Текст книги "Возрождение (ЛП)"

Автор книги: Уильям Дюрант

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 73 страниц)

Церкви, гильдии и частные покровители, казалось, никогда не устанут от его Мадонн; он завещал Деву в сотне форм десяткам стран. Только в Венецианской академии их множество: Мадонна со спящим младенцем, Мадонна с двумя святыми женщинами, Мадонна с Бамбино, Мадонна дельи Альберетти, Мадонна со святыми Павлом и Георгием, Мадонна на троне… и, лучшая из этой группы, Мадонна святого Иова; говорят, это первая картина, которую Джованни написал маслом, и это одна из самых блестяще раскрашенных работ в Венеции, а значит, и в мире. В маленьком музее Коррер в западном конце площади Сан-Марко есть еще одна Мадонна Джамбеллино, нежная, печальная и прекрасная; в Сан-Заккариа – вариация на тему Мадонны святого Иова; в церкви Фрари – Мадонна на троне, немного строгая и суровая, окруженная мрачными святыми, но привлекательная в своих богатых синих одеждах. Ревностный странник найдет еще множество Дев Джана в Вероне, Бергамо, Милане, Риме, Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Вашингтоне. Что еще можно сказать о Богоматери в цвете после этого полиграфического посвящения? Перуджино и Рафаэль могли бы соперничать с этим многообразием, а Тициан в той же церкви Фрари нашел бы, что сказать еще.

С Сыном у Джованни получилось не так хорошо. Картина «Благословение Христа», находящаяся в Лувре, средненькая, но «Священная беседа» рядом с ней трогательно прекрасна. Знаменитая «Пьета» в Брера в Милане была тепло оценена,32 Но на ней изображен дуэт очаровательных лиц, держащих мертвого Христа, которому, кажется, для идеального физического состояния не нужно ничего больше, чем быть избавленным от излишнего внимания; эта грубая и грубая погребальная картина, лишенная жизни, принадлежит мантиньеской юности Беллини. Куда приятнее «Санта Джустина» в частной коллекции в Милане – снова несколько стилизованная и позирующая, но с тонкостью черт, скромным опущением век, великолепием костюма, которые делают ее одной из самых удачных работ Джана. Очевидно, это был портрет, и теперь Джан был настолько искусен в изображении живого лица и души, что сотня покровителей умоляла разделить с ним бессмертие. Посмотрите еще раз на дожа Лоредано; с какой глубиной понимания, зоркостью глаза и ловкостью руки Беллини уловил непоколебимую, безмятежную силу человека, который мог привести свой народ к победе в войне за выживание против объединенного нападения почти всех великих государств Италии и Трансальпийской Европы! – А затем, соперничая с подкрадывающимся к нему Леонардо в мастерстве и славе, Джованни попробовал свою палитру в причудливых пейзажах, таких как смесь скал, гор, замков, овец, воды, изрезанного дерева и облачного неба, с которыми спокойно сталкивается святой Франциск (в коллекции Фрика), принимая стигматы.

В старости мастер устал повторять привычные сакральные темы и стал экспериментировать с аллегорией и классической мифологией. Он превращал Знание, Счастье, Истину, Клевету, Чистилище, саму Церковь в людей или истории и стремился оживить их манящими пейзажами. Две его языческие картины висят в Вашингтонской национальной галерее: Орфей, очаровывающий зверей, и «Пир богов» – пикник с обнаженными женщинами и полуголыми, полупьяными мужчинами. Картина датирована 1514 годом; она была написана для герцога Альфонсо Феррарского, когда художнику было восемьдесят четыре года. Мы снова вспоминаем хвастовство Альфьери: в Италии растение-мужчина растет более бурно, чем где-либо еще на земле.

