной схватки, что Флоренция едва не содрогнулась от этого зрелища; никто не предполагал, что этот самый утонченный из флорентийских художников способен придумать или изобразить такое видение патриотического убийства. Возможно, Леонардо использовал здесь свой опыт участия в кампании Цезаря Борджиа; ужасы, свидетелем которых он, возможно, был тогда, могли быть выражены в его рисунке и изгнаны из его сознания. К февралю 1505 года он закончил свою карикатуру и начал писать ее центральную картину – «Битву при Штандарте» – в Зале деи Чинквеченто.

Но вот снова тот, кто изучал физику и химию и еще не узнал судьбу своей Тайной вечери, совершил трагическую ошибку. Экспериментируя с техникой энкаустики, он задумал закрепить краски на оштукатуренной стене с помощью тепла от мангала на полу. В комнате было сыро, зима была холодной, жар не достигал достаточной высоты, штукатурка не впитала краску, верхние цвета начали растекаться, и никакие неистовые усилия не смогли остановить разрушение. Тем временем возникли финансовые трудности. Синьория платила Леонардо пятнадцать флоринов ($188?) в месяц, что едва ли можно было сравнить с теми 160 или около того, которые Лодовико назначал ему в Милане. Когда бестактный чиновник предложил заплатить за месяц медяками, Леонардо отказался от них. Он бросил это предприятие с позором и отчаянием, лишь немного утешившись тем, что Микеланджело, закончив свою карикатуру, вообще не сделал из нее картины, а принял вызов папы Юлия II приехать работать в Рим. Великое соревнование обернулось плачевно, и Флоренция осталась недовольна двумя величайшими художниками в своей истории.

В течение 1503–6 годов Леонардо то и дело писал портрет Моны Лизы – то есть мадонны Элизабетты, третьей жены Франческо дель Джокондо, который в 1512 году должен был стать членом Синьории. Предположительно, ребенок Франческо, похороненный в 1499 году, был одним из детей Элизабетты, и эта потеря, возможно, помогла сформировать серьезные черты лица, скрывающиеся за улыбкой Ла Джоконды. То, что Леонардо так часто звал ее в свою мастерскую в течение этих трех лет; что он потратил на ее портрет все секреты и нюансы своего искусства – мягко моделируя ее светом и тенью, обрамляя ее причудливыми видами деревьев и вод, гор и неба, одевая ее в одежды из бархата и атласа, сотканные в складках, каждая морщинка которых – шедевр, со страстной тщательностью изучая тонкие мышцы, формирующие и двигающие рот, приглашая музыкантов, чтобы они играли для нее и вызывали на ее чертах разочарованную нежность матери, вспоминающей об ушедшем ребенке: таковы отголоски того духа, в котором он пришел к этому увлекательному слиянию живописи и философии. Тысяча перерывов, сотня отвлекающих интересов, одновременная борьба с замыслом Ангиари оставили нерушимым единство его замысла, неоправданную настойчивость его рвения.

Вот лицо, на которое ушло тысяча пачек чернил. Это лицо не назовешь необычайно прекрасным; более короткий нос мог бы выпустить еще больше пачек; и многие девицы в масле или мраморе – как и любой Корреджо – по сравнению с ними сделали бы Лизу лишь умеренно красивой. Именно ее улыбка сделала ее судьбу на протяжении веков – зарождающийся блеск в глазах, забавный и выверенный изгиб губ. Чему она улыбается? Стараниям музыкантов развлечь ее? Неторопливому усердию художника, который рисует ее тысячу дней и никак не может закончить? Или это не просто Мона Лиза улыбается, а женщина, все женщины, говорящие всем мужчинам: «Бедные пылкие влюбленные! Природа, слепо требующая продолжения, сжигает ваши нервы абсурдной жаждой нашей плоти, размягчает ваши мозги совершенно необоснованной идеализацией наших прелестей, возносит вас к лирике, которая утихает с завершением, и все это для того, чтобы вы были ввергнуты в родительский дом! Разве может быть что-то более нелепое? Но мы тоже попали в ловушку; мы, женщины, платим за свое увлечение более тяжелую цену, чем вы. И все же, милые дурочки, приятно быть желанной, и жизнь становится краше, когда нас любят». Или это была улыбка самого Леонардо, которую носила Лиза, – улыбка того извращенного духа, который с трудом вспоминает нежное прикосновение женской руки и не верит ни в какую другую судьбу для любви или гения, кроме непристойного разложения и славы, меркнущей в людском забвении?

Когда, наконец, сеансы закончились, Леонардо оставил картину у себя, утверждая, что этот самый законченный из всех портретов все еще не завершен. Возможно, мужу не понравилась перспектива того, что его жена час за часом будет кривить губы, глядя на него и его гостей со своих стен. Много лет спустя Франциск I купил ее за 4000 крон (50 000 долларов),22 и поместил ее в рамку в своем дворце в Фонтенбло. Сегодня, после того как время и реставрации размыли ее тонкости, она висит в величественном Салоне Карре Лувра, ежедневно веселя тысячу поклонников и ожидая времени, чтобы стереть и подтвердить улыбку Моны Лизы.