Текст книги "Возрождение (ЛП)"

Автор книги: Уильям Дюрант

сообщить о нарушении

Текущая страница: 49 (всего у книги 73 страниц)

V. ВОССТАНОВЛЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Языческий дух эпохи усиливался благодаря присутствию и спасению классического искусства. Поджио, Бьондо, Пий II и другие осуждали разрушение классических сооружений, но оно продолжалось и, вероятно, усиливалось по мере того, как приток денег позволял Риму строить новые и более крупные здания на руинах старых. Строители продолжали бросать древние мраморы в печи для получения извести. Павел II использовал каменную стену Колизея для дворца Сан-Марко; Сикст IV снес храм Геркулеса, а мост через Тибр превратил в пушечные ядра. Храм Солнца послужил материалом для капеллы в Санта-Мария-Маджоре, для двух общественных фонтанов и для папского дворца в Квиринале. Художники сами были невольными вандалами: Микеланджело использовал одну из колонн храма Кастора и Поллукса, чтобы сделать пьедестал для конной статуи Марка Аврелия, а Рафаэль взял часть другой колонны из того же храма, чтобы сделать статую Ионы. Материал для Сикстинской капеллы был добыт из мавзолея Адриана. Практически весь мрамор, использованный при возведении собора Святого Петра, был взят из классических построек; и в эту же новую святыню перешли подиум, ступени и фронтон храма Антонина и Фаустины, триумфальные арки Фабия Максима и Августа, а также храм Ромула, сына Максенция. Всего за четыре года, 1546–9, новые строители разрушили или разобрали храмы Кастора и Поллукса, Юлия Цезаря и Августа.55 Разрушители утверждали, что языческих памятников и так достаточно; что заброшенные руины занимают ценное пространство и мешают упорядоченному восстановлению города; и что использованные материалы в большинстве случаев использовались для возведения христианских церквей, не менее красивых, чем руины, и предположительно более угодных Богу. Тем временем незаметные вкрапления времени погребли Форум и другие исторические места под последовательными слоями пыли, мусора и растительности, так что Форум местами оказался на сорок три фута ниже уровня окружающего города; он был в основном заброшен под пастбища и назывался Campo Vaccino – Коровье поле. Время – величайший вандал из всех.

Приток художников и гуманистов замедлил темпы сноса и породил движения за сохранение старых памятников. Папы собирали языческие скульптуры и архитектурные фрагменты в Ватиканский и Капитолийский музеи. Поджо, Медичи, Помпоний Лаэтус, банкиры, кардиналы собирали в частные коллекции все ценное, что могли приобрести из античных останков. Многие классические скульптуры попадали в частные дворцы и сады и оставались там до XIX века; отсюда такие названия, как «Фавн Барберини», «Трон Людовизи», «Геркулес Фарнезе».

Весь Рим был в восторге, когда раскопщики обнаружили (1506) возле бань Тита новую и сложную скульптурную группу. Юлий II послал Джулиано да Сангалло осмотреть ее, и Микеланджело отправился вместе с ним. Как только Джулиано увидел статую, он воскликнул: «Это тот самый Лаокоон, о котором упоминал Плиний». Юлий купил ее для дворца Бельведер, выплатив нашедшему и его сыну пожизненную ренту в 600 дукатов (7500 долларов?) – настолько ценными стали классические скульптуры. Такие вознаграждения поощряли искателей произведений искусства. Через год один из них нашел еще одну античную группу – Геракла с младенцем Телефом; вскоре после этого была найдена «Спящая Ариадна». Энтузиазм по поводу восстановления древних манускриптов теперь сравнялся с жаждой вернуть утраченные произведения античного искусства. Оба эти чувства были сильны в Льве. Именно при его понтификате раскопщики нашли так называемые Антинои, а также статуи Нила и Тибра; они были помещены в Ватиканский музей. Лев выкупал, когда мог, драгоценные камни, камеи и другие разрозненные произведения искусства, которыми когда-то владели Медичи, и тоже помещал их в Ватикан. Опираясь на его покровительство и начав с предыдущей работы Фра Джокондо и других, Якопо Мазочи и Франческо Альбертини в течение четырех лет копировали все надписи, которые они могли найти на римских останках, и опубликовали их под названием Epigrammata antiquae urbis Romae (1521) – событие в классической археологии.

