Текст книги "Возрождение (ЛП)"

Автор книги: Уильям Дюрант

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 73 страниц)

V. СТРАНСТВУЮЩИЙ УЧЕНЫЙ

Риенцо не удалось восстановить древний Рим, который был мертв для всего, кроме поэзии; Петрарке удалось восстановить римскую литературу, которая никогда не умирала. Он так открыто поддержал восстание Кола, что лишился благосклонности Колонны в Авиньоне. Некоторое время он думал присоединиться к Риенцо в Риме; он был уже в пути к Генуе, когда узнал, что положение и поведение трибуна ухудшились. Он изменил свой курс на Парму (1347). Он был в Италии, когда пришла Черная смерть, унесшая многих его друзей и убившая Лауру в Авиньоне. В 1348 году он принял приглашение Якопо II да Каррара быть его гостем в Падуе.

Город имел обременительную древность; ему уже были сотни лет, когда в нем родился Ливий в 59 году до н. э. Он стал свободной коммуной в 1174 году, пострадал от тирании Эццелино (1237–56), восстановил свою независимость, пропел литании свободе и подчинил своей власти Виченцу. Напав на веронского Кан Гранде делла Скала и почти победив его, он отказался от своей свободы и выбрал диктатором Якопо I да Каррара (1318), человека столь же твердого, как мрамор, носящий его имя. В дальнейшем члены семьи наследовали его власть или убивали. Хозяин Петрарки захватил бразды правления в 1345 году, убив своего предшественника, попытался искупить вину хорошим управлением, но был заколот после четырех лет правления. Франческо I да Каррара (1350–89), в замечательное правление, длившееся почти сорок лет, поднял Падую до уровня соперничества с Миланом, Флоренцией и Венецией. Он совершил ошибку, присоединившись к Генуе против Венеции в ожесточенной войне 1378 года; Венеция победила и подчинила Падую своему правлению (1404).

Тем временем город внес свой вклад в культурную жизнь Италии. Величественная церковь Святого Антония, известная под ласковым названием II Santo, была завершена в 1307 году. Большой Салоне, или Зал Парламента, был отремонтирован в 1306 году монастырским архитектором Фра Джованни Эремитано и стоит до сих пор. Реджиа, или Королевский дворец (1345f), состоял из 400 комнат, многие из которых были украшены фресками, составлявшими гордость Каррарези; от них не осталось ничего, кроме башни, чьи знаменитые часы впервые пробили в 1364 году. В начале века амбициозный купец Энрико Скровегни купил дворец в старом римском амфитеатре, известном как Арена, и позвал самого знаменитого скульптора Италии Джованни Пизано и самого известного живописца Джотто украсить капеллу своего нового дома (1303–5); в результате маленькая капелла Арены теперь известна всему образованному миру. Здесь гениальный Джотто написал полсотни фресок, кругов и медальонов, вновь рассказывающих о чудесной истории Девы Марии и ее Сына, окружая главные фрески головами пророков и святых, а также широкими женскими формами, символизирующими добродетели и пороки человечества. Над внутренним порталом его ученики с полусерьезной серьезностью изобразили Страшный суд в плотской путанице горгульеподобных гротесков. Мантенья, украшая полтора века спустя капеллу в соседней церкви Эремитани, возможно, улыбнулся простоте рисунка, примитивной перспективе, однообразному сходству лиц, поз и фигур, несовершенному чувству и владению анатомией, светлой тяжеловесности почти всех фигур, как будто падуанские лангобарды – это все еще лонгобарды, только что пришедшие из сытой Германии. Но прекрасные черты Богородицы в «Рождестве», благородная голова Иисуса в «Воскрешении Лазаря», величественный первосвященник в «Сватах», спокойный Христос и грубый Иуда в «Предательстве», спокойное изящество, гармоничная композиция и развивающееся действие просторной панорамы в цвете и форме делают эти картины – все еще свежие и ясные через шесть столетий – первым живописным триумфом XIV века.