Джованни прожил всего год после подписания этого завещания молодости. Его жизнь была полной и достаточно счастливой: Удивительное шествие шедевров, калейдоскоп теплых красок на мягких одеждах, огромный прогресс в изяществе, композиции и жизненной силе по сравнению с Джоттески и византофилами, сила восприятия и индивидуализации, невиданная в сухих фигурах и беспорядочных массах картин Джентиле, плодотворное посредничество во времени и стиле между Мантеньей, который знал только римлян, и Тицианом, который чувствовал и изображал каждый этап жизни от Флоры до Карла V. Одним из учеников Джана был Джорджоне, который развил идиллии своего мастера с лесом и ручьем; Тициан работал с Джорджоне и воспринял великую традицию. Поколение за поколением венецианское искусство накапливало свои знания, варьировало свои эксперименты и готовилось к кульминации.

3. От Беллини до Джорджоне

Успех Беллини сделал живопись популярной в Венеции, где так долго господствовали мозаики. Студии множились, меценаты открывали свои кошельки, и появлялись художники, которые, хотя и не были Беллини или Джорджоне, были бы ярчайшими звездами в меньших галактиках. Винченцо Катена писал так хорошо, что многие его картины приписывались Джан Беллини или Джорджоне. Младший брат Антонио Виварини, Бартоломмео, удовлетворил консервативный спрос, применив к средневековым сюжетам технику Скварчоне и более насыщенные цвета, которые живопись научилась смешивать и передавать. Племянник и ученик Бартоломмео, Альвизе Виварини, некоторое время угрожал соперничать с Джан Беллини в создании красивых Мадонн и добился монументального алтарного образа – Мадонны с шестью святыми, который перешел из Италии в Музей кайзера Фридриха в Берлине. Альвизе был хорошим учителем, и трое его учеников обрели умеренную славу. Бартоломмео Монтанья мы оставляем в Виченце. Джованни Баттиста Чима да Конельяно работал на рынке мадонн; одна из них в Парме имеет прекрасную фигуру архангела Михаила, а другая в Кливленде искупает свою вину блестящим цветом. Марко Басаити написал прекрасное «Призывание сыновей Зеведеевых» (Венеция) и восхитительный портрет «Юность» в Лондонской национальной галерее.

Карло Кривелли, возможно, также был учеником Виварини; однако вскоре после семнадцати лет (1457) ему пришлось бежать из Венеции: похитив жену моряка, он был оштрафован и заключен в тюрьму; освобожденный, он искал безопасности в Падуе, где учился в школе Скварчоне. В 1468 году он переехал в Асколи и провел оставшиеся двадцать пять лет, рисуя картины для церквей там и сям. Возможно, из-за того, что он так рано покинул Венецию, Кривелли почти не участвовал в прогрессивном движении венецианской живописи; он предпочитал темперу маслу, придерживался традиционных религиозных сюжетов и принял почти византийскую схему подчинения изображения декору. Он покрывал свои картины эмалью, которая хорошо сочеталась с позолоченными рамами полиптихов, которые он заполнял; и хотя его мадонны кажутся холодными, в их рисунке есть тонкое изящество, предвещающее Джорджоне.

Ветторе (Витторе) Карпаччо был одним из главных среди этих малых. Начав с изучения перспективы и дизайна в манере Мантеньи, он перенял повествовательный стиль Джентиле Беллини, добавил к нему юношеское предпочтение воображаемых идиллий, а не современных событий, и применил к своим романтическим темам полностью разработанную технику. Совершенно чуждой его обычно светлому духу является ранняя картина (в Нью-Йорке) «Медитация на страсти» – мрачное исследование святых Иеронима и Онофрия, представляющих себе Христа, сидящего перед ними мертвым, с черепом и скрещенными костями у их ног, и на фоне опускающихся облаков. В тридцать три года (1488) Карпаччо получил важный заказ: написать для школы Святой Урсулы серию картин, иллюстрирующих ее историю. В девяти живописных панно он рассказал, как прекрасный английский принц Конон прибыл в Бретань, чтобы жениться на Урсуле, дочери ее короля; как она умоляла его отложить свадьбу, пока с вереницей из 11 000 девственниц не сможет совершить паломничество в Рим; как Конон любовно сопровождал ее, и все получили папское благословение; как затем Урсуле явился ангел и объявил, что она со своими девственницами должна отправиться в Кельн и принять мученическую смерть; как она оставляет убитого горем Конона и со своим поездом со спокойным достоинством отправляется в Кельн; как его языческий король предлагает ей выйти замуж, а когда она отказывается, убивает всех 11 001. Легенда отвечала фантазии Карпаччо; он с удовольствием изобразил толпы девиц и придворных, сделав почти каждую из них аристократичной, красивой и красочно одетой; а в различные сцены он привнес не только свою живописную науку, но и знание реальных вещей – форм архитектуры, судоходства в бухте, терпеливого шествия облаков.

