Текст книги "Возрождение (ЛП)"

Автор книги: Уильям Дюрант

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 73 страниц)

V. АРХИТЕКТУРА: ЭПОХА БРУНЕЛЛЕСКО

«Будь проклят тот, кто придумал эту жалкую готическую архитектуру!» – восклицал Антонио Филарете в 1450 году; «только варварский народ мог принести ее в Италию».35 Эти стеклянные стены вряд ли подходили солнцу Италии; эти летящие контрфорсы – хотя в Нотр-Дам де Пари они были выкованы в красивую раму, как струи фонтана, окаменевшие в своем потоке, – казались южанам неприглядными строительными лесами, оставленными строителями, которые не смогли придать своим сооружениям самостоятельную устойчивость. Готический стиль остроконечных арок и вздымающихся сводов хорошо выражал чаяния нежных душ, устремленных от трудовой почвы к утешительному небу; но люди, вновь одетые в богатство и легкость, желали теперь украшать жизнь, а не бежать от нее или портить ее; земля должна была стать небом, а они сами – богами.

Архитектура итальянского Ренессанса не была в основном восстанием против готики, ведь готика никогда не завоевывала Италию. Всевозможные стили и влияния сказали свое слово в экспериментах XIV и XV веков: тяжелые колонны и круглые арки ломбардского романского стиля, греческий крест на некоторых планах, византийская подвеска и купол, величественное изящество кампанил, перекликающихся с мусульманскими минаретами, стройные колонны тосканских клуатров, напоминающих мечеть или классические портики, балочные потолки Англии и Германии, желобчатый свод, огивы и ажур готики, гармоничное величие римских фасадов, и, прежде всего, простая сила базиликанского нефа, обрамленного поддерживающими его нефами: все это плодотворно смешалось в Италии, когда гуманисты обратили архитектурный взор к руинам Рима. Тогда разбитые колоннады Форума, поднимающиеся сквозь средневековый туман, показались итальянским глазам прекраснее византийских причуд Венеции, мрачного величия Шартра, хрупкой дерзости Бове или мистических просторов амьенского свода. Построить заново с колоннами, тонко выточенными, крепко врезанными в массивные цоколи, увенчанными цветущими капителями и скрепленными непоколебимыми архитравами – это стало, благодаря нащупыванию погребенного, но живого прошлого, мечтой и страстью таких людей, как Брунеллеско, Альберти, Микелоццо, Микеланджело и Рафаэль.

«О Филиппо Брунеллеско, – писал патриот Вазари, – можно сказать, что ему было дано небесами придать архитектуре новые формы, после того как она блуждала в течение многих веков».36 Как и многие художники итальянского Возрождения, он начинал как ювелир. Он перешел к скульптуре и на некоторое время вступил в дружеское соперничество с Донателло. Он соперничал ним и Гиберти за заказ на создание бронзовых дверей флорентийского баптистерия; когда он увидел эскизы Гиберти, то назвал их превосходящими свои собственные, и вместе с Донателло покинул Флоренцию, чтобы изучать перспективу и дизайн в Риме. Там он был очарован античной и средневековой архитектурой, измерил основные здания во всех их элементах, восхитился куполом Пантеона Агриппы шириной 142 фута и задумал увенчать таким куполом недостроенный собор Санта-Мария-дель-Фьоре в городе своего рождения. Он вернулся во Флоренцию вовремя, чтобы принять участие в конференции архитекторов и инженеров по проблеме кровли восьмиугольного хора собора, 138½ футов в поперечнике. Филиппо предложил купол, но экспансивное давление, которое такой огромный купол мог бы оказать на стены, не поддерживаемые внешними контрфорсами или внутренними балками, показалось участникам конференции запретным препятствием. Всему миру известна история яйца Брунеллеско: как он бросил вызов другим художникам, чтобы заставить яйцо стоять на конце, и, после того как все остальные потерпели неудачу, сам добился успеха, прижав тупой и пустой конец к столу. Когда они возразили, что могли бы сделать то же самое, он ответил, что они будут предъявлять подобные претензии после того, как он накроет собор куполом. Он получил заказ. В течение четырнадцати лет (1420–34) он трудился над задачей, преодолевая тысячи трудностей, поднимая купол на 133 фута над вершинами несущих стен. Наконец он был закончен и прочно стоял на своем месте; весь город прославлял его как первое крупное достижение – за одним исключением, самое смелое – в архитектуре эпохи Возрождения. Когда столетие спустя Микеланджело планировал купол собора Святого Петра, и ему сказали, что у него есть возможность превзойти Брунеллеско, он ответил: «Я сделаю купол сестры, больше, но не красивее».37 И по сей день роскошный разноцветный купол доминирует над панорамой Флоренции с красными крышами, расположившейся, словно ложе из роз, на лоне тосканских холмов, на много миль вокруг.

