Текст книги "Возрождение (ЛП)"

Автор книги: Уильям Дюрант

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 73 страниц)

IV. УМБРИЯ И БАГЛИОНИ

Прижатая к Тоскане на западе, Лациуму на юге и Маркам на севере и востоке, горная Умбрия возвышается то тут, то там над городами Терни, Сполето, Ассизи, Фолиньо, Перуджа, Губбио. Мы предисловим их к Фабриано – через границу в Марках – потому что Джентиле да Фабриано был прелюдией к умбрийской школе.

Джентиле – неясная, но доминирующая фигура: он писал средневековые картины в Губбио, Перудже и Марке, смутно ощущая влияние ранних сиенских живописцев, и постепенно достиг такой известности, что Пандольфо Малатеста, согласно совершенно невероятной традиции, заплатил ему 14 000 дукатов за фреску в капелле Бролетто в Брешии (ок. 1410).8 Десять лет спустя венецианский сенат заказал ему батальную сцену в зале Большого совета; Джентиле Беллини, похоже, был в то время среди его учеников. Далее мы находим его во Флоренции, где он пишет для церкви Санта-Тринита «Поклонение волхвов» (1423), которое даже гордые флорентийцы признали шедевром. Она до сих пор хранится в Уффици: яркая и живописная кавалькада королей и свиты, величественные лошади, мускусный скот, сидящие на корточках обезьяны, настороженные собаки, прекрасная Мария, все они убедительно сосредоточены на очаровательном Младенце, который кладет изучающую руку на лысую голову коленопреклоненной царственной особы; это картина, восхитительная по цвету и плавности линий, но почти примитивно невинная по перспективе и ракурсу. Папа Мартин V вызвал Джентиле в Рим, где художник оставил несколько фресок в Сан-Джованни Латерано; они исчезли, но мы можем судить об их качестве по энтузиазму Рогира ван дер Вейдена, который, увидев их, назвал Джентиле величайшим художником в Италии.9 В церкви Санта-Мария-Нуова Джентиле написал другие утраченные фрески, одна из которых заставила Микеланджело сказать Вазари: «У него была рука, подобная его имени».10 Джентиле умер в Риме в 1427 году, на пике своей славы.

Его карьера – свидетельство того, что Умбрия, к которой он принадлежал по культуре, порождала собственных гениев и стиль в искусстве. Однако в целом умбрийские художники брали пример с Сиены и продолжали религиозное настроение без перерыва от Дуччо до Перуджино и раннего Рафаэля. Ассизи был духовным источником умбрийского искусства. Церкви и легенды о святом Франциске распространили по соседним провинциям набожность, которая доминировала как в живописи, так и в архитектуре, и оттеснила языческие или светские темы, которые в других местах вторгались в итальянское искусство. Портреты редко заказывали умбрийским художникам, но частные лица, иногда используя сбережения всей жизни, заказывали художнику, обычно местному, написать Мадонну или Святое семейство для своей любимой часовни; и вряд ли была такая бедная церковь, которая могла бы собрать средства на такой символ надежды на благочестие и гордости сообщества. Так в Губбио появился свой художник Оттавиано Нелли, в Фолиньо – Никколо ди Либераторе, а в Перудже – Бонфигли, Перуджино и Пинтуриккьо.

Перуджа была самым старым, самым большим, самым богатым и самым жестоким из умбрийских городов. Расположенная на высоте шестнадцати сотен футов на почти недоступной вершине, она открывала просторный вид на окружающую страну; место было настолько благоприятным для обороны, что этруски построили или унаследовали город здесь еще до основания Рима. В 1375 году Перуджа объявила о своей независимости и в течение столетия переживала страстную фракционную борьбу, превзойденную только Сиеной. Две богатые семьи боролись за контроль над городом – его торговлей, его правительством, его бенефициями, его 40 000 душ. Одди и Бальони убивали друг друга тайком или открыто на улицах; их конфликты оплодотворяли кровью равнину, которая улыбалась под их башнями. Бальони отличались красивыми лицами и телосложением, мужеством и свирепостью. В сердце благочестивой Умбрии они презирали церковь и давали себе языческие имена – Эрколе, Тройло, Асканио, Аннибале, Аталанта, Пенелопа, Лавиния, Зенобия. В 1445 году Бальони отразили попытку Одди захватить Перуджу; после этого они правили городом как деспоты, хотя формально признавали его папской вотчиной. Пусть собственный историк Перуджи, Франческо Матараццо, опишет правление Бальони:

С того дня, как Одди были изгнаны, наш город становился все хуже и хуже. Все молодые люди занялись оружейным ремеслом. Их жизнь была беспорядочной, и каждый день происходили различные эксцессы, а город утратил всякий разум и справедливость. Каждый управлял по своему усмотрению, своей властью и королевской рукой. Папа прислал множество легатов, чтобы они привели город в порядок. Но все, кто приходил, возвращались назад в страхе быть разорванными на куски, ибо Бальони грозились выбросить некоторых из окон дворца, так что ни один кардинал или другой легат не смел приблизиться к Перудже, если он не был их другом. И город был доведен до такого бедственного состояния, что самые беззаконные люди ценились больше всего; и те, кто убивал двух или трех человек, ходили по дворцу, как им вздумается, и шли с мечом или пиньяром, чтобы поговорить с подестой и другими магистратами. Каждый достойный человек был растерзан брадобреями, которым благоволили вельможи, и ни один гражданин не мог назвать свое имущество собственным. Дворяне отнимали то у одного, то у другого имущество и землю. Все должности были проданы или подавлены, а налоги и поборы были столь ужасны, что все плакали.11

Что можно сделать, спросил кардинал у папы Александра VI, с «этими демонами, которые не боятся святой воды»?12

Расправившись с Одди, Бальони разделились на новые группировки и вступили в одну из самых кровавых междоусобиц эпохи Возрождения. Аталанта Бальони, оставшись вдовой после убийства мужа, утешала себя красотой своего сына Грифонетто, которого Матараццо описывает как еще одного Ганимеда. Ее счастье, казалось, было полностью восстановлено, когда он женился на Зенобии Сфорца, чья красота соответствовала его собственной. Но второстепенная ветвь Бальони замышляет свергнуть правящую ветвь – Асторре, Гвидо, Симонетто и Джанпаоло. Ценя храбрость Грифонетто, заговорщики склонили его к своему плану, заставив поверить в то, что Джанпаоло соблазнил его молодую жену. Однажды ночью в 1500 году, когда главные семейства Бальони покинули свои замки и собрались в Перудже на свадьбу Асторре и Лавинии, заговорщики напали на них в постели и убили всех, кроме одного из них. Джанпаоло спасся, перебираясь по крышам, спрятавшись ночью у испуганных студентов университета, переодевшись в схоластическую мантию и выйдя на рассвете через городские ворота. Аталанта, с ужасом узнав, что ее сын участвовал в этих убийствах, прогнала его от себя с проклятиями. Убийцы разбежались, оставив Грифонетто бездомным и одиноким в городе. На следующий день Джанпаоло с вооруженным эскортом снова вошел в Перуджу и наткнулся на Грифонетто на площади. Он хотел пощадить юношу, но солдаты смертельно ранили Грифонетто, прежде чем Джанпаоло смог их остановить. Аталанта и Зенобия вышли из своего укрытия и увидели, что сын и муж умирают на улице. Аталанта опустилась перед ним на колени, забрала свои проклятия, благословила его и попросила простить тех, кто его убил. Затем, говорит Матараццо, «благородный юноша протянул правую руку к своей юной матери, сжал ее белую руку и тут же испустил дух из своего прекрасного тела».13 В это время в Перудже писали картины Перуджино и Рафаэль.

По подозрению в соучастии в заговоре Джанпаоло расправился с сотней человек на улицах или в соборе; он приказал украсить Палаццо Комунале головами убитых, а их портреты повесить вниз головой; это был значительный заказ для перуджийского искусства. После этого он правил городом безраздельно, пока не уступил Юлию II (1506) и не согласился править в качестве наместника папы. Но он не знал, как управлять, кроме как с помощью убийств. В 1520 году Лев X, уставший от его преступлений, заманил его в Рим и обезглавил в замке Сант-Анджело; это была одна из форм дипломатии эпохи Возрождения. Другие Бальони некоторое время сохраняли свою власть, но после убийства Малатестой Бальони папского легата папа Павел III послал войска, чтобы окончательно завладеть городом как церковным уделом (1534).

V. PERUGINO

Под этим плащом и кинжалом литература и искусство удивительно процветали; тот же самый страстный темперамент, который поклонялся Деве Марии, попирал кардиналов и убивал близких родственников, мог почувствовать жар творческого письма или закалить себя в дисциплине искусства. Книга Матараццо «Cronaca della Città di Perugia», описывающая зенит правления Бальони, является одним из самых ярких литературных произведений эпохи Возрождения. Коммерция еще до прихода к власти Бальони накопила достаточно богатств, чтобы построить массивный готический Палаццо Комунале (1280–1333) и украсить его и прилегающую к нему Коллегио дель Камбио (1452–6) – Торговую палату – одними из лучших произведений искусства в Италии. В Колледжио были установлены судебный трон и скамья для ростовщиков, украшенные такой изысканной резьбой, что никто не мог упрекнуть предпринимателей Перуджи в отсутствии вкуса. В церкви Сан-Доменико были хоры (1476), почти столь же элегантные, и знаменитая капелла Розария, спроектированная Агостино ди Дуччо. Агостино колебался между скульптурой и архитектурой; обычно он совмещал их, как, например, в оратории или молитвенной капелле Сан-Бернардино (1461), где он покрыл почти весь фасад статуями, рельефами, арабесками и другими украшениями. Не украшенная поверхность всегда возбуждала итальянского художника.

