Текст книги "Возрождение (ЛП)"

Автор книги: Уильям Дюрант

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 73 страниц)

IV. ВЕНЕЦИАНСКАЯ ЖИЗНЬ

Последние десятилетия пятнадцатого века и первые десятилетия шестнадцатого стали периодом наибольшего великолепия венецианской жизни. Прибыль от мировой торговли, которая заключила мир с турками и еще не подверглась серьезному сокращению из-за огибания Африки или открытия Атлантики, хлынула на острова, увенчала их церквями, обнесла каналы дворцами, наполнила дворцы драгоценными металлами и дорогой мебелью, прославила женщин изысками и украшениями, поддержала блестящую плеяду художников и вылилась в яркие фестивали гобеленовых гондол, масок для свиданий и журчащих вод, перекликающихся с песнями.

Жизнь низших слоев населения представляла собой обычную рутину труда, облегченную итальянской неторопливостью и словоохотливостью, а также неспособностью богатых монополизировать любые, кроме самых благоухающих, удовольствия любви. Каждый горбатый мост и Гранд-канал кишели людьми, перевозившими товары половины мира. Рабов здесь было больше, чем в других европейских городах; их привозили, в основном из ислама, не в качестве рабочей силы, а как домашнюю прислугу, личную охрану, нянек, наложниц. Дож Пьетро Мочениго в возрасте семидесяти лет держал двух турецких рабынь для своих сексуальных утех.20 В одной из венецианских записей рассказывается о священнике, который продал женщину-рабыню другому священнику, а тот на следующий день аннулировал договор, потому что обнаружил, что она беременна.21

Представители высших классов, несмотря на то, что их так хорошо обслуживали, не были бездельниками. Большинство из них в зрелые годы активно занимались торговлей, финансами, дипломатией, правительством или войной. На портретах, которые мы имеем, изображены люди с богатым сознанием личности, гордые своим положением, но в то же время серьезные, с чувством долга. Меньшинство из них одеты в шелка и меха, возможно, чтобы порадовать художников, которые их рисовали; а группа молодой крови – La Compagnia della Scalza, «Компания шлангов» – щеголяла облегающими дублетами, шелковой парчой и полосатыми рукавами, расшитыми золотом, серебром или усыпанными драгоценными камнями. Но каждый молодой патриций отрезвлял свой наряд, когда становился членом Большого совета; тогда он обязан был носить тогу, ведь с помощью мантии почти любой мужчина может быть наделен достоинством, а любая женщина – таинственностью. Время от времени в своих великолепных дворцах или в садах вилл в Мурано или других пригородах вельможи предавали свои тайные богатства, чтобы щедро развлечь гостя или отпраздновать какое-то важное событие в истории своего города или своей семьи. Когда кардинал Гримани, занимавший высокое положение среди знати и церкви, устраивал прием для Рануччо Фарнезе (1542), он пригласил три тысячи гостей; большинство из них приехали в гондолах, обитых бархатом и устланных подушками; он обеспечил им музыку, акробатику, катание на канатах, танцы и ужин. Как правило, венецианская знать в этот период жила, ела и одевалась в умеренном стиле и зарабатывала на содержание.

Возможно, средний класс был самым счастливым из всех и наиболее легкомысленно участвовал в частных и общественных весельях. Они обеспечивали низшую иерархию церкви, бюрократический аппарат правительства, профессии врача, адвоката и педагога, управление промышленностью и гильдиями, математические операции внешней торговли, контроль над местной торговлей. Они не были так озабочены сохранением состояния, как богатые, и не были так обеспокоены, как бедные, тем, чтобы прокормить и одеть своих детей. Как и представители других сословий, они играли в карты, бросали кости и расставляли шахматные фигуры по часам, но редко разорялись в азартные игры. Они любили играть на музыкальных инструментах, петь и танцевать. Поскольку их дома или квартиры были невелики, они устраивали на улицах променады и патио; на них почти не было лошадей и автомобилей, поскольку транспорт предпочитал каналы. Поэтому нередко менее степенные классы вечером или в какой-нибудь праздничный день устраивали импровизированные танцы и хоры на общественных площадях. В каждой семье были музыкальные инструменты и сносные голоса. А когда Адриан Виллерт возглавил большой двойной хор в соборе Святого Марка, тысячи людей, которые смогли попасть внутрь, чтобы послушать, отменили свое знаменитое хвастовство и на мгновение стали сначала христианами, а потом венецианцами.