Хотя Филиппо взял свою концепцию из Пантеона, он пошел на компромисс с тосканским готическим стилем флорентийского собора, изогнув свой купол по линиям готической остроконечной арки. Но в зданиях, которые ему разрешили проектировать с нуля, он сделал свой классический переворот более явным и полным. В 1419 году он начал для отца Козимо церковь Сан-Лоренцо; он закончил только «Старую сакристию», но и там он выбрал базилианскую форму, колоннаду и антаблемент, а также романскую арку в качестве элементов своего плана. В клуатрах Санта-Кроче он построил для семьи Пацци красивую часовню, снова напоминающую купол и колоннадный портик Пантеона; и в тех же клуатрах он спроектировал прямоугольный портал с рифлеными колоннами, цветущими капителями, скульптурным архитравом и рельефами люнета, который сформировал стиль ста тысяч дверей эпохи Возрождения и сохранился повсюду в Западной Европе и Америке. Он начал строить церковь Санто-Спирито по классическим образцам, но умер, когда стены еще не отошли от земли. В 1446 году труп страстного строителя покоился в соборе под возведенным им куполом, и от Козимо до простого рабочего, трудившегося там, жители Флоренции скорбели о том, что гении должны умирать. «Он жил как добрый христианин, – говорит Вазари, – и оставил миру аромат своей доброты….. Со времен древних греков и римлян и до наших дней не было человека более редкого и более превосходного».38

В своем архитектурном энтузиазме Брунеллеско разработал для Козимо проект дворца, столь обширного и богато украшенного, что скромный диктатор, опасаясь зависти, отказал себе в роскоши увидеть, как он обретает форму. Вместо этого он поручил Микелоццо ди Бартоломмео (1444) построить для него, его семьи и его кабинетов существующий Палаццо Медичи или Риккарди, толстые каменные стены которого, лишенные орнамента, свидетельствуют о социальных беспорядках, семейных распрях, ежедневном страхе насилия или бунта, которые придавали изюминку флорентийской политике. Огромные железные ворота открывали друзьям и дипломатам, художникам и поэтам доступ во двор, украшенный скульптурами Донателло, а затем в комнаты умеренной пышности и капеллу, украшенную величественными и красочными фресками Беноццо Гоццоли. Здесь Медичи прожили до 1538 года, с перерывами на изгнание; но, конечно, они часто покидали эти мрачные стены, чтобы погреться на солнышке на виллах, которые Козимо построил за городом в Кареджи и Кафаджоло, а также на склонах Фьезоле. Именно в этих сельских уединениях Козимо и Лоренцо со своими друзьями и протеже укрывались от политики в поэзии, философии и искусстве, а в Кареджи отец и внук уходили на свидание со смертью. Заглядывая время от времени за пределы могилы, Козимо выделил значительные суммы на возведение аббатства во Фьезоле и перестройку старого монастыря Сан-Марко. Микелоццо спроектировал изящные клуатры, библиотеку для книг Никколи и келью, где Козимо иногда удалялся от своих друзей и проводил день в размышлениях и молитвах.

В этих предприятиях Микелоццо был его любимым архитектором и неизменным другом, который сопровождал его в изгнание и вернулся вместе с ним. Вскоре после этого Синьория поручила Микелоццо деликатную задачу по укреплению Палаццо Веккьо от угрожающего обрушения. Он восстановил церковь Сантиссима Аннунциата, сделал для нее прекрасный табернакль и показал себя скульптором, украсив ее статуей Святого Иоанна Крестителя. Для сына Козимо, Пьеро, он построил великолепную мраморную капеллу в церкви Сан-Миниато на холме. Он объединил свое мастерство с мастерством Донателло, чтобы спроектировать и вырезать очаровательную «кафедру с поясом» на фасаде собора в Прато. В любой другой стране в ту эпоху Микелоццо возглавил бы свое архитектурное племя.