В перерыве между девятилетним трудом с Урсулой Карпаччо написал для школы Святого Иоанна Евангелиста картину «Исцеление бесноватого реликвией Святого Креста». Дерзнув сравниться с Джентиле Беллини, Витторе описал сцену на венецианском канале, переполненном людьми, гондолами и дворцами. Здесь была вся реалистичность и детализация Джентиле, выполненная с недоступным для старца блеском. Вдохновленная успехом Карпаччо, школа святого Георгия Славонского попросила его увековечить память их святого покровителя на стенах венецианского оратория. И снова ему потребовалось девять лет, и он написал девять сцен. Они не вполне соответствуют серии «Урсула», но Карпаччо, которому было уже за пятьдесят, не утратил чутья к изображению изящных фигур в гармоничных сочетаниях и архитектурных фонов, причудливых по замыслу, но убедительных по подаче. Святой Георгий стремительно нападает на дракона, а святой Иероним, напротив, изображен спокойным ученым, погруженным в изучение удивительно красивой комнаты, в компании которого нет никого, кроме его льва. Каждая деталь в комнате изображена с точностью до мелочей, вплоть до музыкальной партитуры, настолько разборчивой на упавшем свитке, что Мольменти переписал ее для фортепиано.

В 1508 году Карпаччо и два неизвестных художника получили задание определить стоимость странной фрески, написанной молодым художником на внешней стене Фондако деи Тедески – склада тевтонских купцов возле моста Риальто. Он оценил ее в 150 дукатов (1875 долларов?). Хотя Карпаччо оставалось еще восемнадцать лет жизни, он написал еще только одну большую картину – «Представление в храме» (1510) для капеллы семьи Санудо в церкви Сан-Джоббе. Там ей пришлось соперничать с «Мадонной святого Иова» Джан Беллини; и хотя Богородица и сопровождающие ее дамы прекрасны, Джованни, а не Витторе, стал победителем в этом молчаливом состязании. Карпаччо в более позднем веке мог бы стать мастером эпохи; его несчастье, что он оказался между Джованни Беллини и Джорджоне.

4. Джорджоне

Может показаться странным, что художники нанимаются за большие деньги, чтобы расписать стену склада. Но в 1507 году венецианцы почувствовали, что жизнь без цвета мертва; а у немецких торговцев, приехавших из Нюрнберга, где жил великий Дюрер, было свое собственное жадное чувство искусства. Поэтому они сублимировали часть своей прибыли в две фрески, и им посчастливилось выбрать для этого бессмертных. Вскоре росписи поддались воздействию соленой влаги и солнца, и от них остались лишь неясные кляксы, но даже они свидетельствуют о ранней славе Джорджоне да Кастельфранко. Ему было тогда двадцать девять лет. Мы не знаем его имени; по старой версии, он был ребенком любви аристократа Барбарелли и женщины из народа, но это может быть выдумкой.33 На тринадцатом или четырнадцатом году жизни (ок. 1490) он был отправлен из Кастельфранко в Венецию в ученики к Джан Беллини. Он быстро развивался, получал значительные заказы, купил дом, написал фреску на его фасаде и наполнил свой дом музыкой и весельем, ибо он хорошо играл на лютне и предпочитал прекрасных женщин во плоти самым прекрасным из них на холсте. Под каким влиянием сформировался его тоскливый стиль, сказать трудно, ведь он не был похож на других живописцев своего времени, разве что, возможно, научился у Карпаччо некоторому изяществу и очарованию. Вероятно, решающее влияние оказали письма, а не искусство. Когда Джорджоне было двадцать семь или двадцать восемь лет, в итальянской литературе наметился буколический поворот; Санназаро опубликовал свою «Аркадию» в 1504 году; возможно, Джорджоне читал эти стихи и находил в их приятных фантазиях некоторые предложения идеализированных пейзажей и любовных утех. От Леонардо, проезжавшего через Венецию в 1500 году, Джорджоне, возможно, перенял вкус к мистической, мечтательной мягкости выражения, тонкости нюансов, изысканности манеры, которые на трагически короткий миг сделали его вершиной венецианского искусства.