Праздники в Венеции, в ее непревзойденном окружении церквей, дворцов и моря, были самыми роскошными в Европе. Для помпезности и пышности использовался любой повод: инаугурация дожа, религиозная святыня или национальный праздник, визит иностранного сановника, заключение выгодного мира, Гарингелло или женский праздник, юбилей Святого Марка или покровителя гильдии. В XIV веке поединок все еще был венцом праздника; действительно, в 1491 году, когда Венеция с величественной церемонией принимала отрекшуюся от престола королеву Кипра, войска с Крита устроили поединок на замерзшем Гранд-канале. Но поединок казался неуместным для морской державы, и его постепенно заменили каким-либо видом водного праздника, обычно регатой. Самым большим праздником в году был Спозалицио дель Маре, торжественный и красочный обряд бракосочетания Венеции – Ла Серениссима, самой безмятежной – с Адриатикой. Когда в 1493 году Беатриче д'Эсте приехала в Венецию в качестве очаровательной посланницы Лодовико Миланского, Большой канал был украшен по всей его длине, как великолепная аллея в Рождество; навстречу ей выплыл корабль «Буцентавр», символизирующий Венецианское государство и весь украшенный пурпуром и золотом; вокруг него гребли или плыли тысячи лодок, каждая украшенная гирляндами и бантами; судов было так много, говорит восторженный хронист, что на милю вокруг не было видно воды.

В письме, написанном по этому случаю из Венеции, Беатриче описывает momaria, устроенный в ее честь во Дворце дожей. Это было драматическое зрелище, в основном пантомима, представленная актерами в масках, которых называли momari, муммеры. Венецианцы очень любили устраивать подобные представления. До 1462 года они сохраняли средневековые «мистерии»; но по требованию публики эти религиозные пьесы стали предваряться или прерываться комическими интермедиями столь вольного и беспорядочного характера, что в том же году они были запрещены. Тем временем гуманистическое движение возобновило знакомство итальянцев с классической комедией; Плавт и Теренций были поставлены Компанией делла Скальца и другими группами; а в 1506 году Фра Джованни Армонио, монах, актер и музыкант, представил на латыни в монастыре Эремитани «Стефанию», первую современную комедию. От этих истоков венецианская комедия продвигалась к Гольдони, постоянно соперничая с Арлекином и Панталоне из commedia dell' arte, а порой настолько соперничая с ними в раскованном юморе, что церковь и государство вступили в войну с венецианской сценой.

Земная разнузданность и сквернословие соседствовали в венецианском или итальянском характере с ортодоксальной верой и гебдомадальной набожностью. Население толпилось у собора Святого Марка по воскресеньям и святым дням и пило гомеопатические дозы религии ужаса и надежды, изображенной на мозаиках или изваянной в статуях и рельефах; нарочитая темнота пещеры со столбами усиливала эффект икон и проповедей; даже проститутки, спрятав на время желтый платок, который закон предписывал им демонстрировать как знак своего племени, приходили сюда после утомительной ночи, чтобы очистить себя молитвой. Венецианский сенат благосклонно относился к этому народному благочестию и окружил дожа и государство всем благоговением религиозного ритуала. После падения Константинополя он ввез за большие деньги мощи восточных святых и предложил заплатить десять тысяч дукатов за бесшовный плащ Христа.

