Текст книги "Возрождение (ЛП)"

Автор книги: Уильям Дюрант

сообщить о нарушении

Текущая страница: 46 (всего у книги 73 страниц)

Сам Юлий умер до завершения Станцы д'Элиодоро, и Рафаэль сомневался, будет ли осуществлен великий замысел четырех станц. Но как мог колебаться такой папа, как Лев X, привязанный к искусству и поэзии почти так же глубоко, как к религии? Молодой человек из Урбино должен был найти в лице Льва своего самого верного друга; живой гений счастья должен был прожить при счастливом папе свои самые счастливые годы.

IV. MICHELANGELO

1. Молодежь: 1475–1505 гг.

Мы оставили в живых любимого художника и скульптора Юлия, человека, соперничавшего с ним по темпераменту и ужасу, по силе и глубине духа – величайшего и печальнейшего художника в истории человечества.

Отцом Микеланджело был Лодовико ди Лионардо Буонарроти Симони, подеста или мэр маленького городка Капрезе, расположенного на пути из Флоренции в Ареццо. Лодовико претендовал на дальнее родство с графами Каноссы, один из которых с радостью признал это родство; Михаил всегда гордился тем, что у него есть литр-другой благородной крови; но безжалостные исследования доказали, что он ошибался.22

Микеланджело родился в Капрезе 6 марта 1475 года и был назван, как и Рафаэль, в честь архангела, он был вторым из четырех братьев. Его отдали на выкармливание возле мраморного карьера в Сеттиньяно, так что он с самого рождения дышал скульптурной пылью; позже он отмечал, что всасывал резцы и молотки с молоком своей кормилицы.23 Когда ему исполнилось шесть месяцев, семья переехала во Флоренцию. Там он получил некоторое образование, достаточное для того, чтобы в последующие годы писать хорошие итальянские стихи. Он не выучил латынь и никогда не попадал под гипноз античности, как многие художники того времени; он был гебраистом, а не классиком, протестантом по духу, а не католиком.

Он предпочитал рисовать, а не писать, что является разновидностью рисования. Его отец скорбел о таком предпочтении, но в конце концов уступил и отдал тринадцатилетнего Михаила в ученики Доменико Гирландайо, самому популярному в то время живописцу Флоренции. По договору юноша должен был оставаться у Доменико три года, «чтобы научиться искусству живописи»; в первый год он должен был получать шесть флоринов, во второй – восемь, в третий – десять, а также, предположительно, кров и пищу. Мальчик дополнял наставления Гирландайо тем, что, бродя по Флоренции, не закрывал глаза и во всем видел предмет для искусства. «Так, – сообщает его друг Кондиви, – он часто посещал рыбный рынок и изучал форму и оттенки плавников рыб, цвет их глаз, и так по каждой детали, принадлежащей им; все эти детали он с величайшим усердием воспроизводил в своих картинах».24

Он проучился у Гирландайо неполный год, когда природа и случай обратили его к скульптуре. Как и многие другие студенты, он имел свободный доступ к садам, в которых Медичи разместили свои коллекции античной скульптуры и архитектуры. Должно быть, он копировал некоторые из этих мраморов с особым интересом и мастерством, потому что, когда Лоренцо, желая создать во Флоренции школу скульптуры, попросил Гирландайо прислать ему несколько перспективных учеников в этом направлении, Доменико дал ему Франческо Граначчи и Микеланджело Буонарроти. Отец мальчика не решался позволить ему перейти от одного искусства к другому; он боялся, что его сын будет заниматься резкой по камню; и действительно, некоторое время Микель так и делал, вытесывая мрамор для Лаврентьевской библиотеки. Но вскоре мальчик стал высекать статуи. Всему миру известна история мраморного фавна Михаэля: как он вырезал из куска мрамора фигуру старого фавна; как Лоренцо, проходя мимо, заметил, что у такого старого фавна вряд ли был бы такой полный набор зубов; и как Михаэль одним ударом исправил ошибку, выбив зуб из верхней челюсти. Довольный продуктами и способностями мальчика, Лоренцо взял его в свой дом и стал относиться к нему как к сыну. В течение двух лет (1490–2) молодой художник жил в Палаццо Медичи, регулярно ел за одним столом с Лоренцо, Полицианом, Пико, Фичино и Пульчи, слышал самые просвещенные разговоры о политике, литературе, философии и искусстве. Лоренцо отвел ему хорошую комнату и выделял на личные расходы пять дукатов ($62,50?) в месяц. Все произведения искусства, которые мог создать Майкл, оставались в его собственности, и он мог распоряжаться ими по своему усмотрению.