В 1515 году Лев назначил Рафаэля суперинтендантом древностей. С помощью Мазоччи, Андреа Фульвио, Фабио Кальво, Кастильоне и других художников молодой художник разработал амбициозный археологический план. В 1518 году он обратился к Льву с письмом, в котором просил понтифика использовать авторитет церкви для сохранения всех классических останков. Слова, возможно, принадлежат Кастильоне, а страсть – Рафаэлю:

Когда мы задумываемся о божественности тех античных душ…. когда мы видим труп этого благородного города, матери и королевы мира, так жалко изуродованный…. сколько понтификов позволили разрушить и изуродовать древние храмы, статуи, арки и другие здания, славу их основателей!.. Осмелюсь сказать, что весь этот новый Рим, который мы сейчас видим, каким бы величественным, красивым и украшенным дворцами, церквями и другими сооружениями он ни был, был сцементирован известью из древних мраморов…..

Письмо напоминает о том, как много разрушений произошло даже за десять лет пребывания Рафаэля в Риме. В нем рассматривается история архитектуры, осуждается грубое варварство романского и готического стилей (здесь они называются готическим и тевтонским) и превозносятся греко-римские ордера как образцы совершенства и вкуса. Наконец, он предлагает сформировать корпус экспертов, разделить Рим на четырнадцать областей, которые в древности были выделены Августом, и в каждой из них провести тщательное исследование и учет всех классических остатков. Ранняя смерть Рафаэля, за которой вскоре последовала смерть Льва, надолго отсрочила это величественное предприятие.

Влияние восстановленных реликвий ощущалось во всех областях искусства и мысли. Это влияние действовало на Брунеллеско, Альберти, Браманте; теперь оно стало верховным, пока Палладио полностью и почти подневольно не скопировал античные формы. Гиберти и Донателло пытались моделировать классически. Микеланджело достиг классической манеры в своем Бруте, но в остальном он оставался страстным и неклассическим собой. Литература трансформировала христианскую теологию в языческую мифологию и заменила рай на Олимп. В живописи влияние классики проявилось в виде языческих сюжетов и – даже в христианской тематике – языческих обнаженных; сам Рафаэль, любимец пап, рисовал Псих, Венер и Купидонов на дворцовых стенах; классические узоры и арабески украшали колонны и бежали по карнизам и фризам тысячи зданий в Риме.

Триумф классики наиболее ярко проявился в новом соборе Святого Петра. Лев держал Браманте в качестве «мастера работ» как можно дольше; но старый архитектор был искалечен подагрой, и Фра Джокондо было поручено помочь ему в проектировании; однако Фра Джокондо был на десять лет старше Браманте, которому было семьдесят. В январе 1514 года Лев назначил Джулиано да Сангалло, также семидесятилетнего, руководителем работ. Браманте, находясь на смертном одре, убеждал Папу доверить это предприятие более молодому человеку, в частности, Рафаэлю. Лев пошел на компромисс; в августе 1514 года он назначил молодого Рафаэля и старого фра Джокондо руководителями работ. Некоторое время Рафаэль с энтузиазмом трудился на своем нелюбимом поприще архитектора; отныне, по его словам, он не будет жить нигде, кроме Рима, и это «из любви к строительству собора Святого Петра… величайшего здания, которое когда-либо видел человек». С характерной скромностью он продолжает:

Стоимость работ составит миллион золотых дукатов; Папа заказал 60 000 для проведения работ. Больше он ни о чем не думает. Он связал меня с опытным монахом, которому пошел восьмидесятый год. Папа видит, что монах не сможет прожить долго, и поэтому Его Святейшество решил, что я должен воспользоваться наставлениями этого выдающегося мастера и достичь большего мастерства в искусстве архитектуры, о красотах которой монах имеет глубокие познания….. Папа дает нам аудиенции каждый день и подолгу беседует на тему строительства.56