И все же тот самый Сенат, который Петрарка сравнивал с собранием богов,22 неоднократно попирал авторитет церкви, игнорировал самые страшные папские декреты об отлучении и интердикте, предоставлял убежище благоразумным скептикам (до 1527 года),23 резко осудил одного монаха за нападки на евреев (1512) и стремился сделать церковь в Венеции уделом государства. Епископы для венецианских кафедр выбирались сенатом и представлялись в Рим для утверждения; во многих случаях такие назначения осуществлялись, несмотря на отказ папы утвердить их; после 1488 года никто, кроме венецианца, не мог быть назначен на венецианский епископат; никакие доходы не могли быть собраны или использованы любым церковным деятелем в Венецианском королевстве, не утвержденным правительством. Церкви и монастыри подлежали государственному надзору, но ни один церковный деятель не мог занимать государственную должность.24 Все наследники монастырских учреждений платили налог государству. Церковные суды тщательно следили за тем, чтобы виновные церковники получали те же наказания, что и провинившиеся миряне. Республика долго сопротивлялась введению инквизиции; когда она уступила, то сделала так, что все приговоры венецианских инквизиторов подлежали пересмотру и санкции сенатской комиссии; за всю историю существования инквизиции в Венеции было вынесено всего шесть смертных приговоров.25 Республика с гордостью заявляла, что в мирских делах она «не признает никакого начальства, кроме Божественного Величества».26 Она открыто приняла принцип, согласно которому общий собор епископов Церкви стоит выше папы и что папа может подать апелляцию на будущий собор. Когда Сикст IV наложил на город интердикт (1483 г.), Совет Десяти приказал всем священнослужителям продолжать службу в обычном режиме. Когда Юлий II возобновил интердикт в рамках своей войны против Венеции, Десятка запретила публиковать эдикт на венецианской территории и поручила своим агентам в Риме прикрепить к дверям собора Святого Петра обращение папы к будущему собору (1509).27 Юлий выиграл эту войну и заставил Венецию признать его духовную власть как абсолютную.

В целом венецианская жизнь была более привлекательной по обстановке, чем по духу. Правительство было компетентным и проявляло высокое мужество в невзгодах; но оно было иногда жестоким и всегда эгоистичным; оно никогда не думало о Венеции как о части Италии и, казалось, мало заботилось о том, какая трагедия может постигнуть эту разделенную страну. Она создала сильные личности – самодостаточные, проницательные, жадные, доблестные, гордые; мы знаем сотню из них по их портретам, написанным художниками, которым они покровительствовали. Это была цивилизация, которой, по сравнению с флорентийской, не хватало тонкости и глубины; которой, по сравнению с миланской при Лодовико, не хватало утонченности и изящества. Но это была самая красочная, роскошная и чувственно завораживающая цивилизация, которую когда-либо знала история.

V. ВЕНЕЦИАНСКОЕ ИСКУССТВО

1. Архитектура и скульптура

Чувственный цвет – суть венецианского искусства, даже его архитектуры. Фасады многих венецианских церквей и особняков, а также деловых зданий украшены мозаикой или фресками. Фасад собора Святого Марка сверкал позолотой и почти бессистемным орнаментом; каждое десятилетие привносило в него новые украшения и формы, пока лицо великого фасада не превратилось в причудливую смесь архитектуры, скульптуры и мозаики, в которой декор тонул в структуре, а части забывали о целом. Чтобы полюбоваться этим фасадом с нежностью и удивлением, нужно встать на 576 футов дальше, на дальнем конце площади Сан-Марко; в этом ракурсе блестящий конгломерат романских порталов, готических огэ, классических колонн, ренессансных перил и византийских куполов сливается в один экзотический фантом, волшебный сон Аладдина.