Эти годы во дворце Медичи могли бы стать периодом приятного роста, если бы не Пьетро Торриджано. Однажды Пьетро обиделся на шутки Михаила и (так он рассказывал Челлини), «сжав кулак, я нанес ему такой удар по носу, что почувствовал, как кость и хрящ, словно печенье, проваливаются под моими костяшками; и эту мою метку он унесет с собой в могилу».25 Так и случилось: Микеланджело в течение следующих семидесяти четырех лет демонстрировал нос, сломанный у переносицы. Это не смягчило его нрава.

В те же годы Савонарола проповедовал свое пламенное евангелие пуританских реформ. Микеланджело часто ходил слушать его и никогда не забывал ни этих проповедей, ни холодного трепета, который пробегал по его юношеской крови, когда гневный клич настоятеля, возвещавший о гибели развращенной Италии, пронзал тишину переполненного собора. Когда Савонарола умер, в Микеланджело осталось что-то от его духа: ужас перед окружающим моральным разложением, яростное негодование по поводу деспотизма, мрачное предчувствие гибели. Эти воспоминания и страхи участвовали в формировании его характера, направляли его резец и кисть; лежа на спине под потолком Сикстинской капеллы, он вспоминал Савонаролу; рисуя «Страшный суд», он воскресил его и выплеснул в веках все злословие монаха.

В 1492 году Лоренцо умер, и Михаил вернулся в отчий дом. Он продолжал заниматься скульптурой и живописью, а теперь к своему образованию добавил странный опыт. Настоятель госпиталя Санто-Спирито разрешил ему в отдельной комнате препарировать трупы. Майкл провел так много вскрытий, что его желудок взбунтовался, и некоторое время он с трудом мог принимать пищу и напитки. Но он выучил анатомию. Ему представился нелепый случай продемонстрировать свои знания, когда Пьеро Медичи попросил его вылепить гигантского снежного человека во дворе дворца. Михаил подчинился, и Пьеро уговорил его снова жить в доме Медичи (январь 1494 года).

В конце 1494 года Микеланджело, в один из своих многочисленных суматошных переездов, бежал через зимние снега Апеннин в Болонью. Одна история гласит, что о грядущем падении Пьеро его предупредил сон друга; возможно, его собственные суждения предсказали это событие; в любом случае Флоренция могла оказаться небезопасной для человека, столь благосклонного к Медичи. В Болонье он внимательно изучал рельефы Якопо делла Кверча на фасаде Сан-Петронио. Он был привлечен для завершения гробницы святого Доминика и вырезал для нее изящного коленопреклоненного ангела; затем организованные скульпторы Болоньи послали ему предупреждение, что если он, иностранец и интервент, будет продолжать брать работу из их рук, то они избавятся от него тем или иным способом из множества, открытых для инициативы Ренессанса. Тем временем Савонарола возглавил Флоренцию, и добродетель витала в воздухе. Михаил вернулся (1495).