Тем временем купеческая аристократия возводила гордые гражданские залы и дворцы. В 1376 году синьория поручила Бенчи ди Чионе и Симоне ди Франческо Таленти построить портик напротив Палаццо Веккьо в качестве трибуны для правительственной оратории; в XVI веке он стал известен как Лоджия деи Ланци из-за немецких улан, которых разместил там герцог Козимо I. Самый великолепный частный дворец во Флоренции был построен (1459) для банкира Луки Питти Лукой Фанчелли по планам Брунеллеско, сделанным за девятнадцать лет до этого. Питти был почти так же богат, как Козимо, но не так мудро скромен; он оспаривал власть Козимо и черпал у него острые советы:

Вы стремитесь к неопределенному, я – к определенному. Вы устанавливаете свою лестницу в воздухе, я ставлю свою на землю….. Мне кажется справедливым и естественным, что я должен желать, чтобы честь и репутация моего дома превзошла вашу. Поэтому давайте поступим как две большие собаки, которые при встрече обнюхивают друг друга, показывают зубы, а затем расходятся в разные стороны. Ты займешься своими делами, я – своими.39

Питти продолжал плести заговоры; после смерти Козимо он задумал сместить Пьеро Медичи от власти. Он совершил единственное преступление, которое повсеместно осуждалось в эпоху Возрождения, – потерпел неудачу. Он был изгнан и разорен, а его дворец остался недостроенным на целое столетие.

VI. СКУЛЬПТУРА

1. Гиберти

Подражание классическим формам было более тщательным в скульптуре, чем в архитектуре. Вид и изучение римских развалин, а также случайное обнаружение какого-нибудь римского шедевра приводили скульпторов Италии в восторженный экстаз. Когда Гермафродита, который сейчас находится в галерее Боргезе, с его нейтральной спиной, скромно повернутой к зрителю, нашли в винограднике Сан Чельсо, Гиберти написал о нем: «Никакой язык не в состоянии описать выучку и искусство, проявленные в ней, или отдать справедливость ее мастерскому стилю»; совершенство таких работ, по его словам, ускользает от глаз, и можно оценить, лишь проведя рукой по мраморной поверхности и изгибам.40 По мере того как число этих эксгумированных реликвий росло, итальянский ум постепенно привыкал к обнаженной натуре в искусстве; изучение анатомии стало таким же домом в боттегах художников, как и в медицинских залах; вскоре обнаженные модели использовались без страха и упрека. Получив такой стимул, скульптура перешла от подчинения архитектуре, а каменные или лепные рельефы – к круглым статуям из бронзы или мрамора.

Но именно в рельефе скульптура одержала свой первый и самый известный триумф во Флоренции времен Козимо. Уродливый полосатый баптистерий, стоявший перед собором, мог быть искуплен только случайным орнаментом. Якопо Торрити украсил трибуну, а Андреа Тафи – купол многолюдными мозаиками; Андреа Пизано отлил двойной бронзовый портал для южного фасада (1330–6); теперь (1401) флорентийская синьория, совместно с гильдией торговцев шерстью и чтобы убедить божество прекратить чуму, выделила щедрую сумму на обеспечение баптистерия бронзовой дверью для северной стороны. Был объявлен конкурс; всем художникам Италии было предложено представить свои проекты; наиболее успешным – Брунеллеско, Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и некоторым другим – было поручено и оплачено отлить в бронзе образец панели, изображающей жертвоприношение Исаака Авраамом. Через год готовые панно были представлены тридцати четырем судьям – скульпторам, художникам и ювелирам. По общему мнению, работа Гиберти была лучшей, и двадцатипятилетний юноша приступил к изготовлению первой пары своих знаменитых бронзовых дверей.