Среди самых ранних работ, приписываемых ему, – а ведь едва ли в каждом случае мы можем быть уверены в его авторстве – две деревянные панели, описывающие разоблачение и спасение младенца Париса; эта история служит поводом для написания пастухов и сельских пейзажей, дышащих покоем. В первой картине, которая, по общему мнению, принадлежит ему, – «Цыганка и солдат» – мы получаем типично джорджонезскую фантазию: случайная женщина, обнаженная, если не считать накинутой на плечи шали, сидит на своем сброшенном платье на мшистом берегу стремительного потока, кормит ребенка и с тревогой смотрит по сторонам; позади нее простирается пейзаж с римскими арками, рекой и мостом, башнями и храмом, диковинными деревьями, белыми молниями и зелеными грозовыми облаками; рядом с ней симпатичный юноша держит пастушеский посох – но богато одетый для пастуха! – И он так доволен этой сценой, что не замечает надвигающейся бури. Сюжет неясен; картина означает, что Джорджоне нравились красивые юноши, женщины с мягкими формами и природа даже в ее гневных настроениях.

В 1504 году он написал для семьи, понесшей утрату в городе, где он родился, «Мадонну из Кастельфранко». Она абсурдна и прекрасна. На переднем плане Святой Либерале в блестящих доспехах средневекового рыцаря держит копье для Девы Марии, а Святой Франциск проповедует в воздухе; высоко на двойном пьедестале сидит Мария с младенцем, который безрассудно склонился со своего высокого постамента. Но зеленая и фиолетовая парча у ног Марии – это чудо цвета и дизайна; одеяния Марии ниспадают на нее морщинами, прекрасными настолько, насколько вообще могут быть морщины; на ее лице та нежность, которую поэты изображают в снах; а пейзаж уходит в леонардовскую таинственность, пока небо не растает в море.

Когда Джорджоне и его друг Тициано Вечелли получили задание расписать Фондако деи Тедески, Джорджоне выбрал стену, выходящую на Гранд-канал, а Тициан – на сторону Риальто. Вазари, рассматривая фреску Джорджоне полвека спустя, не смог разобрать ни головы, ни хвоста в том, что другой зритель описал как «трофеи, обнаженные тела, головы в кьяроскуро… геометры, измеряющие земной шар, перспективы колонн, а между ними мужчины на лошадях и другие фантазии». Однако тот же автор добавляет: «Видно, насколько Джорджоне был искусен в обращении с красками на фреске».34