Тогда Пьяцца не была такой просторной и величественной, как сейчас. В XV веке она была еще не вымощена; часть ее занимали виноградники и деревья, двор каменотеса и уборная. В 1495 году она была вымощена кирпичом; в 1500 году Алессандро Леопарди отлил для трех флагштоков такие постаменты, которые не превзошли ни один из последующих; а в 1512 году Бартоломмео Буон Младший воздвиг величественную кампанилу. (Она обрушилась в 1902 году, но была восстановлена по тому же проекту). Не так радуют глаз офисы прокураторов Святого Марка – Прокурации Векки и Нуове, построенные между 1517 и 1640 годами и ограничивающие Пьяццу с севера и юга своими огромными и однообразными фасадами.

Между собором Святого Марка и Большим каналом возвышалась главная слава гражданской Венеции – Дворец дожей. В этот период он претерпел столько реконструкций, что от его прежнего облика мало что осталось. Пьетро Баседжо перестроил (1309–40 гг.) южное крыло, обращенное к каналу; Джованни Буон и его сын Бартоломмео Буон Старший возвели новое крыло (1424–38 гг.) на западном фасаде, или Пьяццетте, и установили готическую Порта делла Карта (1438–43 гг.)* в северо-западном углу. Эти южный и западный фасады, с их изящными готическими аркадами и балконами, являются одним из самых счастливых произведений эпохи Возрождения. К XIV и XV векам относится большинство скульптур на фасадах и великолепная резьба на капителях колонн; Рёскин считал одну из этих капителей – под фигурами Адама и Евы – лучшей в Европе. Во дворе Бартоломмео Буон Младший и Антонио Риццо построили богато украшенную арку, названную в честь Франческо Фоскари, и соединили три архитектурных стиля в неожиданной гармонии: ренессансные колонны и перемычки, романские арки, готические пинакли. В нишах арки Риццо разместил две странные статуи: Адам, протестующий против своей невинности, и Ева, удивляющаяся наказанию за знание. Риццо спланировал, а Пьетро Ломбардо завершил восточный фасад двора – восхитительное сочетание круглых и остроконечных арок с ренессансными карнизами и балконами. Именно Риццо спроектировал лестницу Гигантов (Scala de' Giganti,), ведущую из двора на второй этаж – простое, величественное сооружение, названное так из-за гигантских статуй Марса и Нептуна, установленных Якопо Сансовино во главе ступеней и символизирующих венецианское владычество на суше и на море. В интерьере находились тюремные камеры, административные помещения, приемные, залы собраний для Большого совета, Сената и Десяти. Многие из этих помещений были или вскоре должны были быть украшены самыми гордыми фресками в истории искусства.

Пока Республика прославляла себя этой архитектурной жемчужиной, богатые вельможи… Джустиниани, Контарини, Гритти, Барбари, Лоредани, Фоскари, Вендрамини, Гримани… ограничивали Гранд-канал своими дворцами. Мы должны представить их не в нынешнем разрушенном состоянии, а в эпоху расцвета XV–XVI веков: с фасадами из белого мрамора, порфира или серпентина, готическими окнами и ренессансными колоннадами, резными порталами, выходящими на воду, скрытыми внутренними двориками, украшенными статуями, фонтанами, садами, фресками, урнами; интерьеры с плиточными или мраморными полами, могучими каминами, инкрустированной мебелью, муранским стеклом, шелковыми балдахинами, завесами из золотых или серебряных тканей, бронзовыми люстрами с позолотой, эмалью или чеканкой, кессонными потолками и фресками, выполненными людьми, чьи имена обошли весь мир. Так, например, дворец Фоскари был украшен картинами Джан Беллини, Тициана, Тинторетто, Париса Бордоне, Веронезе. Возможно, эти комнаты были скорее роскошными, чем удобными: слишком прямые спинки стульев, сквозняки в окнах и отсутствие системы отопления, которая могла бы обогреть обе стороны комнаты или человека одновременно. Некоторые венецианские дворцы стоили 200 000 дукатов; закон 1476 года пытался ограничить расходы до 150 дукатов на комнату, но мы слышим о комнатах, в которых мебель и предметы обстановки стоили 2000. Вероятно, самым богато украшенным дворцом был Ca d'Oro, названный Золотым домом, потому что владелец, Марино Контарини, приказал, чтобы почти каждый дюйм мраморного фасада был покрыт украшениями, в основном позолотой. Благодаря готическим балконам и ажурной резьбе этот фасад до сих пор считается самым красивым на канале.