Фра Джокондо умер 1 июля 1515 года, и в тот же день Джулиано да Сангалло вышел из группы дизайнеров. Рафаэль, оставшись верховным, взялся заменить план Браманте латинским крестом с неравными руками и набросал эскиз купола, который Антонио да Сангалло (племянник Джулиано) посчитал слишком тяжелым для своих опорных столбов. В 1517 году Антонио был назначен соархитектором вместе с Рафаэлем. Споры возникали на каждом шагу, и Рафаэль, обремененный живописными обязательствами, потерял интерес к проекту. Тем временем Лев испытывал нехватку средств, пытался собрать их путем выдачи индульгенций и в результате получил на руки немецкую Реформацию (1517). Собор Святого Петра не имел существенного прогресса до тех пор, пока в 1546 году им не занялся Микеланджело.

VI. МИКЕЛАНДЖЕЛО И ЛЕО X

Юлий II оставил своим душеприказчикам средства на завершение, в меньшем масштабе, гробницы, которую Микеланджело спроектировал для него. Художник работал над этой задачей в течение первых трех лет понтификата Льва и получил от душеприказчиков за эти годы 6100 дукатов (76 250 долларов?). Большая часть памятника, вероятно, была создана в этот период, вместе с Христом Воскресшим из Санта-Мария-сопра-Минерва – красивым обнаженным атлетом, которого позднее вкусы облачили в набедренную повязку из бронзы. В письме, написанном Микеланджело в мае 1518 года, рассказывается, как Синьорелли пришел в его мастерскую и занял восемьдесят джулиев (800 долларов?), которые так и не вернул, и добавляется: «Он застал меня за работой над мраморной статуей высотой в четыре локтя, у которой руки связаны за спиной».57 Предположительно, это была одна из Prigioni или Captivi, призванных изображать города или искусства, взятые в плен воинственным Папой. Статуя в Лувре соответствует описанию: мускулистая фигура, одетая только в набедренную повязку, с руками, связанными сзади так туго, что шнуры впиваются в плоть. Рядом с ним стоит более изящный Пленник, обнаженный, за исключением узкой полосы вокруг груди; здесь мускулатура не преувеличена, тело представляет собой симфонию здоровья и красоты, это греческое совершенство. Четыре незаконченные «Скиави» или «Рабыни» во Флорентийской академии, очевидно, предназначались в качестве кариатид, которые должны были поддерживать надстройку гробницы. Несостоявшаяся гробница сейчас находится в церкви Юлиуса Сан-Пьетро-ин-Винколи: великолепный массивный трон, колонны с изящной резьбой и сидящий Моисей – непропорциональное чудовище с бородой, рогами и гневным челом, держащее Скрижали Закона. Если верить неправдоподобному рассказу Вазари, евреев можно было увидеть в любую субботу входящими в христианскую церковь, «чтобы поклониться этой фигуре, не как произведению рук человеческих, а как чему-то божественному».58 Слева от Моисея – Лия, справа – великолепная Рахиль – статуи, которые Михаил назвал «Деятельная и созерцательная жизнь». Остальные фигуры гробницы были вырезаны его помощниками небрежно: над Моисеем – Мадонна, а у ее ног – полулежащее изображение Юлия II, увенчанное папской тиарой. Весь памятник – это торс, мучительно прерванная работа разрозненных лет с 1506 по 1545 год, запутанная, огромная, несочетаемая и абсурдная.