Возможно, Петрарка видел фрески Арены; несомненно, он ценил Джотто, поскольку в своем завещании оставил Франческо да Каррара Мадонну «работы этого превосходного художника Джотто, картину, красота которой… удивляет мастеров искусства».28 Но в то время его больше интересовала литература, чем искусство. Должно быть, его подтолкнуло известие о том, что Альбертино Муссато, гуманист еще до Петрарки, был коронован как поэт-лауреат Падуи в 1314 году за написание латинской драмы «Эцеринис» в стиле Сенеки; насколько нам известно, это была первая пьеса эпохи Возрождения. Несомненно, Петрарка посещал университет, который был благородной гордостью города. В то время это была самая знаменитая школа в Италии, соперничавшая с Болоньей как центр юридической подготовки и Парижем как очаг философии. Петрарка был потрясен откровенным «аверроизмом» некоторых падуанских профессоров, которые ставили под сомнение бессмертие индивидуальной души и говорили о христианстве как о полезном суеверии, отброшенном образованными людьми.

В 1348 году мы находим нашего неугомонного поэта в Мантуе, затем в Ферраре. В 1350 году он присоединился к потоку паломников, направлявшихся на юбилей в Рим. По дороге он впервые посетил Флоренцию и завязал сердечную дружбу с Боккаччо. Впоследствии, по словам Петрарки, они «делили одно сердце».29 В 1351 году, по настоянию Боккаччо, флорентийский синьор отменил эдикт, конфисковавший имущество сира Петракко, и послал Боккаччо в Падую, чтобы тот предложил Петрарке денежное вознаграждение и профессорскую должность во Флорентийском университете. Когда он отклонил предложение, Флоренция отменила отмену эдикта.

VI. GIOTTO

Средневековую Флоренцию трудно не любить,* Она была такой жесткой и горькой в промышленности и политике; но ею легко восхищаться, ведь она посвятила свое богатство созданию красоты. Там, во времена юности Петрарки, эпоха Возрождения была в самом разгаре.

Он развивался в стимулирующей атмосфере деловой конкуренции, семейных распрей и частного насилия, не имеющей аналогов в остальной Италии. Население было разделено классовой войной, а сам класс был расколот на фракции, беспощадные в победе и мстительные в поражении. В любой момент перебежка нескольких семей из одной партии в другую могла склонить чашу весов власти. В любой момент какой-нибудь недовольный элемент мог взяться за оружие и попытаться сместить правительство; в случае успеха он ссылал лидеров победившей партии, обычно конфисковывал их имущество, иногда сжигал их дома. Но эти экономические распри и политические волнения не составляли всей флорентийской жизни. Хотя горожане были больше преданы своей партии, чем своему городу, они гордились своим гражданским чувством и тратили большую часть своих средств на общее благо. Богатые люди или гильдии оплачивали мощение улиц, строительство канализации, улучшение водоснабжения, строительство общественного рынка, создание или улучшение церквей, больниц или школ. Эстетическое чувство, столь же острое, как у древних греков или современных французов, направляло государственные и частные средства на украшение города архитектурой, скульптурой и живописью, а также на внутреннее убранство домов этими и десятком других мелких искусств. Флорентийская керамика в этот период лидировала во всей Европе. Флорентийские ювелиры украшали шеи, груди, руки, запястья, кушаки, алтари, столы, доспехи, монеты ювелирными изделиями, интарсиями, гравированными или рельефными узорами, непревзойденными ни в ту, ни в какую другую эпоху.

И теперь художник, отражая новый акцент на личных способностях или virtù, выделялся из гильдии или группы и отождествлял свой продукт со своим именем. Никколо Пизано уже освободил скульптуру от ограничения церковными мотивами и подчинения архитектурным линиям, объединив прочный натурализм с физическим идеализмом греков. Его ученик Андреа Пизано отлил для флорентийского баптистерия (1300–6) две бронзовые полудвери, изображающие в двадцати восьми рельефах развитие искусств и наук с тех пор, как Адам начал гулять, а Ева – плескаться; эти работы XIV века выдерживают сравнение с «дверями в рай» XV века Гиберти на том же здании. В 1334 году флорентийская Синьория одобрила проекты Джотто по возведению башни, которая должна была выдержать вес и разнести звон колоколов собора, и в духе эпохи был принят указ, согласно которому «кампанила должна быть построена так, чтобы превзойти по великолепию, высоте и совершенству исполнения все то, чего издревле достигали греки и римляне в зените своего величия».30 Прелесть башни заключается не в ее квадратной и невыразительной форме (которую Джотто хотел увенчать шпилем), а в готических окнах с трассировкой и рельефах из цветного мрамора, вырезанных на нижних панелях Джотто, Андреа Пизано и Лукой делла Роббиа. После смерти Джотто работу продолжили Пизано, Донателло и Франческо Таленти, которому башня обязана кульминационной красотой своей самой высокой аркады (1359).