Только те, кто внимательно изучал этот северный портал, могут понять, почему на его создание и отливку ушла большая часть двадцати одного года. Гиберти помогали Донателло, Микелоццо и многочисленный штат помощников; все как будто решили, и вся Флоренция ожидала, что это будут лучшие бронзовые рельефы в истории искусства. Гиберти разделил пару на двадцать восемь панелей: двадцать рассказывали о жизни Христа, четыре изображали апостолов, четыре – докторов церкви. Когда все это было спроектировано, раскритиковано, переделано, отлито и установлено на двери, дарители, не жалея уже потраченных 22 000 флоринов (550 000 долларов), поручили Гиберти сделать соответствующую двойную дверь для восточной стороны Баптистерия (1425). В этом втором начинании, продолжавшемся двадцать семь лет, Гиберти помогали люди, уже прославившиеся или вскоре ставшие таковыми: Брунеллеско, Антонио Филарете, Паоло Уччелло, Антонио дель Поллайуоло и другие; в процессе работы его мастерская превратилась в художественную школу, воспитавшую дюжину гениев. Как первая пара дверей иллюстрировала Новый Завет, так теперь Гиберти на десяти панелях представил сцены Ветхого Завета, от сотворения человека до визита царицы Савской к Соломону; в бордюрах он добавил двадцать фигур почти в полный рост и разнообразный орнамент – животный и цветочный, превосходящий по красоте. Здесь Средневековье и Ренессанс встретились в совершенной гармонии: на первой же панели средневековые темы сотворения Адама, искушения Евы и изгнания из Эдема были обработаны классическим потоком драпировок и смелым изобилием обнаженных натур; а Ева, выходящая из плоти Адама, соперничала с эллинистическим рельефом Афродиты, поднимающейся из моря. Люди были поражены, обнаружив на заднем плане пейзажи, почти столь же точные в перспективе и столь же богатые деталями, как на лучших картинах того времени. Некоторые жаловались, что эта скульптура слишком сильно посягает на живопись и переступает через традиции классического рельефа; это было академически верно, но эффект был ярким и превосходным. Вторая двойная дверь, по общему мнению, была еще прекраснее первой; Микеланджело считал ее «настолько прекрасной, что она украсила бы вход в рай», а Вазари, несомненно, думая только о рельефах, назвал ее «совершенной во всех отношениях, самым прекрасным шедевром в мире, будь то древние или современные».41 Флоренция была так довольна, что избрала Гиберти в синьоры и подарила ему значительное имущество, чтобы поддержать его преклонные годы.

2. Донателло

Вазари полагал, что Донателло был в числе художников, выбранных для создания пробных панелей для дверей баптистерия; но Донателло в то время было всего шестнадцать лет. Ласковое уменьшительное имя, которым его называли друзья и потомки, обозначало Донато ди Никколо ди Бетто Барди. В мастерской Гиберти он научился своему искусству лишь частично; вскоре он стал самостоятельным, перешел от женственного изящества гибертианских рельефов к мужественной круглой скульптуре и произвел революцию в скульптуре не столько благодаря принятию классических методов и целей, сколько благодаря бескомпромиссной верности природе и тупой силе своей оригинальной личности и стиля. Он был независимым духом, таким же жестким, как его Давид, таким же смелым, как его Святой Георгий.

Его гений развивался не так быстро, как у Гиберти, но достиг большего размаха и высот. Когда он созрел, то породил шедевры с безрассудной плодовитостью, пока Флоренция не была населена его статуями, а страны за Альпами не отозвались на его славу. В двадцать два года он соперничал с Гиберти, вырезав для Сан-Микеле фигуру святого Петра; в двадцать семь он превзошел его, добавив к этому сооружению святого Марка, такого сильного, простого и искреннего, что «было бы невозможно, – говорил Микеланджело, – отвергнуть Евангелие, проповедуемое таким прямым человеком, как этот».*42 В двадцать три года Донателло поручили вырезать Давида для собора; это был лишь первый из многих Давидов, сделанных им; тема никогда не переставала радовать его фантазию; возможно, его лучшей работой является бронзовый Давид, заказанный Козимо, отлитый в 1430 году, установленный во дворе дворца Медичи, а теперь находящийся в Барджелло. Здесь обнаженная фигура в круге дебютировала в скульптуре Ренессанса: тело, гладкое, с упругой текстурой юной плоти, лицо, возможно, слишком греческое в профиль, шлем, безусловно, слишком греческий; в этом случае Донателло отбросил реализм, дал волю воображению и почти сравнялся с более известной фигурой будущего древнееврейского царя, выполненной Микеланджело.