Он нашел покровителя в лице Лоренцо ди Пьерфранческо, представителя боковой ветви Медичи. Для него он вырезал «Спящего Купидона», имевшего странную историю. Лоренцо предложил ему обработать поверхность, чтобы придать ей антикварный вид; Майкл согласился; Лоренцо отправил картину в Рим, где она была продана за тридцать дукатов торговцу, который продал ее за двести Раффаэлло Риарио, кардиналу ди Сан-Джорджио. Кардинал обнаружил обман, отослал амура обратно и вернул свои дукаты. Позже она была продана Цезарю Борджиа, который подарил ее Гвидобальдо из Урбино; Цезарь вернул ее себе при взятии города и отправил Изабелле д'Эсте, которая назвала ее «не имеющей себе равных среди произведений современности».26 Дальнейшая история этого произведения неизвестна.

При всех своих разносторонних способностях Михаилу было трудно зарабатывать на жизнь искусством в городе, где художников было почти столько же, сколько жителей. Агент Риарио пригласил его в Рим, заверив, что кардинал даст ему работу и что в Риме полно богатых покровителей. Поэтому в 1496 году Микеланджело с надеждой переехал в столицу и получил место в доме кардинала. Риарио не оказался щедрым, но банкир Якопо Галло заказал Микеланджело вырезать Вакха и Купидона. Один из них находится в Барджелло во Флоренции, другой – в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. Вакх – неприятное изображение молодого бога вина в состоянии синюшного опьянения; голова слишком мала для тела, как и подобает топеру; но тело хорошо проработано и гладкое, с андрогинной мягкостью текстуры. Купидон – приседающий юноша, больше похожий на атлета, чем на бога любви; возможно, Микеланджело не назвал его так нелепо; как скульптура он превосходен. Здесь, почти с самого начала, художник отличил свою работу, показав фигуру в момент и в состоянии действия. Греческое предпочтение покоя в искусстве было ему чуждо, за исключением «Пьеты»; так же, как и греческое стремление к универсальности, к изображению общих типов; Микеланджело предпочитал изображать личность, воображаемую по замыслу, реалистичную в деталях. Он не подражал античности, за исключением костюмов; его работы были характерно его собственными, не ренессансными, а уникальным творением.

Самым большим произведением этого первого пребывания в Риме стала Пьета, которая сегодня является одной из главных достопримечательностей собора Святого Петра. Контракт на ее изготовление был подписан кардиналом Жаном де Вилье, французским послом при папском дворе (1498); гонорар составлял 450 дукатов (5625 долларов?); срок выполнения – один год; друг-банкир Михаила добавил свои собственные щедрые гарантии:

Я, Якопо Галло, даю слово его высокопреосвященнейшей светлости, что упомянутый Микеланджело закончит упомянутую работу в течение одного года, и что это будет прекраснейшее произведение из мрамора, которое может показать сегодняшний Рим, и что ни один мастер наших дней не сможет создать лучшего. И таким же образом… я даю слово упомянутому Микеланджело, что преосвященнейший кардинал выплатит деньги в соответствии с вышеприведенными статьями.27

В этой славной группе Девы Марии, держащей на коленях своего мертвого Сына, есть несколько недостатков: драпировка кажется чрезмерной, голова Девы Марии мала для ее тела, ее левая рука вытянута в неуместном жесте; ее лицо – лицо молодой женщины, явно моложе ее Сына. На эту последнюю жалобу Микеланджело, как сообщает Кондиви, ответил:

Разве вы не знаете, что целомудренные женщины сохраняют свою свежесть гораздо дольше, чем нецеломудренные? Насколько же дольше сохраняется она у девственницы, в чью грудь никогда не закрадывалось ни малейшего похотливого желания, которое могло бы повлиять на тело! Более того, я пойду дальше и рискну предположить, что этот незапятнанный цвет юности, помимо того, что сохраняется в ней по естественным причинам, возможно, был сотворен чудесным образом, чтобы убедить мир в девственности и вечной чистоте Матери.28

Это приятная и простительная фантазия. Зритель вскоре примиряется с этим нежным лицом, не измученным муками, спокойным в своем горе и любви; убитая горем мать смиряется с волей Божьей и утешается тем, что в течение нескольких последних мгновений держит в руках дорогое тело, очищенное от ран, освобожденное от унижений, покоящееся на коленях женщины, которая его родила, и прекрасное даже в смерти. Вся суть, трагедия и искупление жизни заключены в этой простой группе: поток рождений, которыми женщина продолжает свой род; уверенность в смерти как наказании за каждое рождение; и любовь, которая облагораживает нашу смертность добротой и бросает вызов каждой смерти новым рождением. Франциск I был прав, когда назвал эту картину лучшим достижением Микеланджело.29 За всю историю скульптуры ни один человек не превзошел его, за исключением, пожалуй, неизвестного грека, вырезавшего Деметру из Британского музея.