Пока эти фигуры высекались, Лео – возможно, во время пребывания во Флоренции – задумал достроить церковь Сан-Лоренцо. Это была усыпальница Медичи, где находились гробницы Козимо, Лоренцо и многих других членов семьи. Брунеллеско построил церковь, но оставил фасад незавершенным. Лев попросил Рафаэля, Джулиано да Сангалло, Баччо д'Аньоло, Андреа и Якопо Сансовино представить планы завершения фасада. Микеланджело, видимо, по собственной воле, прислал свой план, который Лев принял как лучший; следовательно, папу нельзя обвинять, как многие обвиняли его, в том, что он отвлек Михаила от гробницы Юлия. Лев отправил его во Флоренцию, откуда он отправился в Каррару добывать тонны мрамора. Вернувшись во Флоренцию, он нанял помощников для работы, поссорился с ними, отправил их собирать вещи и бездействовал в своей не очень приятной роли архитектора. Кардинал Джулио Медичи, двоюродный брат Льва, присвоил часть неиспользуемого мрамора для строительства собора; Михаил обиделся, но продолжал бездействовать. Наконец (1520 год) Лев освободил его от контракта и не потребовал отчета о средствах, которые были выданы художнику. Когда Себастьяно дель Пьомбо попросил Папу дать Анджело новые задания, Лев откланялся. Он признал превосходство Микеланджело в искусстве, но, по его словам, «он тревожный человек, как вы сами видите, и с ним невозможно найти общий язык». Себастьяно сообщил об этом разговоре своему другу, добавив: «Я сказал Его Святейшеству, что ваши тревожные манеры не причиняют никому вреда и что только ваша преданность великому делу, которому вы себя посвятили, заставляет вас казаться ужасным для других».59

Что же представляла собой эта знаменитая terribilità? Это была, во-первых, энергия, дикая всепоглощающая сила, которая мучила тело Микеланджело, но поддерживала его на протяжении восьмидесяти девяти лет; и, во-вторых, сила воли, которая удерживала эту энергию и направляла ее на одну цель – искусство, игнорируя почти все остальное. Энергия, направляемая объединяющей волей, – это почти определение гениальности. Энергия, которая смотрела на бесформенный камень как на вызов и когтями и молотком и зубилом con furia его до тех пор, пока он не обретал откровенную значимость, была той же силой, которая с яростью отметала отвлекающие мелочи жизни, не задумывалась об одежде, чистоте и поверхностных любезностях, и продвигалась к своей цели, если не вслепую, то с ослеплением, через нарушенные обещания, разрушенную дружбу, подорванное здоровье, наконец, через сломленный дух, оставляя тело и разум разбитыми, но работу выполненной – величайшую живопись, величайшую скульптуру и некоторые из величайших архитектурных сооружений того времени. «Если Бог поможет мне», – говорил он, – «я создам самое прекрасное, что когда-либо видела Италия».60

Он был наименее привлекательной фигурой в эпоху, блиставшую гордой красотой лица и великолепием одежды. Средний рост, широкие плечи, стройная фигура, крупная голова, высокий лоб, уши, выступающие за щеки, виски, выпирающие за уши, вытянутое и мрачное лицо, вдавленный нос, острые, маленькие глаза, всклокоченные волосы и борода – таков был Микеланджело в расцвете сил. Он носил старую одежду и цеплялся за нее, пока она не стала почти частью его плоти; и, кажется, он послушался половины советов своего отца: «Смотри, чтобы ты не мылся. Натирайся, но не мойся».61 Хотя он был богат, но жил как бедняк, не только экономно, но и скупо. Он ел все, что попадалось под руку, иногда обедая коркой хлеба. В Болонье он и трое его рабочих занимали одну комнату, спали на одной кровати. «Когда он был в полном расцвете сил, – говорит Кондиви, – он обычно ложился спать в одежде, даже в высоких сапогах, которые он всегда носил из-за хронической склонности к судорогам…. В определенные времена года он не снимал эти сапоги так долго, что когда он их снимал, кожа отходила вместе с ними».62 По словам Вазари, «он не собирался раздеваться только для того, чтобы потом снова одеться».63