Но его гений лежал скорее в концепции, чем в цвете. Когда он писал «Спящую Венеру», ставшую бесценным сокровищем Дрезденской галереи, он, возможно, думал о ней в чисто чувственном плане, как о манящем образовании молекул. Несомненно, она таковой и является и знаменует переход венецианского искусства от христианских к языческим темам и чувствам. Но в этой Венере нет ничего нескромного или вызывающего. Она спит, небрежно обнаженная под открытым небом, на красной подушке и в белом шелковом халате, правая рука под головой, левая служит фиговым листком, одна совершенная конечность протянута над другой, поднятой под ней; редко когда искусство так имитировало бархатную текстуру женских поверхностей или так передавало грацию естественной позы. Но на ее лице выражение такой невинности и покоя, какие редко сочетаются с обнаженной красотой. Здесь Джоджоне поставил себя вне добра и зла и позволил эстетическому чувству преобладать над желанием. В другом произведении – «Шампанском празднике» или «Пасторальной симфонии Лувра» – наслаждение откровенно сексуальное, но опять-таки невинное, как у природы. Две обнаженные женщины и двое одетых мужчин наслаждаются отдыхом на природе: патрицианский юноша в дублете из сверкающего красного шелка играет на лютне; рядом с ним растрепанный пастух мучительно пытается преодолеть разрыв между простым и культурным умом; дама аристократа изящным движением опустошает хрустальный кувшин в колодец; пастушка терпеливо ждет, когда он уделит внимание ее чарам или ее флейте. Ни одно понятие о грехе не приходит им в голову; лютня и флейта сублимировали секс в гармонию. За фигурами возвышается один из самых богатых пейзажей в итальянском искусстве.

Наконец, в «Концерте во дворце Питти» желание забыто как неуместный примитив, а музыка – это все, или она становится узами дружбы, более тонкими, чем желание. До XIX века эта «самая джорджонезская» из всех картин35 регулярно приписывалась Джорджоне; теперь многие критики приписывают ее Тициану; поскольку вопрос остается спорным, оставим авторство Джорджоне, потому что он любил музыку только рядом с женщиной, а Тициан достаточно богат шедеврами, чтобы выделить один своему другу. Слева стоит плюгавенький юноша, немного безжизненный и отрицательный; монах сидит за клавикордом, его прекрасно прорисованные руки лежат на клавишах, лицо повернуто к лысому клирику справа от нас; клирик кладет одну руку на плечо монаха, а в другой держит виолончель, лежащую на полу. Закончилась ли музыка или еще не началась? Это неважно; нас трогает безмолвная глубина чувств на лице монаха, чьи черты были утончены, а все чувства облагорожены музыкой; кто слышит ее еще долго после того, как все инструменты умолкли. Это лицо, не идеализированное, а глубоко реализованное, – одно из чудес живописи эпохи Возрождения.

Джорджоне прожил короткую жизнь, и, судя по всему, веселую. Похоже, у него было много женщин, и он залечивал каждый разбитый роман новым, который вскоре начинал. Вазари сообщает, что Джорджоне заразился чумой от своей последней любви; все, что нам известно, – это то, что он умер во время эпидемии 1511 года в возрасте тридцати четырех лет. Его влияние уже было огромным. Дюжина мелких художников-«джорджонеистов» писали сельские идиллии, разговорные пьесы, музыкальные интермедии, маскарадные костюмы, тщетно пытаясь передать утонченность и законченность его стиля, воздушные нотки его пейзажей, бесхитростный эротизм его тем. Он оставил двух учеников, которым предстояло произвести фурор в мире: Себастьяно дель Пьомбо, который уехал в Рим, и Тициано Вечелли, величайший венецианец из всех.

5. Тициан: Становление: 1477–1533

Он родился в городке Пьеве, расположенном в Кадорском хребте Доломитовых Альп, и эти суровые горы хорошо запомнились ему в пейзажах. В девять или десять лет его привезли в Венецию, и он стал учеником Себастьяно Цуккато, Джентиле Беллини и Джованни Беллини. В мастерской Джованни он работал бок о бок с Джорджоне, который был старше его всего на год. Когда тот самый Китс из кисти открыл свою собственную студию, Тициан, вероятно, стал его помощником или соратником. Он находился под таким глубоким влиянием Джорджоне, что некоторые из его ранних картин приписываются Джорджоне, а некоторые из более поздних – Тициану; неподражаемый «Концерт», вероятно, относится к этому периоду. Вместе они расписали стены Фондако.