Успех «Пьеты» принес Микеланджело не только славу, которой он по-человечески наслаждался, но и деньги, которыми его родственники были готовы наслаждаться вместе с ним. Его отец с падением Медичи лишился небольшой синекуры, которую ему дал Лоренцо Великолепный; старший брат Микеланджело ушел в монастырь; два младших брата были неимущими, и теперь главной опорой семьи стал Микеланджело. Он жаловался на эту необходимость, но давал щедро.

Вероятно, потому, что его позвали расстроенные финансы родственников, он вернулся во Флоренцию в 1501 году. В августе того же года он получил уникальное задание. Оперу или Совет по работам при соборе принадлежал блок каррарского мрамора высотой тринадцать с половиной футов, но такой необычной формы, что он пролежал неиспользованным в течение ста лет. Совет спросил Микеланджело, можно ли высечь из него статую. Он согласился попробовать, и 16 августа Опера дель Дуомо и Арте делла Лана (Гильдия шерстяников) подписали контракт:

Что достойный мастер Микеланджело… выбран для изготовления, завершения и отделки до совершенства мужской статуи, называемой «Гигант», высотой в девять локтей… что работа должна быть завершена в течение двух лет, начиная с сентября, с жалованьем в шесть золотых флоринов в месяц; что все необходимое для выполнения этой задачи, как рабочие, бревна и т. д, будет поставляться ему Оперой; а когда статуя будет закончена, консулы гильдии и Оперой… оценят, заслуживает ли он большего вознаграждения, и это останется на их совести.30

Скульптор трудился над огнеупорным материалом два с половиной года; с героическим трудом он извлек из него, используя каждый дюйм высоты, своего Давида. 25 января 1504 года Оперы собрали совет из ведущих художников Флоренции, чтобы решить, куда поместить Il gigante, как они называли Давида: Козимо Розелли, Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Джулиано и Антонио да Сангалло, Филиппино Липпи, Давид Гирландайо, Перуджино, Джованни Пифферо (отец Челлини) и Пьеро ди Козимо. Они не могли прийти к согласию и в конце концов предоставили решение вопроса Микеланджело; он попросил, чтобы статуя была установлена на платформе Палаццо Веккьо. Синьория согласилась, но на перенос Гиганта из мастерской у собора в Палаццо у сорока человек ушло четыре дня; для того чтобы колосс смог пройти, пришлось укрепить ворота, сломав стену над ними, и еще двадцать один день ушел на то, чтобы поднять его на место. В течение 369 лет он стоял на открытой и непокрытой веранде Палаццо, подверженный непогоде, уркам и революции. Ведь в каком-то смысле это был радикальный пронунциаменто, символ гордой восстановленной республики, суровая угроза узурпаторам. Медичи, вернувшись к власти в 1513 году, оставили ее нетронутой; но во время восстания, вновь свергнувшего их (1527), скамья, выброшенная из окна дворца, сломала левую руку статуи. Франческо Сальвиати и Джорджо Вазари, тогда шестнадцатилетние мальчишки, собрали и сохранили фрагменты, а позднее Медичи, герцог Козимо, собрал их и заменил. В 1873 году, после того как статуя пострадала от непогоды, Давида с большим трудом перенесли в Академию художеств, где он занимает почетное место как самая популярная фигура Флоренции.