Хотя он гордился своим якобы благородным происхождением, он предпочитал бедных богатым, простых – умным, труд рабочего – досугу и роскоши богачей. Большую часть своих доходов он отдавал на содержание бездельников-родственников. Он любил одиночество; ему было невыносимо вести светские беседы с третьесортными умами; где бы он ни находился, он следовал за своим собственным ходом мыслей. Его мало интересовали красивые женщины, и он сэкономил целое состояние за счет непрерывности. Когда один священник выразил сожаление, что Микеланджело не женился и не обзавелся детьми, он ответил: «В моем искусстве я слишком много занимаюсь женой, и она доставляет мне достаточно хлопот. Что касается моих детей, то они – те произведения, которые я оставлю; и если они не стоят многого, то, по крайней мере, проживут некоторое время».64 Он не выносил женщин в доме. Он предпочитал мужчин как для общения, так и для искусства. Он рисовал женщин, но всегда в их материнской зрелости, а не в ярком очаровании их юности; примечательно, что и он, и Леонардо были явно нечувствительны к физической красоте женщины, которая большинству художников казалась самим воплощением и источником красоты. Нет никаких свидетельств того, что он был гомосексуалистом; очевидно, вся энергия, которая могла бы пойти на секс, в его случае расходовалась на работу. В Карраре он проводил день, с раннего утра, в седле, управляя каменотесами и дорожными мастерами; а вечером в своей хижине при свете лампы изучал планы, подсчитывал расходы, проектировал задачи на завтра. У него бывали периоды кажущейся вялости, а затем внезапно лихорадка созидания вновь овладевала им, и все остальное, даже разграбление Рима, оставалось без внимания.

Поглощенный работой, он почти не уделял времени дружбе, хотя у него были преданные друзья. «Редко кто из друзей или других людей ел за его столом».65 Он довольствовался обществом своего верного слуги Франческо дельи Амадори, который в течение двадцати пяти лет заботился о нем и многие годы делил с ним постель. Дары Михаила сделали Франческо богатым человеком, и художник был убит горем после его смерти (1555). Для других он обладал дурным характером и острым языком, грубо критиковал, легко обижался, подозревал всех. Он называл Перуджино дураком и высказывал свое мнение о картинах Франчиа, говоря красивому сыну Франчиа, что его отец ночью создает лучшие формы, чем днем.66 Он завидовал успеху и популярности Рафаэля. Хотя оба художника уважали друг друга, их сторонники разделились на враждующие группировки, а Якопо Сансовино послал Михаилу письмо с яростными оскорблениями, в котором говорилось: «Да будет проклят день, когда ты хоть раз сказал что-нибудь хорошее о ком-либо на земле».67 Таких дней было несколько. Увидев портрет герцога Альфонсо Феррарского работы Тициана, Михаил заметил, что не думал, что искусство способно на такие подвиги, и что только Тициан заслуживает звания живописца.68 Его горький нрав и мрачное настроение стали трагедией всей его жизни. Временами он был меланхоличен до грани безумия, а в старости страх перед адом настолько овладел им, что он считал свое искусство грехом и осыпал бедных девушек, чтобы умилостивить разгневанного Бога.69 Невротическая чувствительность приносила ему почти ежедневные страдания. Уже в 1508 году он писал своему отцу: «Вот уже около пятнадцати лет я не имел ни одного благополучного часа».70 И больше у него их не будет, хотя жить ему оставалось еще пятьдесят восемь лет.

VII. РАФАЭЛЬ И ЛЕО X: I513–2O

Лев пренебрегал Микеланджело отчасти потому, что ему нравились мужчины и женщины спокойного нрава, а отчасти потому, что он не питал большой любви к архитектуре или массивности в искусстве; он предпочитал драгоценные камни соборам, а миниатюры – памятникам. Он заставлял Карадоссо, Санти де Кола Сабба, Микеле Нардини и многих других ювелиров заниматься изготовлением украшений, камеи, медалей, монет, священных сосудов. После своей смерти он оставил коллекцию драгоценных камней, рубинов, сапфиров, изумрудов, бриллиантов, жемчуга, тиар, митр и пекторалей стоимостью 204 655 дукатов – более 2 500 000 долларов; следует помнить, однако, что большинство из них досталось ему от предшественников и составляло часть папской казны, не подверженную обесцениванию валюты.