С Крестителем он не добился такого успеха; это была мрачная тема, чуждая его земному духу; две статуи Иоанна в Барджелло безжизненны и нелепы. Гораздо прекраснее каменный рельеф головы ребенка, названный без всякой причины Сан Джованнино – юный святой Иоанн. Георгий в том же Салоне Донателлиано объединяет весь идеализм воинствующего христианства со сдержанными линиями греческого искусства: фигура твердо и уверенно стоит на ногах, тело зрелое и сильное, голова готически овальная, но в то же время предображающая классического Брута Буонаротти. Для фасада собора во Флоренции он сделал две мощные фигуры – Иеремии и Хаббакука, причем последний был настолько лысым, что Донателло назвал его lo Zuccone, «большая тыква». На Лоджии деи Ланци бронзовая Юдифь Донателло, выполненная по заказу Козимо, все еще размахивает мечом над Олоферном; одурманенный вином генерал спокойно спит перед своим обезглавливанием; он мастерски задуман и отлит; но юная тиранида, перегруженная драпировкой, подходит к своему подвигу с неподобающим спокойствием.

Во время короткой поездки в Рим (1432) Донателло создал классический табернакль из мрамора для старого собора Святого Петра. Вероятно, в Риме он изучал портретные бюсты, сохранившиеся со времен Империи; в любом случае, именно он создал первую значительную портретную скульптуру эпохи Возрождения. Его шеф-поваром в портретной живописи стал бюст политического деятеля Никколо да Уццано, выполненный из раскрашенной терракоты; здесь он развлекался и выражал себя с реализмом, который не делал комплиментов, но раскрывал человека. Донателло сделал свое собственное открытие старой истины, что искусство не всегда должно стремиться к красоте, но должно стремиться к выбору и раскрытию значительной формы. Многие высокопоставленные лица рисковали правдой его резца, иногда к своему огорчению. Один генуэзский купец, недовольный собой, каким его видел Донателло, торговался о цене; дело было передано Козимо, который решил, что Донателло запросил слишком мало. Купец пожаловался, что художник взял на работу всего месяц, так что требуемая плата составила полфлорина (12,50 доллара) в день – слишком много, по его мнению, для простого художника. Донателло разбил бюст на тысячу кусков, сказав, что этот человек может разумно торговаться только о бобах.43

Города Италии оценили его по достоинству и боролись за его услуги. Сиена, Рим и Венеция какое-то время манили его, но в Падуе он создал свой шедевр. В церкви Святого Антония он вырезал мраморную ширму для алтаря, на которой покоились кости великого францисканца; над ней он разместил трогательные рельефы и бронзовое Распятие, выполненное с особой нежностью. На пьяцце перед церковью он установил (1453) первую значительную конную статую нового времени; несомненно, она была вдохновлена конным Аврелием в Риме, но по своему облику и настроению была полностью ренессансной; не идеализированный король-философ, а человек с явно современным характером, бесстрашный, безжалостный, могущественный – Гаттамелата, «медовый кот», венецианский полководец. Правда, натруженный, пенящийся конь слишком велик для его ног, а голуби, невинно изображенные Вазари, ежедневно облепляют лысую голову кондотьера-завоевателя; но поза горда и сильна, словно вся добродетель тоски Макиавелли перешла сюда вместе с плавленой бронзой, чтобы затвердеть в форме Донателло. Падуя с изумлением и славой взирала на этого героя, спасенного от смерти, дала художнику 1650 золотых дукатов (41 250 долларов) за шесть лет работы и умоляла его сделать их город своим домом. Он капризно отказался: его искусство никогда не улучшится в Падуе, где все люди хвалят его; он должен, ради искусства, вернуться во Флоренцию, где все люди критикуют всех.