Эти миллионеры, разорив собственные гнезда, не пожалели ничего для цитадели своей случайной веры. Как ни странно, до 1807 года собор Святого Марка не был кафедральным собором Венеции; формально он был личной капеллой дожа и святилищем святого покровителя города; он принадлежал, так сказать, к религии государства. Епископская резиденция была приписана к небольшой церкви Сан-Пьетро-ди-Кастелло в северо-восточном углу города. В том же отдаленном районе располагалась резиденция доминиканских монахов, в церкви Сан-Джованни-э-Паоло; там же нашли свое последнее упокоение Джентиле и Джованни Беллини. Более важной для истории является церковь францисканцев – Санта-Мария Глориоза деи Фрари (1330–1443), известная под ласковым сокращением I Frari, «Братья». Внешне она ничем не примечательна, но ее интерьер с годами приобрел славу усыпальницы знаменитых венецианцев – Франческо Фоскари, Тициана, Кановы – и художественной галереи. Здесь Антонио Риццо создал благородный памятник дожу Никколо Трону; Джан Беллини установил свою «Мадонну Фрари», а Тициан – «Мадонну семьи Пезаро»; здесь, прежде всего, за алтарем величественно возвышается «Успение Богоматери» Тициана. Меньшие шедевры украшали и меньшие веера: Сан-Заккария предложила прихожанам вдохновляющие Мадонны Джованни Беллини и Пальмы Веккьо; Санта-Мария дельи Орто – «Представление Богородицы» Тинторетто и его кости; Сан-Себастьяно – останки Веронезе и некоторые из его лучших картин; а для Сан-Сальваторе Тициан написал Благовещение в девяносто первом году своей жизни.

В строительстве и украшении церквей и дворцов Венеции настойчиво участвовала замечательная семья архитекторов и скульпторов. Ломбарды приехали в Венецию из северо-западной Италии, чем и заслужили свое прозвище, но на самом деле их звали Солари. Среди них были Кристофоро Солари, вырезавший чучела Лодовико и Беатриче, и его брат Андреа, художник; оба они работали как в Венеции, так и в Милане. Пьетро Ломбардо оставил свой след на множестве зданий в Венеции. Он и его сыновья Антонио и Туллио спроектировали церкви Сан-Джоббе и Санта-Мария-де-Мираколи, что вряд ли соответствует нашему современному вкусу; гробницы Пьетро Мочениго и Никколо Марчелло в Санти-Джованни-э-Паоло, епископа Дзанетти в соборе Тревизо и Данте в Равенне; дворец Вендрамин-Калерги, в котором умер Вагнер; в большинстве этих предприятий они выполнили скульптуры, а также архитектурные планы. Сам Пьетро выполнил много архитектурных и скульптурных работ во Дворце дожей. Туллио и Антонио при содействии Алессандро Леопарди создали гробницу Андреа Вендрамина в Санти-Джованни-э-Паоло – величайшее произведение скульптуры в Венеции, если не считать только Коллеони Верроккьо и Леопарди на площади перед этой церковью. Для прилегающей Скуолы Сан-Марко, или Братства Святого Марка, Пьетро Ломбардо спроектировал богатый портал и странный фасад. Наконец, Санте Ломбардо участвовал в строительстве Скуолы Сан-Рокко, знаменитой своими пятьюдесятью шестью картинами Тинторетто. Во многом благодаря работе этой семьи ренессансный стиль колонн, архитравов и украшенных фронтонов возобладал над готическими огивами и пинаклями, а также византийскими куполами. Однако в Венеции архитектура Ренессанса, все еще неустойчивая под восточным влиянием, была слишком вычурной и затушевывала свои линии орнаментом. Атмосфера и классические традиции Рима были необходимы, чтобы придать новому стилю окончательную и гармоничную форму.