По меньшей мере пятнадцать живописцев были заняты решением подобных задач в Перудже. Их лидером в юности Перуджино был Бенедетто Бонфигли. Очевидно, благодаря общению с Доменико Венециано или Пьеро делла Франческа или изучению фресок, написанных Беноццо Гоццоли в Монтефалько, Бенедетто узнал кое-что о новых техниках, которые Мазолино, Масаччо, Уччелло и другие разработали во Флоренции. Когда он писал фрески для Палаццо Комунале, он продемонстрировал новое для умбрийских художников знание перспективы, хотя его фигуры имели стереотипные лица и были окутаны бесформенными драпировками. Младший соперник, Фьоренцо ди Лоренцо, сравнялся с Бенедетто в тусклости красок, превзошел его в деликатности чувств и изредка в изяществе. И Бонфигли, и Фьоренцо, следуя перуджийской традиции, обучали двух мастеров, которые привели умбрийскую живопись к кульминации.

Бернардино Бетти, прозванный Пинтуриккьо, учился темперному и фресковому искусству у Фьоренцо, но так и не перенял масляную технику, которая пришла к Перуджино от флорентийцев. В 1481 году, в возрасте двадцати семи лет, он сопровождал Перуджино в Рим и покрыл панно в Сикстинской капелле безжизненным «Крещением Христа». Но он исправился, и когда Иннокентий VIII поручил ему украсить лоджию дворца Бельведер, он начал новую линию, написав виды Генуи, Милана, Флоренции, Венеции, Неаполя и Рима. Его рисунки были несовершенны, но в его картинах было приятное качество пленэра, которое привлекло Александра VI. Гениальный Борджиа, желая украсить свои покои в Ватикане, поручил Пинтуриккьо и нескольким помощникам расписать стены и потолки фресками с пророками, сивиллами, музыкантами, учеными, святыми, мадоннами и, возможно, любовницей. Эти росписи настолько понравились Папе, что когда для него были спроектированы апартаменты в замке Сант-Анджело, он пригласил художника изобразить там некоторые эпизоды из конфликта Папы с Карлом VIII (1495). К этому времени Перуджа узнала о славе Пинтуриккьо, позвала его домой, а церковь Санта-Мария-де-Фосси попросила у него алтарный образ. Он ответил Девой, Младенцем и Святым Иоанном, который удовлетворил всех, кроме профессионалов. В Сиене, как мы уже видели, он сделал библиотеку Пикколомини сияющей благодаря яркому изображению жизни и легенды Пия II; и, несмотря на многие технические недостатки, это живописное повествование делает комнату одним из самых восхитительных остатков искусства эпохи Возрождения. Потратив пять лет на эту работу, Пинтуриккьо отправился в Рим и разделил унижение от успеха Рафаэля. После этого он исчез с художественной сцены, возможно, из-за болезни, а возможно, потому что Перуджино и Рафаэль так явно превосходили его. Сомнительная история сообщает, что он умер от голода в Сиене в возрасте пятидесяти девяти лет (1513).14

Пьетро Перуджино получил эту фамилию потому, что сделал Перуджу своим домом; в самой Перудже его всегда называли по фамилии Ваннуччи. Он родился в близлежащем Читта-делла-Пьеве (1446), но в возрасте девяти лет был отправлен в Перуджу и поступил в ученики к художнику, личность которого была неясна. По словам Вазари, его учитель считал флорентийских живописцев лучшими в Италии и посоветовал юноше отправиться учиться туда. Пьетро отправился туда, тщательно скопировал фрески Масаччо и поступил подмастерьем или помощником к Верроккьо. Леонардо поступил в мастерскую Верроккьо около 1468 года; очень вероятно, что Перуджино познакомился с ним и, хотя был на шесть лет старше, не преминул поучиться у него некоторым качествам отделки и изящества, а также лучшему владению перспективой, колоритом и маслом. Эти навыки уже проявились в «Святом Себастьяне» Перуджино (Лувр), вместе с красивой архитектурной декорацией и пейзажем, таким же безмятежным, как лицо пронзенного святого. После ухода Верроккьо Перуджино вернулся к умбрийскому стилю смиренных и нежных мадонн, и через него более жесткие и реалистичные традиции флорентийской живописи, возможно, смягчились до более теплого идеализма Фра Бартоломмео и Андреа дель Сарто.