Джотто ди Бондоне доминировал в живописи XIV века, как Петрарка доминировал в поэзии; и художник соперничал с поэтом в вездесущности. Живописец, скульптор, архитектор, капиталист, человек мира, одинаково готовый к художественным концепциям, практическим приемам и юмористическим речам, Джотто двигался по жизни с уверенностью Рубенса и породил шедевры во Флоренции, Риме, Ассизи, Ферраре, Равенне, Римини, Фаэнце, Пизе, Лукке, Ареццо, Падуе, Вероне, Неаполе, Урбино, Милане. Похоже, он никогда не беспокоился о получении комиссионных; а когда он отправился в Неаполь, то был дворцовым гостем короля. Он женился, у него родились некрасивые дети, но это не нарушило ни спокойного изящества его композиций, ни веселого ритма его жизни. Он сдавал ткацкие станки в аренду ремесленникам по цене, вдвое превышающей обычную;31 Однако в одном из выдающихся произведений эпохи Возрождения он рассказал историю святого Франциска, апостола бедности.

Он был еще юношей, когда кардинал Стефанески вызвал его в Рим для создания мозаики – знаменитой Навичеллы, или Маленького корабля, изображающего Христа, спасающего Петра от волн; она сохранилась, значительно измененная, в притворе собора Святого Петра, незаметная над и за колоннадой портика. Вероятно, тот же кардинал заказал полиптих, хранящийся на сайте в Ватикане. В этих работах виден незрелый Джотто, энергичный в замысле, слабый в исполнении. Возможно, изучение мозаик Пьетро Каваллини в Санта-Мария-ин-Трастевере и его фресок в Санта-Чечилия помогло сформировать Джотто в те римские годы; а натуралистическая скульптура Никколо Пизано, возможно, заставила его обратить свой взор от работ предшественников к реальным чертам и чувствам живых женщин и мужчин. «Джотто явился, – говорил Леонардо да Винчи, – и нарисовал то, что увидел».32 И византийская лепнина исчезла из итальянского искусства.

Переехав в Падую, Джотто за три года написал знаменитые фрески капеллы Арена. Возможно, в Падуе он встретил Данте; возможно, он знал его во Флоренции; Вазари, всегда интересный и иногда точный, называет Данте «близким спутником и другом» Джотто,33 и приписывает Джотто портрет Данте, который является частью фрески во флорентийском Барджелло или дворце Подеста. Поэт с исключительным дружелюбием восхваляет художника в «Божественной комедии».34

В 1318 году две банкирские семьи, Барди и Перуцци, наняли Джотто, чтобы тот рассказал на фресках истории святого Франциска, святого Иоанна Крестителя и святого Иоанна Евангелиста в капеллах, которые они посвящали церкви Санта-Кроче во Флоренции. Эти картины были забелены в более поздние годы; они были открыты в 1853 году и заново написаны, так что Джотто принадлежат только рисунок и композиция. Такая же судьба постигла знаменитые фрески в двойной церкви Святого Франциска в Ассизи. Эта святыня на вершине холма – одна из главных целей паломничества в Италии, и посетителей, которые приходят посмотреть на картины, приписываемые Чимабуэ и Джотто, кажется, так же много, как и тех, кто приходит почтить или попросить святого. Вероятно, именно Джотто спланировал сюжеты и набросал контуры для нижних фресок Верхней церкви; в остальном он, по-видимому, ограничился наблюдением за работой своих учеников. Эти фрески Верхней церкви подробно рассказывают о жизни святого Франциска; сам Христос редко получал столь обширную живописную биографию. Они искусны по замыслу и композиции, приятны по своему мягкому настроению и плавной гармонии; они раз и навсегда покончили с иератической чопорностью византийских форм; но им не хватает глубины, силы и индивидуальности, это изящные табло без цвета страсти и крови жизни. Фрески в Нижней церкви, менее изуродованные временем, знаменуют собой прогресс в мастерстве Джотто. Похоже, что он непосредственно отвечал за картины в капелле Магдалины, в то время как его помощники писали аллегории, иллюстрирующие францисканские обеты бедности, послушания и целомудрия. В этой двухэтажной церкви легенда о Франциске дала мощный толчок, почти новое рождение, итальянской живописи, и породила традицию, идеально завершенную в творчестве доминиканца Фра Анджелико.