2. Беллини

Рядом с собором Святого Марка и Герцогским дворцом славу венецианского искусства составляла живопись. Многие силы сговорились, чтобы сделать живописцев любимцами венецианских меценатов. Церковь здесь, как и в других местах, должна была рассказывать христианскую историю своему народу, из которого лишь немногие умели читать; ей нужны были картины и статуи, чтобы продолжить преходящее влияние речи; поэтому каждое поколение и многие церкви и монастыри должны были иметь Благовещения, Рождества, Поклонения, Посещения, Представления, Резню невинных, Полеты в Египет, Преображения, Тайные Вечери, Распятия, Погребения, Воскресения, Вознесения, Успения, Мученичества. Когда съемные картины выцветали или надоедали прихожанам, их продавали коллекционерам или в музеи; их периодически чистили, иногда перекрашивали или ретушировали; их авторы, если бы они перевоплотились, могли бы не узнать их сегодня. Это, конечно, не относится к фрескам, которые обычно разрушались на стенах. Иногда, чтобы избежать этой фатальности, картину писали на холсте, который затем крепили к стене, как в Зале Большого Совета. В Венеции государство соперничало с церковью в аппетите к фрескам, поскольку они могли подпитывать патриотизм и гордость, прославляя величие и церемонии правительства, триумфы торговли или войны. Скуоли также могли заказывать фрески и расписные знамена в честь своих святых покровителей или ежегодных праздников. Богатые люди хотели, чтобы на стенах их дворцов были изображены сцены красоты на открытом воздухе или любви в помещении; они писали портреты, чтобы хоть на время обмануть ироничную краткость славы. Синьория заказывала портрет каждого дожа по очереди; даже прокураторы Святого Марка так сохраняли свои черты для беспечного потомства. Именно в Венеции портрет и станковая картина достигли наибольшей популярности.

До середины XV века живопись в Венеции развивалась медленно; затем, подобно цветку, поймавшему утреннее солнце, она вспыхивает непревзойденным сиянием, поскольку венецианцы находят в ней носителя цвета и жизни, которые они научились любить. Возможно, венецианская тяга к цвету пришла в лагуны с Востока, с купцами, которые ввозили восточные идеи и вкусы, а также товары, которые привезли с собой воспоминания о сверкающих изразцах и позолоченных куполах и выставили на венецианских рынках, в церквях или домах восточные шелка, атласы, бархаты, парчу и ткани из серебра или золота. Венеция так и не смогла определиться, является ли она окцидентальным или восточным государством. На Риальто встречались Восток и Запад, Отелло и Дездемона могли стать мужем и женой. И если Венеция и ее художники не могли научиться цвету у Востока, они могли почерпнуть его у венецианского неба, наблюдая за бесконечным разнообразием света и тумана, за великолепием закатов, касающихся кампанилл и дворцов или отражающихся в море. Тем временем победы венецианских армий и флотов, героическое восстановление после угрожающего разорения будоражили гордость и воображение меценатов и художников и запечатлевались в искусстве. Богатство обнаружило, что оно бессмысленно, если не может превратиться в добро, красоту или истину.