К 1481 году Перуджино, которому уже исполнилось тридцать пять лет, завоевал достаточную репутацию, чтобы Сикст IV пригласил его в Рим. В Сикстинской капелле он написал несколько фресок, из которых лучше всего сохранилась картина «Христос, вручающий ключи Петру». Она слишком формальна и условна в своей симметричной композиции; но здесь, впервые в живописи, воздух с его тонкими градациями света становится отчетливым и почти осязаемым элементом картины; драпировки, столь стереотипные у Бонфигли, здесь подтянуты и сморщены в жизнь; А несколько лиц доведены до поразительной индивидуальности – Иисус, Петр, Синьорелли и, не в последнюю очередь, крупный, ростовой, чувственный, бесстрастный лик самого Перуджино, превращенного по случаю в ученика Христа.

В 1486 году Перуджино снова оказался во Флоренции, поскольку в архивах города сохранилась запись о его аресте за преступное нападение. Он и его друг замаскировались и, вооружившись дубинками, поджидали в темноте декабрьской ночи избранного врага. Их обнаружили прежде, чем они успели причинить вред. Друг был изгнан, а Перуджино оштрафован на десять флоринов.15 После очередного перерыва в Риме он открыл боттегу во Флоренции (1492), нанял помощников и начал создавать картины, не всегда тщательно законченные, для близких и дальних заказчиков. Для братства Джезуати он сделал «Пьета», чья меланхоличная Дева и задумчивая Магдалина должны были быть повторены им и его помощниками в сотне вариаций для любого процветающего учреждения или человека. Мадонна со святыми попала в Вену, другая – в Кремону, третья – в Фано, еще одна – Мадонна во славе – в Перуджу, третья – в Ватикан; еще одна находится в Уффици. Соперники обвиняли его в том, что он превратил свою мастерскую в фабрику; они считали скандальным, что он так разбогател и разжирел. Он улыбался и поднимал цены. Когда Венеция пригласила его расписать две панели в герцогском дворце, предложив 400 дукатов (5000 долларов?), он потребовал 800, а когда их не получили, остался во Флоренции. Он цеплялся за наличные, а кредиты пускал на ветер. Он не делал вид, что презирает богатство; он решил не голодать, когда его кисть начала дрожать; он купил недвижимость во Флоренции и Перудже и был обязан приземлиться хотя бы на одну ногу после любого переворота. Его автопортрет в Камбио в Перудже (1500) – удивительно честная исповедь. Пухлое лицо, крупный нос, волосы, небрежно ниспадающие из-под тесной красной шапочки, глаза спокойные, но проницательные, губы слегка презрительные, тяжелая шея и мощный каркас: это был человек, которого трудно обмануть, готовый к битве, уверенный в себе и не имеющий высокого мнения о человеческой расе. «Он не был религиозным человеком, – говорит Вазари, – и никогда бы не поверил в бессмертие души».16

Его скептицизм и коммерческий подход не мешали ему иногда проявлять щедрость,17 или создать некоторые из самых нежных набожных картин эпохи Возрождения. Он написал милую Мадонну для Чертозы ди Павия (ныне в Лондоне); а Магдалина, приписываемая ему в Лувре, настолько справедливая грешница, что не нужно божественного милосердия, чтобы простить ее. Для монахинь Санта-Клары во Флоренции он написал «Погребение», в котором женщины обладают редкой красотой черт, а лица стариков подвели итог своей жизни, и линии композиции встретились на бескровном трупе Христа, а пейзаж со стройными деревьями на скалистых склонах и далеким городом на тихой бухте навеял атмосферу спокойствия на сцену смерти и скорби. Этот человек умел не только рисовать, но и продавать.