Из-за чумы, унесшей жизнь Джорджоне, или из-за моратория, наложенного на венецианское искусство войной Камбрейской лиги, Тициан бежал в Падую (1511). Там он написал три фрески для Скуолы дель Санто, запечатлев чудеса святого Антония; если судить по их грубости, Тициану в тридцать пять лет еще предстояло сравняться с лучшими работами Джорджоне; однако Гете, обладая проницательной ретроспективностью, увидел в них «обещание великих свершений».36 Вернувшись в Венецию, Тициан обратился к дожу и Совету Десяти (31 мая 1513 года) с письмом, которое напоминает обращение Леонардо к Лодовико за поколение до этого:

Великолепный принц! Высокие и могущественные лорды! Я, Тициан из Кадоре, с детства изучал искусство живописи, желая скорее получить небольшую славу, чем прибыль….. И хотя в прошлом, да и в настоящем, Его Святейшество Папа и другие владыки настоятельно приглашали меня поступить к ним на службу, я, как верный подданный Ваших Превосходительств, скорее лелеял желание оставить после себя память в этом знаменитом городе. Поэтому, если это будет угодно вашим превосходительствам, я желаю написать картину в зале Большого совета, приложив к этому все свои силы; и начать с полотна битвы на стороне Пьяццетты, которое настолько сложно, что никто еще не отважился на него. Я готов принять за свой труд любое вознаграждение, которое может быть сочтено подходящим, или даже меньшее. Поэтому, будучи, как уже говорилось выше, преследуя лишь честь и желая угодить вашим превосходительствам, я прошу выдать мне пожизненный патент первого маклера, который освободится в Фондако де Тедески, независимо от всех обещанных возвратов этого патента, и на тех же условиях и с теми же сборами и освобождениями, что и мессер Зуан Белин [Джан Беллини], кроме того, двух помощников, которым будет платить Соляная контора, а также все краски и предметы первой необходимости….В обмен на это я обещаю выполнить вышеуказанную работу с такой скоростью и мастерством, которые удовлетворят синьоров».37

Патент брокера (senseria) формально был назначением на должность торгового посредника между венецианскими и иностранными купцами; фактически, в случае патента брокера с немецкими купцами в Венеции, он делал обладателя официальным художником государства и платил ему 300 крон ($3750) в год за написание портрета дожа и других картин, которые могло потребовать правительство. По всей видимости, предложение Тициана было предварительно принято Советом; во всяком случае, он начал писать «Битву при Кадоре» в герцогском дворце. Но его соперники убедили Совет не выдавать ему патент и приостановить выплату жалованья его помощникам (1514). После переговоров, вызвавших раздражение всех заинтересованных сторон, он получил должность и жалованье по патенту без титула (1516). В свою очередь, он медлил и не завершал до 1537 года два полотна, начатые им в Зале Маджор Консильо. Они были уничтожены пожаром в 1577 году.

Тициан развивался неторопливо, как любой организм, усыпленный вековой жизнью. Но уже в 1508 году он демонстрирует духовную проникновенность и техническую мощь, которые должны были поставить его выше всех соперников в портретной живописи. В безымянном портрете Ариосто сохранилось воспоминание о стиле Джорджоне – поэтическое лицо, тонкие глаза, немного злобные, и роскошные одежды, которые послужили образцом для тысячи последующих работ. И в этот период (1506–16) зреющий художник уже знал, как писать женщин, отличающихся особой прелестью, начиная с Джорджоне и расширяясь в сторону Рубенса. Движение от Девы к Венере продолжалось и в Тициане, даже когда он писал религиозные картины с большим размахом и известностью. Та же рука, что будоражила благочестие «Цыганской мадонной» и «Поклонением пастухам», могла обратиться к «Женщине за туалетом» и воплощению сладострастной невинности – «Флоре» из галереи Уффици. Это нежное лицо и щедрая грудь, вероятно, еще раз послужили в «Дочери Иродиады»; Саломея – столь же основательно венецианская, как отрубленная голова – мощно гебраистская.