На самом деле он вернулся во Флоренцию, потому что Козимо нуждался в нем, и он любил Козимо. Козимо был человеком, понимающим искусство, и давал ему умные и щедрые заказы; между ними была настолько тесная связь, что Донателло «по малейшему намеку прорицал все, чего желал Козимо».44 По предложению Донателло Козимо собрал античные статуи, саркофаги, арки, колонны и капители и разместил их в садах Медичи, чтобы молодые художники могли их изучать. Для Козимо, при сотрудничестве с Микелоццо, Донателло установил в баптистерии гробницу беженца-антипапы Иоанна XXIII. Для любимой церкви Козимо, Сан-Лоренцо, он вырезал две кафедры и украсил их бронзовыми рельефами Страстей; с этих кафедр, среди прочих, Савонарола запускал свои болты против поздних Медичи. Для алтаря он отлил прекрасный терракотовый бюст святого Лаврентия; для старой сакристии он спроектировал две пары бронзовых дверей и простой, но красивый саркофаг для родителей Козимо. Другие работы давались ему, словно детские игры: Изысканный каменный рельеф Благовещения для церкви Санта-Кроче; для собора – Кантория поющих мальчиков-путти, неистово распевающих гимны (1433–8); бронзовый бюст Юноши, воплощение здоровой молодости (в музее Метрополитен); Санта-Чечилия (возможно, работы Дезидерио да Сеттиньяно), справедливая, чтобы быть христианской музой песни; бронзовый рельеф Распятия (в Барджелло), поражающий своей реалистичностью; и в Санта-Кроче еще одно Распятие, исхудавшая и одинокая фигура в дереве, одно из самых трогательных изображений этой сцены, несмотря на критику Брунеллеско, назвавшего ее «распятым крестьянином».»

Покровитель и художник состарились вместе, и Козимо так заботился о скульпторе, что Донателло редко задумывался о деньгах. Он хранил свои средства, говорит Вазари, в корзине, подвешенной к потолку его мастерской, и велел своим помощникам и друзьям брать из нее по мере необходимости, не советуясь с ним. Когда Козимо умирал (1464), он рекомендовал Донателло на попечение своего сына Пьеро; Пьеро подарил старому художнику дом в деревне, но Донателло вскоре вернулся во Флоренцию, предпочтя привычную мастерскую солнечному свету и насекомым сельской местности. Он прожил в простоте и довольстве до восьмидесяти лет. Все художники – почти весь народ Флоренции – приняли участие в похоронах, на которых его упокоили, как он и просил, в крипте Сан-Лоренцо, рядом с гробницей самого Козимо (1466).

Он неизмеримо продвинул вперед скульптурное искусство. Время от времени он вкладывал слишком много силы в свои позы и замыслы; часто ему не хватало законченной формы, которая возвышает двери Гиберти. Но его недостатки объяснялись его стремлением выразить не столько красоту, сколько жизнь, не просто сильное и здоровое тело, а сложный характер или душевное состояние. Он развил скульптурный портрет, распространив его с религиозной на светскую область и придав своим объектам небывалое разнообразие, индивидуальность и силу. Преодолев сотню технических трудностей, он создал первую великую конную статую, оставленную нам эпохой Возрождения. Только один скульптор достиг больших высот, и то унаследовав то, что узнал, достиг и чему научил Донателло. Бертольдо был учеником Донателло и учителем Микеланджело.

3. Лука делла Роббиа

Когда мы читаем биографии Гиберти и Донателло, написанные Вазари, в нашем воображении возникает картина мастерской скульптора эпохи Возрождения как совместного предприятия многих рук, руководимых одним разумом, но передающих искусство день за днем, от мастера к ученику, из поколения в поколение. Из таких мастерских выходили мелкие скульпторы, оставившие в истории не столь громкую славу, но в меру своих сил способствовавшие приданию уходящей красоте долговечной формы. Нанни ди Банко унаследовал состояние и имел средства, чтобы быть никчемным; но он влюбился в скульптуру и Донателло и верно служил подмастерьем у него, пока не смог основать собственную мастерскую. Он вырезал Святого Филиппа для ниши гильдии сапожников в Ор-Сан-Микеле, а для собора – Святого Луку, сидящего с Евангелием в руке и взирающего со всей уверенностью свежей веры на Италию эпохи Возрождения, которая только начала сомневаться.