Для формирования венецианской школы живописи был добавлен внешний стимул. В 1409 году Джентиле да Фабриано был приглашен в Венецию для украшения зала Большого совета, а Антонио Пизано, прозванный Пизанелло, приехал из Вероны для сотрудничества. Мы не можем сказать, насколько хорошо они работали, но вполне вероятно, что они побудили венецианских живописцев заменить более мягкими контурами и более насыщенными цветами темные и жесткие иератические формы византийской традиции, а также бледные и безжизненные формы школы джоттеск. Возможно, какое-то незначительное влияние оказал Джованни д'Аламанья (ум. 1450), спустившийся через Альпы; но Джованни, похоже, вырос и научился своему искусству на Мурано и в Венеции. Вместе со своим шурином Антонио Виварини он написал для церкви Сан-Дзаккария алтарный образ, чьи фигуры начинают обретать изящество и нежность, которые сделают работы Беллини откровением для Венеции.

Наибольшее влияние на него оказали Сицилия и Фландрия. Антонелло да Мессина вырос бизнесменом и, вероятно, в юности не предполагал, что его имя на века войдет в историю искусства. Будучи в Неаполе, он увидел (если принять, возможно, романтический рассказ Вазари) картину маслом, которую флорентийские купцы из Брюгге послали королю Альфонсу. От Чимабуэ (ок. 1240–1302) до Антонелло (1430–79) итальянская живопись на дереве или холсте основывалась на темпере – смешивании красок со студенистым веществом. Такие краски оставляли грубую поверхность, были плохо приспособлены к смешиванию для получения тонких оттенков и градаций и имели тенденцию трескаться и расслаиваться еще до смерти художника. Антонелло видел преимущества смешивания пигментов с маслом: более легкое смешивание, более простая обработка и очистка, более яркая поверхность, большая стойкость. Он отправился в Брюгге и там изучил масляную технику фламандских живописцев, в то время переживавших расцвет Бургундии. Когда ему довелось побывать в Венеции, он так увлекся этим городом – будучи сам «сильно увлечен женщинами и удовольствиями»28 – что провел там всю оставшуюся жизнь. Он забросил бизнес, и отдал все свои силы живописи. Для церкви Сан-Кассиано он написал маслом алтарный образ, ставший моделью для сотни подобных картин: Мадонна, восседающая между четырьмя святыми, с ангелами-музыкантами у ее ног, и полные венецианские цвета на парче и атласе драпировок. Антонелло поделился своими знаниями о новом методе с другими художниками, и начался великий век венецианской живописи. Многие вельможи писали у него свои портреты, и несколько из них сохранились до наших дней: грубый, сильный «Поэт» в Павии, «Кондотьер» в Лувре, «Портрет мужчины, пухлого и недоумевающего» в коллекции Джонсона в Филадельфии, «Портрет молодого человека» в Нью-Йорке и «Автопортрет» в Лондоне. На пике своего успеха Антонелло заболел, у него развился плеврит, и он умер в возрасте сорока девяти лет. Венецианские художники устроили ему пышные похороны и признали свой долг в щедрой эпитафии:

В этой земле похоронен Антонин-художник, высшее украшение Мессины и всей Сицилии; прославленный не только своими картинами, отличавшимися необыкновенным мастерством и красотой, но и тем, что с большим усердием и неутомимой техникой, смешивая краски с маслом, он впервые привнес в итальянскую живопись великолепие и постоянство.29

Среди учеников Джентиле да Фабриано в Венеции был Якопо Беллини, основатель короткой, но крупной династии в искусстве Возрождения. После этого Якопо занимался живописью в Вероне, Ферраре и Падуе. Там его дочь вышла замуж за Андреа Мантеньи, и через него, а также более непосредственно, Якопо попал под влияние Скварчоне. Вернувшись в Венецию, он привез с собой, если можно смешать метафоры, отпечаток падуанской техники и отголосок флорентийской. Все это, а также венецианское наследие и, позднее, трюки Антонелло с маслом, перешли к сыновьям Якопо, соперничающим гениям Джентиле и Джованни Беллини.