В 1515 году или около того Тициан создал две свои самые знаменитые картины. На «Трех возрастах человека» изображена группа обнаженных младенцев, спящих под деревом; Купидон, вскоре прививающий им безумное стремление; бородатый восьмидесятилетний человек, созерцающий череп; и молодая пара, счастливая весной любви, но с тоской смотрящая друг на друга, как будто предвидя эротическую неумолимость времени. У «Священной и непристойной любви» есть современное название, которое удивило бы воскресшего Тициана. Когда картина впервые упоминалась (1615 год), она называлась «Красота украшенная и неукрашенная»;38 Вероятно, ее целью было не изложить мораль, а украсить сказку. Обнаженная «профанка» – самая совершенная фигура в репертуаре Тициана, та самая Венера Милосская эпохи Возрождения. Но «священная» дама тоже светская: ее украшенный драгоценностями пояс притягивает взгляд, шелковое платье искушает прикосновение; возможно, это та самая пышногрудая куртизанка, которая позировала на картине «Флора и женщина у ее туалета». Если зритель присмотрится, то увидит за фигурами сложный пейзаж: растения и цветы, густые заросли деревьев, пастух, пасущий свое стадо, двое влюбленных, охотники и собаки, преследующие зайца, город с башнями, церковь с кампанилой, зеленое Джорджонезское море, затянутое тучами небо. Какая разница, что мы не можем понять, что именно «означает» эта картина? Это красота, созданная для того, чтобы «остаться на некоторое время»; и не это ли, по мнению Фауста, стоит души?

Узнав, что женская красота, украшенная или естественная, всегда найдет покупателей, Тициан с радостью продолжил эту тему. В начале 1516 года он принял приглашение Альфонсо I расписать несколько панелей в замке Феррары. Художник прожил там с двумя помощниками около пяти недель и, предположительно, впоследствии часто приезжал из Венеции. Для Алебастрового зала Тициан написал три картины, продолжающие языческие настроения Джорджоне. На картине «Вакханалия» мужчины и женщины, некоторые из которых обнажены, пьют, танцуют и занимаются любовью на фоне пейзажа с коричневыми деревьями, голубым озером и серебряными облаками; на свитке на земле написан французский девиз: «Тот, кто пьет и не пьет снова, не знает, что такое пить». Вдалеке старый Ной лежит голый и пьяный; ближе парень и девушка присоединяются к танцу, их одежды развеваются на ветру; на переднем плане женщина, чья упругая грудь демонстрирует ее молодость, лежит обнаженная и спит на траве; рядом с ней встревоженный ребенок поднимает свое платье, чтобы облегчить мочевой пузырь и завершить вакхический цикл. На картине «Вакх и Ариадна» покинутую женщину пугает вакхическая процессия, проносящаяся через лес – пьяные сатиры, обнаженный мужчина, опутанный змеями, обнаженный бог вина, спрыгивающий со своей колесницы, чтобы схватить убегающую принцессу. В этих картинах, а также в «Поклонении Венере» языческий Ренессанс проявляет себя в полной мере.

Тем временем Тициан написал поразительный портрет своего нового покровителя, герцога Альфонсо: красивое умное лицо, корпулентное тело, облаченное в государственные одежды, прекрасная рука (вряд ли гончара и оружейника), опирающаяся на любимую пушку; эта картина вызвала похвалу даже у Микеланджело. Ариосто сел за портрет и вернул комплимент строкой в более позднем издании «Фуриозо». Лукреция Борджиа тоже снималась у великого портретиста, но от этой картины не осталось и следа; а Лаура Дианти, любовница Альфонсо, возможно, позировала для картины, сохранившейся только в копии в Модене. Возможно, именно для Альфонсо Тициан создал одну из своих лучших картин «Деньги на дань»: фарисей с головой философа, искренне задающий свой вопрос, и Христос, отвечающий без обиды, блестяще.