Это был tour de force, и его трудно переоценить; механические трудности были блестяще преодолены. С эстетической точки зрения можно выделить несколько недостатков: правая рука слишком большая, шея слишком длинная, левая нога слишком длинная ниже колена, левая ягодица не вздувается, как положено. Пьеро Содерини, глава республики, считал нос чрезмерным; Вазари рассказывает историю – возможно, легендарную, – как Микеланджело, спрятав в руке немного мраморной пыли, взобрался на лестницу, сделал вид, что отрубил часть носа, оставив его целым, и высыпал мраморную пыль из руки перед Гонфалоньером, который затем объявил, что статуя значительно улучшена. Общий эффект от работы заставляет критиков замолчать: великолепный каркас, еще не покрытый мускулами, как у более поздних героев Микеланджело, законченная текстура плоти, сильные, но утонченные черты лица, напряженные от волнения ноздри, хмурый гнев и взгляд решимости, тонко оттененный сдержанностью, когда юноша стоит перед грозным Голиафом и готовится наполнить и бросить свою пращу – все это, за одним исключением, участвует в создании Давида,* самой знаменитой статуей в мире. Вазари считал, что она «превзошла все другие статуи, древние и современные, латинские и греческие».31

Правление Дуомо заплатило Микеланджело за «Давида» в общей сложности 400 флоринов. С учетом обесценивания валюты между 1400 и 1500 годами, мы можем приравнять эту сумму к 5000 долларов в деньгах 1952 года; это кажется довольно небольшой суммой за тридцать месяцев работы; предположительно, он принимал другие заказы в течение этого времени. В самом деле, Совет и Гильдия, пока Дэвид был в процессе работы, поручили ему вырезать статуи двенадцати апостолов высотой шесть с половиной футов для размещения в соборе. На эту работу ему отводилось двенадцать лет, ему платили два флорина в месяц и построили дом для его свободного проживания. Из этих статуй уцелел только Святой Матфей, лишь наполовину вышедший из каменной глыбы, как какая-то фигура Родена. Глядя на него во Флорентийской академии, мы лучше понимаем, что имел в виду Микеланджело, когда определял скульптуру как искусство, «которое действует силой отнятия»; и еще раз, в одном из своих стихотворений: «В твердом и скалистом камне простое удаление поверхности дает жизнь фигуре, которая растет тем больше, чем больше камень отколот».32 Он часто говорил о себе, что ищет фигуру, скрытую в камне, отбивая поверхность, как будто ищет шахтера, погребенного в упавшей породе.

Около 1505 года он вырезал для фламандского купца Мадонну, которая находится в церкви Нотр-Дам в Брюгге. Ее высоко оценили, но это одна из самых слабых работ художника: драпировка простая и величественная, голова Младенца совершенно непропорциональна телу, лицо Девы надуто и скорбно, словно она чувствует, что все это было ошибкой. Еще более странной выглядит домашняя Богородица в Мадонне, написанной (1505) для Анджело Дони. По правде говоря, Микеланджело не слишком заботился о красоте; его интересовали тела, предпочтительно мужские, и он изображал их иногда со всеми недостатками их видимых форм, иногда так, чтобы передать какую-то проповедь или идею, но редко с целью уловить красоту и заключить ее в прочный камень. В этой «Мадонне Дони» он оскорбляет хороший вкус, поместив ряд обнаженных юношей на парапете позади Девы. Не то чтобы он был язычником; очевидно, он был искренним, даже пуританским христианином, но здесь, как и в «Страшном суде», его очарование человеческим телом одержало верх над его благочестием. Его глубоко интересовала анатомия положения, то, что происходит с конечностями, каркасом и мышцами при изменении позы тела. Так, здесь Богородица откидывается назад, очевидно, чтобы принять Младенца через плечо от Святого Иосифа. Это отличная скульптура, но безжизненная и почти бесцветная живопись. Микеланджело неоднократно заявлял, что живопись – не его конек.