Он пригласил в Рим десятки художников, но Рафаэль был почти единственным, кто его действительно интересовал. Он попробовал Леонардо и отверг его как бездельника. Фра Бартоломмео приехал в Рим в 1514 году и написал святого Петра и святого Павла; но воздух и волнение не понравились ему, и он вскоре вернулся в покой своего флорентийского монастыря. Льву нравились работы Содомы, но он вряд ли осмелился позволить этому безрассудному грабителю слишком свободно разгуливать по Ватикану. Себастьяно дель Пьомбо был присвоен двоюродным братом Льва, Джулио де Медичи.

Рафаэль был согласен с Лео и по темпераменту, и по вкусу. Оба были приятными эпикурейцами, для которых христианство было удовольствием, и здесь они нашли свой рай; но оба работали так же усердно, как и играли. Лев заваливал счастливого художника заданиями: завершение строительства станцы, разработка карикатур для гобеленов Сикстинской капеллы, украшение Ватиканской лоджии, строительство собора Святого Петра, сохранение классического искусства. Рафаэль принимал эти заказы с радостью и аппетитом и, кроме того, находил время писать десятки религиозных картин, несколько серий языческих фресок и полсотни мадонн и портретов, любой из которых обеспечил бы ему богатство и славу. Лев злоупотреблял его покладистостью, прося его устраивать праздники, писать декорации для пьес, делать портрет любимого слона.71 Возможно, переутомление, как и любовь, привело Рафаэля к ранней смерти.

Но теперь он был в полном расцвете сил и благополучия. В письме (1 июля 1514 года) к «дорогому дяде Симоне… который дорог мне как отец» и который упрекал его за постоянную холостяцкую жизнь, он пишет в настроении счастливой уверенности в себе:

Что касается жены, то должен сказать, что я каждый день благодарю вас за то, что не взял ту, которую вы мне предназначили, или любую другую. В данном случае я оказался мудрее вас… и я уверен, что теперь вы должны видеть, что мне лучше так, как я есть. У меня есть капитал в Риме в 3000 дукатов и гарантированный доход еще на пятьдесят. Его Святейшество позволяет мне получать жалованье в 300 дукатов за руководство перестройкой собора Святого Петра, которое не подведет меня, пока я жив….. Кроме того, они дают мне все, что я прошу, на мои работы. Я приступил к украшению большого зала для Его Святейшества, за что должен получить 1200 золотых корон. Таким образом, вы должны видеть, мой дорогой дядя, что я делаю честь своей семье и своей стране.72

В тридцать один год он вступал в сознательную мужскую жизнь. Он отрастил темную бороду, возможно, чтобы скрыть свою молодость. Он жил в комфорте, даже в роскоши, во дворце, построенном Браманте и купленном Рафаэлем за три тысячи дукатов. Он одевался в стиле молодого аристократа. Во время визитов в Ватикан его сопровождала княжеская свита из учеников и клиентов. Микеланджело упрекал его, говоря: «Ты ходишь со свитой, как генерал», на что Рафаэль отвечал: «А ты ходишь один, как палач».73 Он по-прежнему оставался добродушным юношей, свободным от зависти, но жаждущим подражания, не таким скромным, как прежде (да и как он мог быть таким?), но всегда полезным для других, даря шедевры своим друзьям и даже служа меценатом и покровителем художников, менее удачливых или одаренных, чем он сам. Но иногда его остроумие могло быть достаточно острым. Когда два кардинала, посетившие его мастерскую, забавлялись тем, что выискивали недостатки в его картинах – например, говорили, что лица апостолов слишком красные, – он отвечал: «Не удивляйтесь этому, ваши преосвященства; я изобразил их так намеренно; разве мы не можем думать, что они могут покраснеть на небесах, когда увидят, что Церковью управляют такие люди, как вы?»74 Однако он умел принимать поправки без обиды, как в случае с планами собора Святого Петра. Он мог льстить целой череде художников, подражая их совершенствам, не теряя при этом собственной независимости и оригинальности. Ему не нужно было уединение, чтобы быть самим собой.