В целом, работы Джотто были революцией. Мы чувствуем его недостатки, потому что знаем о навыках живописи, которые были развиты движением, которое он начал. Его рисунок, моделирование, перспектива и анатомия болезненно неадекватны; искусство, как и медицинская наука времен Джотто, только начинало препарировать человеческое тело, изучать место, структуру и функции каждой мышцы, кости, сухожилия, нерва; такие люди, как Мантенья и Масаччо, освоят эти элементы, а Микеланджело доведет их до совершенства, почти сделает из них фетиш; но во времена Джотто все еще было необычно изучать, скандально изображать обнаженную натуру. Что же делает работы Джотто в Падуе и Ассизи вехой в истории искусства? Это ритмичная композиция, притягивающая взгляд со всех сторон к центру интереса; достоинство спокойного движения, мягкий и светлый колорит, величественное течение повествования, сдержанность выражения даже в глубоких чувствах, величие спокойствия, омывающего эти тревожные сцены; и, время от времени, натуралистические портреты мужчин, женщин и детей, не изученные в прошлом искусстве, а увиденные и прочувствованные в движении жизни. Таковы составляющие триумфа Джотто над византийской жесткостью и мрачностью, таковы секреты его непреходящего влияния. На протяжении целого столетия после него флорентийское искусство жило его примером и вдохновением.

Вслед за ним пришло два поколения Джоттески, которые подражали его темам и стилю, но редко касались его совершенства. Его крестник и ученик, Таддео Гадди, почти унаследовал искусство; отец Таддео и трое из пяти его сыновей были художниками; итальянское Возрождение, как и немецкая музыка, обычно передавалось в семьях и процветало там благодаря передаче и накоплению техники в домах, мастерских и школах. Таддео начинал как ученик Джотто; к 1347 году он возглавил флорентийских живописцев; однако даже тогда он подписывал себя преданно «Discepol di Giotto il buon maestro».35 Благодаря своему ремеслу живописца и архитектора он разбогател настолько, что его потомки могли позволить себе быть меценатами.

Впечатляющая работа, которую долгое время приписывали ему, а теперь приписывают Андреа да Фиренце, показывает, что в этом первом веке Ренессанса Италия все еще оставалась средневековой. В Капелле дельи Спаньоли, или Капелле испанцев, в церкви Санта-Мария Новелла, монахи-доминиканцы около 1370 года создали живописный апофеоз своего знаменитого философа. Св. Фома Аквинский, удобно устроившийся, но слишком преданный, чтобы гордиться, стоит в триумфе, а еретики Арий, Сабеллий и Аверроэс падают к его ногам; вокруг него Моисей, Павел, Иоанн Евангелист и другие святые кажутся лишь аксессуарами; под ними четырнадцать фигур символизируют семь священных и семь профанных наук – грамматику Доната, риторику Цицерона, право Юстиниана, геометрию Евклида и так далее. Мысль все еще полностью средневековая; только искусство, в дизайне и цвете, показывает появление новой эпохи из старой. Переход был настолько постепенным, что еще не одно столетие люди ощущали себя в другом мире.