Поэтому он, должно быть, не испытал большого удовольствия, когда Содерини пригласил его (1504) написать фреску в зале Большого совета Палаццо Веккьо, в то время как его bête noire, Леонардо да Винчи, должен был расписывать противоположную стену. Он недолюбливал Леонардо по сотне причин – за его аристократические манеры, дорогое и вычурное платье, свиту хорошеньких юнцов, возможно, за его больший успех и славу, до того момента как он стал художником. Анджело не был уверен, что он, скульптор, сможет соперничать с Леонардо в живописи, но попробовать было мужественно. Для предварительной карикатуры он создал панно из льняной бумаги площадью 288 квадратных футов. Он уже немного продвинулся в работе над этим эскизом, когда ему пришла повестка из Рима: Юлию требовался лучший скульптор, которого только можно найти в Италии. Синьория повозмущалась, но отпустила Микеланджело (1505). Возможно, ему было не жаль оставить карандаш и кисть и вернуться к трудоемкому искусству, которое он любил.

2. Микеланджело и Юлий II: 1505–13 гг.

Он, должно быть, сразу понял, что с Юлием будет несчастен, настолько они были похожи. У обоих был характер и темперамент: у Папы – властный и вспыльчивый, у художника – мрачный и гордый. Оба были титанами по духу и цели, не признавали ни одного начальника, не допускали никаких компромиссов, переходили от одного грандиозного проекта к другому, накладывали печать своей личности на свое время и трудились с такой бешеной энергией, что после смерти обоих вся Италия казалась истощенной и пустой.

Следуя примеру кардиналов, Джулиус хотел, чтобы для его костей был построен мавзолей, размеры и великолепие которого должны были возвестить о его величии даже далеким и забывчивым потомкам. Он с завистью смотрел на прекрасную гробницу, которую Андреа Сансовино только что вырезал для кардинала Асканио Сфорца в Санта-Мария-дель-Пополо. Майкл предложил создать колоссальный памятник в двадцать семь футов в длину и восемнадцать в ширину. Сорок статуй должны были украшать его: одни символизировали бы искупленные папские государства; другие олицетворяли бы живопись, архитектуру, скульптуру, поэзию, философию, теологию – все они были бы пленены неотразимым Папой; третьи изображали бы его главных предшественников, например, Моисея; двое изображали бы ангелов – один плакал при удалении Юлия с земли, другой улыбался при его входе на небо. На вершине должен был находиться красивый саркофаг для бренных папских останков. Вдоль поверхности монумента шли бы бронзовые рельефы, повествующие о достижениях папы в войне, управлении и искусстве. Все это должно было стоять на трибуне собора Святого Петра. На этот проект ушло много тонн мрамора, много тысяч дукатов, много лет жизни скульптора. Юлий одобрил проект, дал Анджело две тысячи дукатов на покупку мрамора и отправил его в Каррару с поручением отобрать самые лучшие жилы. Там Микель приметил холм с видом на море и задумал высечь на нем колоссальную человеческую фигуру, которая, освещенная на вершине, служила бы маяком для далеких мореплавателей; но гробница Юлия позвала его обратно в Рим. Когда купленный им мрамор прибыл и был свален на площади у его жилища рядом с собором Святого Петра, люди дивились его количеству и стоимости, а Юлий ликовал.

Драма превратилась в трагедию. Браманте, желая получить деньги на новый собор Святого Петра, с опаской смотрел на этот титанический проект; кроме того, он боялся, что Микеланджело заменит его в качестве любимого художника Папы; он использовал свое влияние, чтобы отвлечь папские средства и страсть от предложенной гробницы. Со своей стороны, Юлий планировал войну с Перуджей и Болоньей (1506) и считал Марса дорогим богом; гробница должна была дождаться мира. Тем временем Анджело не получал жалованья, потратил на мрамор все, что Юлий ему выделил, из своего кармана оплатил обустройство дома, который предоставил ему папа. Он отправился в Ватикан в Святую субботу 1506 года, чтобы попросить денег; ему велели вернуться в понедельник; он вернулся, и ему велели вернуться во вторник; во вторник, среду и четверг его ждали такие же отказы; в пятницу его отпустили, прямо заявив, что Папа не желает его видеть. Он вернулся домой и написал письмо Юлию:

Благословенный отец: По вашему приказу меня сегодня выгнали из дворца; поэтому я уведомляю вас, что с этого времени, если я вам нужен, вы должны искать меня в другом месте, а не в Риме.33

Он отдал распоряжения о продаже купленной мебели и сел на лошадь, направляясь во Флоренцию. В Поджибонси его настигли курьеры, доставившие письмо от папы, в котором ему предписывалось немедленно вернуться в Рим. Если мы можем принять его собственный рассказ (а он был необычайно честным человеком), он прислал ответ, что приедет только тогда, когда Папа согласится выполнить условия их договоренности о гробнице. Он продолжил путь во Флоренцию.

Теперь он возобновил работу над огромной карикатурой к «Битве за Пизу». В качестве сюжета он выбрал не реальные военные действия, а момент, когда солдаты, купавшиеся в Арно, внезапно были призваны к действию. Майкла не интересовали сражения; он хотел изучить и изобразить обнаженную мужскую фигуру в любой позе, и вот ему представился шанс. Он показал, как одни мужчины выходят из реки, другие бегут к своему оружию, третьи с трудом натягивают чулки на мокрые ноги, четвертые прыгают или садятся на лошадь, пятые спешно поправляют доспехи, пятые бегут обнаженными в бой. Здесь не было пейзажного фона; Микеланджело никогда не интересовался пейзажами, да и вообще ничем в природе, кроме человеческой формы. Когда карикатура была закончена, ее поставили рядом с работой Леонардо в зале Папы Римского в Санта-Мария-Новелла. Там соперничающие эскизы стали школой для сотни художников – Андреа дель Сарто, Алонсо Берругете, Рафаэля, Якопо Сансовино, Перино дель Вага и еще сотни других. Челлини, скопировавший карикатуру Микеланджело около 1513 года, с юношеским энтузиазмом описывал ее как «столь великолепную в действии, что ни в древнем, ни в современном искусстве не сохранилось ничего, что касалось бы той же точки возвышенного совершенства». Хотя божественный Микель Аньоло в более поздней жизни закончил ту великую [Сикстинскую] капеллу, он никогда не поднимался и на полпути к той же вершине могущества».34

Мы не можем сказать ничего определенного. Картина так и не была написана, карикатура утеряна, а от множества сделанных копий сохранились лишь незначительные фрагменты. Пока Анджело работал над эскизом, папа Юлий отправлял флорентийской синьории одно послание за другим, приказывая отправить его обратно в Рим. Содерини, любящий художника и опасающийся за его безопасность в Риме, решил повременить. После третьего письма от папы он умолял Анджело подчиниться, говоря, что его упрямство ставит под угрозу мирные отношения между Флоренцией и папством. Михаил потребовал конспирацию, которую должен был подписать кардинал Вольтерры. Во время задержки Юлий захватил Болонью (ноябрь 1506 года). Теперь он отправил во Флоренцию императивный приказ, чтобы Микеланджело прибыл в Болонью для выполнения важного поручения. Вооружившись письмом Содерини к Юлию, в котором тот умолял папу «проявить к нему любовь и обойтись с ним ласково», Микеланджело снова отправился за снега Апеннин. Юлий принял его с тяжелым хмурым видом, выпроводил из комнаты епископа, который осмелился упрекнуть художника в непослушании, дал Анджело ворчливое прощение, и характерное поручение. «Я хочу, чтобы вы изготовили мою статую в большом масштабе в бронзе. Я хочу поместить ее на фасаде Сан-Петронио».35 Майкл был рад вернуться к скульптуре, хотя и не был уверен в своей способности удачно отлить сидящую фигуру высотой в четырнадцать футов. Юлий выделил тысячу дукатов на работу; позже Анджело сообщил, что потратил на материалы все, кроме четырех дукатов, так что у него осталось только это вознаграждение за два года труда в Болонье. Задача была столь же душераздирающей, как и та, которую Челлини описал для отливки Лоджии Персея. «Я работаю день и ночь, – писал скульптор своему брату Буонаррото, – если бы мне пришлось начать все сначала, я не думаю, что смог бы это пережить».36 В феврале 1508 года статуя была поднята на свое место над главным порталом собора. В марте Михаил вернулся во Флоренцию, вероятно, молясь о том, чтобы никогда больше не видеть Юлия. Три года спустя, как мы уже видели, статуя была переплавлена в пушку.