Его успех во Флоренции окончательно убедил перуджийцев в его ценности. Когда купцы Камбио решили украсить свой Колледжо, они опустошили свои карманы от запоздалой щедрости и предложили это задание Пьетро Ваннуччи. Следуя настроениям эпохи и предложениям местного ученого, они попросили украсить зал для аудиенций сочетанием христианских и языческих сюжетов: на потолке – семь планет и знаки зодиака; на одной стене – Рождество Христово и Преображение; на другой – Вечный Отец, пророки и шесть языческих сивилл, предваряющих работы Микеланджело; на третьей стене – четыре классические добродетели, каждая из которых проиллюстрирована языческими героями: Благоразумие – Нума, Сократ и Фабий; Справедливость – Питтак, Фурий и Траян; Стойкость – Луций, Леонид и Гораций Кодекс; Воздержание – Перикл, Цинциннат и Сципион. Все это, судя по всему, было выполнено Перуджино и его помощниками, включая Рафаэля, в 1500 году, в тот самый год, когда междоусобица Бальони захлестнула улицы Перуджи. Когда кровь была смыта, горожане могли стекаться сюда, чтобы увидеть новую красоту Камбио. Возможно, они находили языческих богатырей немного деревянными и хотели, чтобы Перуджино показал их не позирующими, а вовлеченными в какое-то действие, которое придало бы им жизни. Но Давид был величественным, Эритрейская Сибилла – почти такой же грациозной, как рафаэлевская Мадонна, а Вечный Отец – удивительно хорошей концепцией для атеиста. На этих стенах, на шестидесятом году жизни, Перуджино достиг полноты своих сил. В 1501 году благодарный город сделал его муниципальным приором.

После этого зенита он быстро пошел на спад. В 1502 году он написал «Венчание Богородицы», которому Рафаэль подражал два года спустя в Спозалицио. Около 1503 года он вернулся во Флоренцию. Его не обрадовало то, что в городе кипит шум по поводу «Давида» Микеланджело; он был среди художников, вызванных для обсуждения того, где должна быть размещена фигура, и его мнение было отвергнуто самим скульптором. Встретившись вскоре после этого, они обменялись оскорблениями; Микеланджело, которому тогда было двадцать девять лет, назвал Перуджино тупицей и заявил, что его искусство «древнее и абсурдное».18 Перуджино подал на него в суд за клевету, но не получил ничего, кроме насмешек. В 1505 году он согласился закончить для «Аннунциаты» «Изложение», начатое покойным Филиппино Липпи, и добавить к нему «Успение Богородицы». Он закончил работу Филиппино с мастерством и быстротой; но в «Успении» он повторил столько фигур, которые использовал в предыдущих картинах, что флорентийские художники (все еще завидовавшие его кундам) осудили его за нечестность и леность. В гневе он покинул город и поселился в Перудже.

Неизбежное поражение возраста от молодости повторилось, когда он принял приглашение Юлия II украсить комнату в Ватикане (1507). Когда он уже немного продвинулся, появился его бывший ученик, Рафаэль, и сметал все на своем пути. Перуджино покинул Рим с тяжелым сердцем. Вернувшись в Перуджу, он искал заказы и продолжал работать до конца. Он начал (1514) и, по-видимому, закончил (1520) сложный алтарный образ для церкви Сант-Агостино, в котором вновь излагается история Христа. Для церкви Мадонны делле Лагриме в Треви он написал (1521) Поклонение волхвов, которое, несмотря на некоторую парализованность рисунка, является удивительным произведением для семидесятипятилетнего человека. В 1523 году, когда он писал картину на в соседнем Фонтиньяно, он пал жертвой чумы или, возможно, умер от старости и усталости. По преданию, он отказался от последних таинств, заявив, что предпочитает посмотреть, что произойдет на том свете с упрямой нераскаянной душой.19 Он был похоронен в неосвященной земле20.

Всем известны недостатки живописи Перуджино – преувеличенные чувства, тоскливая и искусственная набожность, стереотипные овальные лица и волосы, украшенные лентами, головы, регулярно склоненные вперед в знак скромности, даже у сурового Катона и смелого Леонида. Европа и Америка могут показать сотню Перуджино этого повторяющегося типа; мастер был скорее плодовит, чем изобретателен. Его картинам не хватает действия и жизненной силы; они отражают скорее потребности умбрийской набожности, чем реалии и значимость жизни. И все же в них есть многое, что может порадовать душу, достаточно зрелую, чтобы преодолеть утонченность: живое качество света, скромная прелесть женщин, бородатое величие стариков, мягкие и спокойные цвета, благодатные пейзажи, покрывающие миром все трагедии.

Когда Перуджино вернулся в Перуджу в 1499 году после долгого пребывания во Флоренции, он привнес в умбрийскую живопись техническое мастерство, но не критический талант флорентийцев. После смерти он преданно передал эти навыки своим соратникам и ученикам – Пинтуриккьо, Франческо Убертино «II Бачиакка», Джованни ди Пьетро «Ло Спанья» и Рафаэлю. Мастер выполнил свою задачу: он обогатил и передал свое наследие, а также подготовил ученика, который должен был превзойти его. Рафаэль – это Перуджино, безупречный, совершенный и законченный.