В другой мастерской братья Бернардо и Антонио Росселлино объединили свои навыки в архитектуре и скульптуре. Бернардо спроектировал классическую гробницу в Санта-Кроче для Леонардо Бруни; затем, после воцарения Николая V, он отправился в Рим и поглотил себя архитектурной революцией великого папы. Антонио достиг зенита в тридцать четыре года (1461), создав мраморную гробницу в Сан-Миниато во Флоренции для дона Джейма, кардинала Португалии; здесь победил классический стиль во всем, кроме крыльев ангела, одеяний кардинала и его венца девственности – Джейм поразил свое время целомудрием. В Америке есть два прекрасных примера работы Антонио – мраморный бюст Младенца Христа в Библиотеке Моргана и «Юный святой Иоанн Креститель» в Национальной галерее. А есть ли где-нибудь более благородный пример реалистического портрета, чем мощная голова, изрезанная венами и изборожденная мыслями, врача Джованни ди Сан-Миниато в Музее Виктории и Альберта?

Дезидерио да Сеттиньяно приехал во Флоренцию из близлежащей деревни, давшей ему имя. Он стал сотрудником Донателло, увидел, что работам мастера не хватает только терпеливой отделки, и отличил свои собственные произведения элегантностью, простотой и изяществом. Его гробница для Марсуппини не вполне соответствовала гробнице Росселлино для Бруни, но скиния, которую он спроектировал для церкви Сан-Лоренцо (1464), радовала всех, кто ее видел; а его случайные портреты* и рельефы приумножили его славу. Он умер в тридцать шесть лет; что бы он мог сделать, если бы ему, как и его хозяину, дали восемьдесят лет?

Луке делла Роббиа было дано восемьдесят два, и он прекрасно их использовал; он поднял терракотовую работу почти до уровня основного искусства, и его слава превзошла славу Донателло; вряд ли в Европе найдется музей, в котором не представлены нежность его мадонн, веселые голубые и белые цвета его расписной глины. Начав, как и многие художники эпохи Возрождения, с золотых дел мастера и познав на этом небольшом поприще все тонкости дизайна, он перешел к скульптурному рельефу и вырезал пять мраморных досок для Кампанилы Джотто. Возможно, смотрители собора не сказали Луке, что эти рельефы превосходят работы Джотто, но вскоре они поручили ему украсить органный чердак рельефом, изображающим мальчиков и девочек из хора в экстазе песни. Два года спустя (1433) Донателло вырезал похожую Канторию. Соперничающие рельефы теперь стоят друг напротив друга в Опера ди Дуомо, или Работах собора; оба они мощно передают буйную жизненную силу детства; здесь Ренессанс заново открыл детей для искусства. В 1446 году надзиратели поручили ему сделать рельефы для бронзовых дверей ризницы собора. Они не могли соперничать с работами Гиберти, но спасли жизнь Лоренцо Медичи во время заговора Пацци. Теперь вся Флоренция признала Луку мастером.

До сих пор он следовал традиционным методам искусства скульптора. Однако в то же время он экспериментировал с глиной, пытаясь найти способ, с помощью которого этот легкодоступный материал можно было бы сделать таким же красивым по текстуре, как мрамор. Он вылепил из глины задуманную форму, покрыл ее глазурью из различных химикатов и запек в специально построенной печи. Надзиратели восхитились результатом и поручили ему установить терракотовые изображения Воскресения и Вознесения над дверями ризниц собора (1443, 1446). Эти тимпаны, хотя и выполнены в монохромном белом цвете, произвели фурор благодаря новизне материала и изысканности отделки и дизайна. Козимо и его сын Пьеро заказали подобные терракоты для дворца Медичи и для капеллы Пьеро в Сан-Миниато; в них Лука добавил синий цвет к преобладающему белому. Заказы поступали к нему теперь в изобилии, что склоняло его к быстрой работе. Он украсил терракотовой «Коронацией Богородицы» портал церкви Огниссанти, а портал Бадии – нежно-изящной Мадонной с Младенцем, между ангелами, которые могли бы примирить нас с вечностью рая. Для церкви Сан-Джованни в Пистойе он попытался создать большое терракотовое Посещение; это был новый уход в старческие черты Елизаветы и юношескую невинность и неуверенность Марии. Так Лука создал новую сферу искусства и основал династию делла Роббиа, которая процветала до конца века.