Почти сразу же Папа послал за ним. Анджело вернулся в Рим и с досадой обнаружил, что Юлий хочет, чтобы он не высекал великую гробницу, а расписал потолок капеллы Сикста IV. Он колебался перед проблемами перспективы и ракурса при росписи потолка на высоте 68 футов над полом; он снова протестовал, что он скульптор, а не живописец; напрасно он рекомендовал Рафаэля как лучшего мастера для этой работы. Юлий командовал и уговаривал, обещая гонорар в 3000 дукатов (37 500 долларов?); Михаил боялся Папы и нуждался в деньгах. Все еще бормоча: «Это не мое ремесло», он взялся за тяжелую и нелегкую задачу. Он послал во Флоренцию пятерых помощников, обученных дизайну; снес неуклюжие строительные леса, возведенные Браманте, возвел свои собственные и принялся за работу, измеряя и нанося на карту десять тысяч квадратных футов потолка, планируя общий дизайн, создавая карикатуры для каждого отдельного пространства, включая эспандрели, пендентивы и люнеты; всего должно было быть 343 фигуры. Было сделано множество предварительных эскизов, некоторые – с живых моделей. Когда окончательная форма карикатуры была готова, ее осторожно переносили на леса и прикладывали лицевой стороной наружу к свежеоштукатуренной поверхности соответствующего места; затем через рисунок в штукатурке прочерчивались линии композиции, карикатура снималась, и скульптор приступал к росписи.

Более четырех лет – с мая 1508 года по октябрь 1512 года – Анжело работал над потолком Сикстинской галереи. Не непрерывно; были перерывы неопределенной продолжительности, например, когда он отправлялся в Болонью, чтобы выпросить у Юлия дополнительные средства. И не один: у него были помощники, которые растирали краски, готовили штукатурку, возможно, рисовали или писали какие-то мелкие детали; некоторые фрески свидетельствуют о неполноценных руках. Но пять художников, которых он вызвал в Рим, вскоре были уволены; стиль Анджело в концепции, дизайне и раскраске настолько отличался от их и флорентийских традиций, что он находил их скорее помехой, чем помощью. Кроме того, он не умел ладить с другими, и одним из его утешений на эшафоте было то, что он был один; там он мог думать, с болью, но спокойно; там он мог воплотить в жизнь изречение Леонардо: «Если ты один, ты будешь полностью принадлежать себе». К техническим трудностям Юлий добавил нетерпение закончить и показать великую работу. Представьте себе старого Папу, устанавливающего хрупкую раму, подтягивающегося к помосту художника, выражающего восхищение и постоянно спрашивающего: «Когда это будет закончено?» Ответ был уроком честности: «Когда я сделаю все, что, по моему мнению, необходимо для удовлетворения искусства».37 На что Юлий гневно ответил: «Вы хотите, чтобы я сбросил вас с этого эшафота?»38 Поддавшись папскому нетерпению, Анджело снял леса, не дождавшись последних штрихов. Тогда Юлий подумал, что нужно добавить немного золота, но усталый художник убедил его, что золотые украшения вряд ли украсят пророков или апостолов. Когда Михаил в последний раз сошел с эшафота, он был изможден, истощен, преждевременно состарился. Рассказывают, что его глаза, давно привыкшие к приглушенному освещению часовни, с трудом переносили свет солнца;39 А по другой версии, ему было легче читать, глядя вверх, чем держа страницу под глазами.40