Его мораль не соответствовала его манерам. Он не смог бы так привлекательно рисовать женщин, если бы его не влекло их очарование. Он писал любовные сонеты на обороте своих рисунков для «Диспута». У него было несколько любовниц, но все, включая Папу, считали, что столь великий художник имеет право на подобные развлечения. Вазари, описав сексуальную распущенность Рафаэля, видимо, не увидел противоречия в том, что двумя страницами позже заметил, что «те, кто копирует его добродетельную жизнь, будут вознаграждены на небесах».75 Когда Кастильоне спросил Рафаэля, где он находит модели для красивых женщин, которых он рисует, тот ответил, что создал их в своем воображении из различных элементов красоты, присутствующих в разных женщинах;76 Поэтому ему необходимо большое разнообразие образцов. Тем не менее в его характере и работах прослеживается здоровый, жизнеутверждающий тон, единство, мир и спокойствие на фоне конфликтов, разногласий, зависти и обвинений эпохи. Он не обращал внимания на политику, которая поглощала Льва и Италию, возможно, считая, что повторяющиеся споры партий и государств за власть и привилегии – это монотонная пена истории, и что ничто не имеет значения, кроме преданности добру, красоте и истине.

Рафаэль оставил поиски истины более безрассудным духам и довольствовался служением красоте. В первые годы правления Льва он продолжил оформление Станцы д'Элиодоро. По какому-то капризу обстоятельств – чтобы символизировать изгнание варваров из Италии – Юлий выбрал для второй главной фрески зала историческую встречу Аттилы и Льва I (452). Рисунок Рафаэля уже придавал первому Льву черты второго Юлия, когда на папский престол взошел десятый Лев. Рисунок был пересмотрен, и Лев стал Львом. Более удачным, чем это огромное собрание, является меньший рисунок, который Рафаэль написал в арке над окном той же комнаты. Здесь новый папа, возможно, в память о своем побеге от французов в Милане, предложил в качестве темы освобождение Петра из темницы ангелом. Рафаэль использовал все свое композиционное мастерство, чтобы придать единство и жизнь сюжету, разбитому створками на три сцены: слева – спящие стражники, вверху – ангел, пробуждающий Петра, справа – ангел, ведущий сонного и растерянного апостола на свободу. Сияние ангела, освещающего камеру, блеск на доспехах солдат, ослепляющий их глаза, и полумесяц, отбеливающий облака, делают эту картину образцовым живописным исследованием света.

Молодой художник жадно следил за каждой новой техникой. Браманте, без разрешения Микеланджело, тайно взял своего друга посмотреть фрески Сикстинского свода, пока они еще не были закончены. Рафаэль был глубоко впечатлен; возможно, в силу скромности, которая все еще сопутствовала его гордости, он почувствовал себя в присутствии гения, более могущественного, хотя и менее благородного, чем его собственный. Он позволил новому влиянию подействовать на него в темах и формах потолочных фресок в комнате Гелидора: Явление Бога Ною, Жертвоприношение Авраама, Сон Иакова и Горящий куст. Она вновь проявилась в «Пророке Исайе», написанном им для церкви Святого Августина.

В 1514 году он начал работу над залом, известным по его главной картине как Станца дель Инсендио дель Борго. Средневековая легенда повествует о том, как папа Лев III (795–816), лишь осенив себя крестным знамением, потушил пожар, грозивший уничтожить Борго, то есть район Рима вокруг Ватикана. Вероятно, Рафаэль сделал только карикатуру для этой фрески, а ее роспись поручил своему ученику Джанфранческо Пени. Тем не менее это мощная композиция, выполненная в лучшем для Рафаэля эпизодическом повествовательном стиле. Смешивая классические и христианские сюжеты, Рафаэль показал слева красивого и мускулистого Энея, несущего в безопасное место своего старого, но мускулистого отца Анхиза. Другой обнаженный мужчина, прекрасно прорисованный, свисает с верхней части стены горящего здания, готовый упасть; в этих трех обнаженных мужчинах очевидно влияние Микеланджело. Еще более рафаэлевской выглядит взволнованная мать, склонившаяся над стеной, чтобы передать своего младенца мужчине, подтягивающемуся на цыпочках снизу. Между величественными колоннами группы женщин взывают о помощи к Папе Римскому, который с балкона спокойно просит прекратить огонь. Рафаэль здесь по-прежнему на вершине своего мастерства.