Прогресс в технике более очевиден в Орканье, который стоит на втором месте после Джотто среди итальянских художников XIV века. Изначально его звали Андреа ди Чионе, но восхищенные современники называли его Арканьоло – Архангел, а ленивые языки сократили это название до Орканьи. Хотя его часто причисляют к последователям Джотто, он был скорее учеником скульптора Андреа Пизано. Подобно величайшим гениям эпохи Возрождения, он был мастером многих искусств. Как живописец он создал красочный алтарный образ Христа с троном для капеллы Строцци в Санта-Мария-Новелла, а его старший брат Нардо выполнил на стенах яркие фрески рая и ада (1354–7). Как архитектор он спроектировал Чертозу или Картузианский монастырь под Флоренцией, знаменитый своими изящными клуатрами и гробницами Аччайуоли. Как архитектор и скульптор он вместе со своим братом выполнил богато украшенный табернакль в ор(атории) Сан-Микеле во Флоренции. Считалось, что изображение Богородицы творит чудеса; после Черной смерти 1348 года вотивные пожертвования выживших обогатили братство, управлявшее зданием, и было решено поместить изображение в роскошную святыню из мрамора и золота. Чиони спроектировали его как миниатюрный готический собор, с колоннами, пинаклями, статуями, рельефами, драгоценным металлом и дорогим камнем; он является жемчужиной декора треченто.* Андреа, получивший за это признание, был назначен капомаэстро в Орвието и участвовал в оформлении фасада собора. В 1362 году он вернулся во Флоренцию и до самой смерти работал над великим дуомо.

Необъятная слава Санта-Мария-дель-Фьоре – самой большой церкви из всех, что были построены в Италии, – была начата Арнольфо ди Камбио в 1296 году. До нашего времени над ним трудилась целая череда мастеров – Джотто, Андреа Пизано, Франческо Таленти и многие другие; его нынешний фасад датируется 1887 годом; даже сейчас собор не завершен и с каждым столетием должен в значительной степени перестраиваться. Архитектура была наименее успешным из искусств в Италии эпохи Возрождения; она наполовину заимствовала с севера некоторые элементы готики, такие как остроконечная арка, сочетала их с классическими колоннами, а иногда, как во Флоренции, увенчивала все это византийским куполом. Смесь получилась несочетаемой, и, за исключением нескольких небольших церквей работы Браманте, ей не хватало единства и изящества. Фасады Орвието и Сиены были скорее великолепными образцами скульптуры и мозаики, чем честной архитектуры; а подчеркивание горизонтальных линий чередующимися пластами черного и белого мрамора в стенах угнетает глаз и душу, когда сам смысл церкви должен был быть молитвой или паремией, возносящейся к небу. Санта-Мария-дель-Фьоре – так флорентийский собор стал называться после 1412 года по лилии в геральдической эмблеме города – вряд ли можно назвать цветком; если бы не прославленный купол Брунеллеско, это пещера, темная пустота которой могла бы стать устьем «Ада» Данте вместо притвора к Богу.

Именно неистощимый Арнольфо ди Камбио в 1294 году начал строительство францисканской церкви Санта-Кроче, или Святого Креста, а в 1298 году – самого прекрасного здания Флоренции, Палаццо делла Синьория, известного последующим поколениям как Палаццо Веккьо. Церковь была закончена в 1442 году, за исключением фасада (1863); Дворец Синьории, или Старый дворец, был завершен в основных чертах к 1314 году. Это были годы изгнания Данте и отца Петрарки, расцвет фракционных распрей, поэтому Арнольфо построил для Синьории не дворец, а крепость, а крышу оформил машикулями, в то время как уникальная кампанила разнообразным звоном своего колокола созывала горожан в парламент или к оружию. Здесь отцы города (priori, signori) не только управляли, но и жили; о нравах того времени говорит закон, согласно которому в течение двух месяцев пребывания в должности они не должны были покидать здание ни под каким предлогом. В 1345 году Нери ди Фьораванте перекинул через Арно один из знаменитых мостов мира – Понте Веккьо, ныне потрескавшийся от возраста и многочисленных войн, но все еще шатко держащий на себе нетерпеливый транспорт и двадцать два магазина. Вокруг этих гордых достижений флорентийского гражданского духа, на узких улочках, ведущих от собора и площади Синьории, высились пока еще скромные особняки беспокойных богачей, благородные церкви, превращавшие золото купцов в искусство, шумные лавки торговцев и ремесленников, переполненные жилые дома трудолюбивого, мятежного, возбужденного, умного населения. В этом неистовстве эгоизма родилось Возрождение.