Джентиле было двадцать три года, когда семья переехала в Падую (1452). Он близко ощутил влияние своего шурина Мантеньи; когда он писал ставни для органа в падуанском соборе, он слишком тщательно следовал жестким фигурам и смелым ракурсам фресок Эремитани. Но в Венеции в его портрете Сан-Лоренцо Джустиниани появилась новая мягкость. В 1474 году Синьория поручила ему и его сводному брату Джованни написать или перерисовать четырнадцать панелей в зале Большого совета. Эти полотна стали одними из самых ранних венецианских картин, написанных маслом.30 Они были уничтожены пожаром в 1577 году, но сохранившиеся эскизы показывают, что Джентиле использовал для картин свой характерный повествовательный стиль, в котором в центре изображено какое-то крупное происшествие, а по бокам разыгрывается дюжина эпизодов. Вазари видел картины и восхищался их реалистичностью, разнообразием и сложностью.31

Когда султан Мухаммед II направил в синьорию просьбу о хорошем портретисте, выбор пал на Джентиле. В Константинополе (1474) он оживил покои и духи султана эротическими картинами, а также сделал с него портрет (Лондон) и медальон (Бостон), оба демонстрируют сильный характер, нарисованный искусной рукой. Мухаммед умер в 1481 году; его преемник, более ортодоксальный, подчинился мусульманскому запрету на рисование человеческих фигур и предал забвению все работы Джентиле в турецкой столице, кроме этих двух. К счастью, Джентиле вернулся в Венецию в 1480 году, нагруженный подарками и украшениями от старого султана. Он присоединился к Джованни в герцогском дворце и завершил свой контракт с синьорией. По нему он получал пенсию в размере двухсот дукатов в год.

В преклонном возрасте он написал свои величайшие картины. Гильдия святого Иоанна Евангелиста имела, как она считала, чудотворную реликвию Истинного Креста. Она попросила Джентиле описать в трех картинах исцеление больного реликвией, процессию, несущую ее на Корпус Кристи, и чудесное обретение утраченного фрагмента. Первое панно уступило свое великолепие времени. Вторая картина, написанная, когда Джентиле было семьдесят лет, представляет собой блестящую панораму сановников, хористов и свещеносцев, шествующих по площади Сан-Марко, на фоне которой собор Святого Марка выглядит так же, как и сегодня. На третьей картине, написанной в семьдесят четвертом году, реликвия упала в канал Сан-Лоренцо; люди, толпящиеся на тротуарах и мостах, охвачены паникой, многие стоят на коленях в молитве; но Андреа Вендрамин погружается в воду, достает реликвию и, опираясь на нее, с неповрежденным достоинством движется к берегу. Каждая фигура на этих многолюдных полотнах прорисована с реалистической точностью. И снова художник с удовольствием окружает главное событие увлекательными эпизодами: лодка отплывает от причала, пока гондольер наблюдает за извлечением реликвии, и обнаженный чернокожий мавр, готовый нырнуть в поток.

Последняя большая картина Джентиле (Брера) была написана в возрасте семидесяти шести лет для его собственного братства Святого Марка, и на ней изображен апостол, проповедующий в Александрии. Как обычно, это толпа; Джентиле предпочитал брать человечество оптом. Он умер в возрасте семидесяти восьми лет (1507), оставив картину на доработку своему брату Джану.

Джованни Беллини (Джан Беллини, Джамбеллино) был всего на два года моложе Джентиле, но пережил его на девять лет. За эти восемьдесят шесть лет он испробовал весь спектр своего искусства, попробовал и освоил богатое разнообразие жанров и привел венецианскую живопись к ее первому расцвету. В Падуе он впитал технические знания Мантеньи, не подражая его жесткому и статному стилю, а в Венеции с небывалым успехом перенял новый метод смешивания пигментов с маслом. Он был первым венецианцем, открывшим славу цвета; и в то же время он достиг изящества и точности линии, деликатности чувства, глубины интерпретации, которые еще при жизни его брата сделали его величайшим и самым востребованным художником в Венеции.