Для остальных картин в комнате Рафаэль нарисовал карикатуры, возможно, в этом ему помогали ученики. На основе этих карикатур Перино дель Вага написал над окном «Клятву Льва III, оправдывающегося перед Карлом Великим» (800); на стене у выхода другой, более значительный ученик, Джулио Романо – единственный коренной римлянин, прославившийся в искусстве Ренессанса, – изобразил «Битву при Остии», в которой Лев IV (удивительно похожий на Льва X) отбросил вторгшихся сарацинов (849); в других помещениях способные ученики написали идеализированные портреты государей, заслуживших благоволение церкви. На последней картине, «Коронация Карла Великого», Лев X становится Львом III, а Франциск I, изображенный в образе Карла Великого, по доверенности реализует свое стремление стать императором. Картина перекликается со встречей Льва с Франциском в Болонье за год до этого (1516).

Рафаэль сделал несколько предварительных эскизов для четвертой станцы, Зала ди Костантино; картины были выполнены после его смерти под патронажем Климента VII. Тем временем Лев X призвал его приступить к оформлению Лоджий, то есть открытых галерей, построенных Браманте для окружения двора святого Дамаса в Ватикане. Рафаэль сам завершил строительство этих галерей; теперь (1517–9) он разработал для потолка одной галереи пятьдесят две фрески, пересказывающие библейскую историю от Сотворения мира до Страшного суда. Собственно роспись была поручена Джулио Романо, Джанфранческо Пенни, Перино дель Вага, Полидоро Кальдара да Караваджо и другим, а Джованни да Удине украсил пилястры и софиты арок восхитительными рисунками и арабесками, выполненными лепниной и красками. В этих лоджийских фресках иногда использовались темы, которые уже были рассмотрены на Сикстинском потолке, но более легкой рукой и в более домашнем и веселом духе, стремясь не к величию или возвышенности, а к приятным эпизодам, таким как Адам, Ева и их дети, наслаждающиеся плодами Эдема, Авраам, которого посетили три ангела, Исаак, обнимающий Ребекку, Иаков и Рахиль у колодца, Иосиф и жена Потифара, нахождение Моисея, Давид и Вирсавия, обожание пастухов. Эти маленькие картины, конечно, не могут сравниться с картинами Мишеля Анджело; они относятся к другому миру и жанру – миру женской грации, а не мужской силы; они – знак легкомысленного Рафаэля в его последние пять лет, в то время как Сикстинский потолок – это Микеланджело в апогее его сил.

Возможно, Лев немного завидовал потолку и той славе, которую он пролил на правление Юлия. Вскоре после восшествия на престол ему пришла в голову идея увековечить свой понтификат, украсив стены Сикстинской капеллы гобеленами. В Италии не было ткачей, которые могли бы сравниться с фламандскими, а Лев считал, что во Фландрии не было художников, которые могли бы сравниться с Рафаэлем. Он заказал художнику (1515) десять карикатур, описывающих сцены из Деяний апостолов. Семь из этих карикатур были куплены в Брюсселе Рубенсом (1630) для Карла I Английского и сейчас находятся в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. Это одни из самых замечательных рисунков, когда-либо созданных. Рафаэль вложил в них все свое знание композиции, анатомии и драматического эффекта; в целом ряде рисунков немногие произведения превосходят «Чудесное привлечение рыб», «Поручение Христа Петру», «Смерть Анании», «Петр исцеляет хромого» или «Павел проповедует в Афинах» – хотя в последнем случае прекрасная фигура Павла украдена с фресок Масаччо во Флоренции.