Для того времени характерно, что Тициан мог переходить от Вакха к Христу, от Венеры к Марии и обратно, без видимого ущерба для своего душевного спокойствия. В 1518 году он написал для церкви Фрари свою величайшую работу – «Успение Богородицы». Когда картину поместили за главным алтарем в величественной мраморной раме, венецианский дневник Санудо счел это событие достойным упоминания: «20 мая 1518 года: вчера было установлено панно, написанное Тицианом для… миноритов».39 И по сей день вид Успения Фрари является событием в жизни любого чувствительного человека. В центре огромного панно – фигура Богородицы, полной и сильной, в красном одеянии и голубой мантии, восторженной в удивлении и ожидании, вознесенной сквозь облака перевернутым ореолом крылатых херувимов. Над ней – неизбежно тщетная попытка изобразить Божество – в одежде, с бородой и волосами, растрепанными небесными ветрами; прекраснее ангел, который приносит ему венец для Марии. Внизу – апостолы, множество великолепных фигур, одни из которых смотрят с изумлением, другие преклоняют колени в знак обожания, третьи тянутся вверх, словно желая попасть вместе с ней в рай. Стоя перед этой мощной иллюстрацией, невольный скептик оплакивает свои сомнения и признает красоту и устремленность мифа.

В 1519 году Якопо Пезаро, епископ Пафоса на Кипре, в благодарность за победу своего венецианского флота над турецкой эскадрой, поручил Тициану написать еще один алтарный образ для Фрари – для часовни, которую посвятила ему семья. Тициан понимал, на какой риск он идет, когда сравнивает «Мадонну семьи Пезаро» со своим шедевром, получившим столь высокую оценку в последнее время. Он работал над новой картиной семь лет, прежде чем выпустил ее из своей мастерской. Он решил изобразить Богородицу на троне, но, вопреки прецеденту, поместил ее справа в диагональной схеме, в которой донор располагался слева, между ними – святой Петр, а у ее ног – святой Франциск. Композиция была бы выведена из равновесия, если бы не яркое освещение, сосредоточенное на Матери и ее Младенце. Многие художники, уставшие от традиционной централизованной или пирамидальной структуры таких картин, приветствовали этот эксперимент и подражали ему.

Около 1523 года маркиз Федериго Гонзага пригласил Тициана в Мантую. Художник пробыл там недолго, так как у него были дела в Венеции и Ферраре; но он начал серию из одиннадцати картин, изображающих римских императоров; они были утеряны. В один из своих визитов он написал привлекательный портрет молодого бородатого маркиза. Мать Федериго, великолепная Изабелла, была еще жива, и она села за картину. Найдя результат не слишком реалистичным, она положила его среди своих древностей и попросила Тициана скопировать портрет, который Франчиа сделал с нее за сорок лет до этого. Именно с него Тициан создал (ок. 1534 г.) знаменитую картину с шапкой-тюрбаном, богато украшенными рукавами, меховым плащом и красивым лицом. Изабелла протестовала, что никогда не была так красива, но она согласилась, чтобы этот напоминающий портрет дошел до потомков.

На этом мы ненадолго оставим Тициано Вечелли. Чтобы понять его дальнейшую карьеру, мы должны проследить за политическими событиями, в которые был тесно вовлечен его главный покровитель после 1533 года – Карл V. В 1533 году Тициану было пятьдесят шесть лет. Кто бы мог предположить, что ему осталось жить еще сорок три года и что за второе полустолетие он напишет столько же шедевров, сколько за первое?

6. Малые художники и искусство

Теперь мы должны проследить наши шаги и кратко почтить память двух художников, которые родились после Тициана, но умерли задолго до его смерти. Мы мимоходом поклонимся Джироламо Савольдо, который приехал в Венецию из Брешии и Флоренции и написал картины высокого качества: «Мадонну со святыми», которая сейчас находится в галерее Брера; экстатического святого Матфея в музее Метрополитен; и Магдалину в Берлине, гораздо более соблазнительную, чем тучная дама с этим именем у Тициана.