Текст книги "Возрождение (ЛП)"

Автор книги: Уильям Дюрант

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 73 страниц)

VII. ВЕРОНА

Если теперь, оставив вопиющего Аретино на следующую главу, мы переместимся из Венеции в ее северные и западные владения, то и там найдем отблески золотого века. Тревизо может похвастаться тем, что породил Лоренцо Лотто и Париса Бордоне; в его соборе есть «Благовещение» Тициана и прекрасный хор, созданный бесчисленными Ломбарди. Маленький городок Порденоне получил свое название в честь Джованни Антонио де Сакки, и до сих пор в его дуомо можно увидеть одно из его шедевров – Мадонну со святыми и донором. Джованни был человеком кипучей энергии и уверенности в себе, готовым к остроумию и мечу, готовым взяться за что угодно и где угодно. Мы видим его в Удине, Спилимберго, Тревизо, Виченце, Ферраре, Мантуе, Кремоне, Пьяченце, Генуе, Венеции, формирующим свой стиль на основе пейзажей Джорджоне, архитектурных фонов Тициана и мускулов Микеланджело. Он с радостью принял приглашение в Венецию (1527), желая сравнить свою кисть с кистью Тициана; его «Святой Мартин и Святой Христофор», написанный для церкви Сан-Рокко, достиг почти скульптурного эффекта благодаря моделировке светом и тенью; Венеция провозгласила его достойным соперником Тициана. Порденоне возобновил свои путешествия, трижды женился, был заподозрен в убийстве брата, был посвящен в рыцари королем Венгрии Иоанном (который никогда не видел ни одной из его картин) и вернулся в Венецию (1533), чтобы возобновить дуэль с Тицианом. Надеясь подтолкнуть Тициана к завершению его батальной картины в Герцогском дворце, синьория поручила Порденоне сделать панно на противоположной стене. Здесь повторилось состязание между Леонардо и Микеланджело (1538), но с драматическим дополнением: Порденоне носил на поясе меч. Его полотно – великолепное по цвету, но слишком жестокое по действию – было признано вторым лучшим, и Порденоне отправился в Феррару, чтобы создать несколько гобеленов для Эрколе II. Через две недели после приезда он умер. Друзья говорили, что это было отравление, враги – что время.

В Виченце тоже были свои герои. Бартоломмео Монтанья основал школу живописи, богатую средними Мадоннами. Лучшая картина Монтаньи – Мадонна с троном в Брере; она надежно придерживается модели Антонелло: два святых справа, два слева и ангелы, исполняющие музыку у ног Девы; но эти ангелы заслуживают своего имени, а Дева с прекрасными чертами лица и изящным одеянием – одна из лучших фигур в переполненной галерее мадонн Ренессанса. Однако расцвет Виченцы ожидал Палладио.

Верона, имеющая пятнадцатисотлетнюю гордую историю, в 1404 году стала венецианской зависимостью и оставалась таковой до 1796 года. Тем не менее она вела активную культурную жизнь. Ее художники отставали от венецианских, но архитекторы, скульпторы и мастера по дереву не были превзойдены в «самой светлой» столице. Гробницы Скалигеров XIV века, хотя и слишком богато украшенные, не свидетельствуют о недостатке скульпторов; а конная статуя Кан Гранде делла Скала, с ниспадающим капарисоном лошади, так живо передающим движение, не дотягивает лишь до шедевров Донателло и Верроккьо. Самым востребованным резчиком по дереву в Италии был Фра Джованни да Верона. Он работал во многих городах, но большую часть своей жизни посвятил резьбе и инкрустации хоровых касс Санта-Мария-ин-Органо в своем родном городе.

Великое имя в веронской архитектуре – «этот редкий и универсальный гений» (так называет его Вазари), Фра Джокондо. Эллинист, ботаник, антиквар, философ и теолог, этот замечательный доминиканский монах был также одним из ведущих архитекторов и инженеров своего времени. Он преподавал латынь и греческий знаменитому ученому Юлию Цезарю Скалигеру, который до переезда во Францию занимался медициной в Вероне. Фра Джокондо копировал надписи на классических останках в Риме и подарил книгу на эту тему Лоренцо Медичи. Его исследования привели к обнаружению большей части писем Плиния в старой коллекции в Париже. Находясь в этом городе, он построил два моста через Сену. Когда отходы реки Брента грозили заполнить лагуны, благодаря которым Венеция стала возможной, Фра Джокондо убедил синьорию приказать, за большие деньги, отвести реку в сторону юга; если бы не эта процедура, Венеция не была бы сегодня чудом с жидкими улицами; поэтому Луиджи Корнаро назвал Джокондо вторым основателем города. В Вероне его шедевром является Палаццо дель Консильо, простая романская лоджия, увенчанная элегантным карнизом и увенчанная статуями Корнелия Непоса, Катулла, Витрувия, Плиния Младшего и Эмилия Мацера – всех древних веронских джентльменов. В Риме Джокондо был назначен архитектором собора Святого Петра вместе с Рафаэлем и Джулиано да Сангалло, но умер в том же году (1514) в возрасте восьмидесяти одного года. Это была хорошо проведенная жизнь.

Работа Джокондо над руинами Рима вдохновила другого веронского архитектора. Джованмария Фальконетто, зарисовав все древности своей местности, отправился в Рим, чтобы сделать то же самое там, и посвятил этой работе двенадцать лет, то и дело отрываясь от работы. Вернувшись в Верону, он проиграл в политике и был вынужден переехать в Падую. Там Бембо и Корнаро поощряли его в применении классического дизайна в архитектуре, а щедрый столетний хозяин приютил, кормил, финансировал и любил Джованмарию до конца семидесяти шести лет художника. Фальконетто спроектировал лоджию для дворца Корнаро в Падуе, двое городских ворот и церковь Санта-Мария-делле-Грацие. Джокондо, Фальконетто и Санмичели составляли трио архитекторов, соперничавшее только в Риме.

Микеле Санмичели посвятил себя главным образом фортификации. Сын и племянник веронских архитекторов, он отправился в Рим в шестнадцать лет и тщательно обмерил древние здания. После того как он сделал себе имя на проектировании церквей и дворцов, Климент VII отправил его строить оборонительные сооружения для Пармы и Пьяченцы. Отличительной чертой его военной архитектуры стал пятиугольный бастион, с выступающего балкона которого пушки могли стрелять в пяти направлениях. Когда он осматривал укрепления Венеции, его арестовали как шпиона; но его знания произвели на экзаменаторов такое впечатление, что Синьория поручила ему строительство крепостей в Вероне, Брешии, Заре, Корфу, на Кипре и Крите. Вернувшись в Венецию, он построил массивный форт на Лидо. Подготовив фундамент, он вскоре попал в воду. По примеру Фра Джокондо он погрузил двойной кордон из соединенных свай, выкачал воду из промежутка между двумя кругами и установил фундамент в этом сухом кольце. Это была опасная затея, в успехе которой сомневались до последней минуты. Критики предсказывали, что при обстреле форта из тяжелой артиллерии сооружение оторвется от фундамента и рухнет. Синьория установила в нем самые прочные пушки Венеции и приказала выстрелить из них сразу. Беременные женщины бежали из окрестностей, чтобы избежать преждевременных родов. Пушки выстрелили, форт устоял, матери вернулись, а Санмичели стал тостом Венеции.

В Вероне он спроектировал двое величественных городских ворот, украшенных дорическими колоннами и карнизами; в архитектурном отношении Вазари ставил эти сооружения в один ряд с римским театром и амфитеатром, сохранившимися в Вероне со времен Римской империи. Он построил здесь дворец Бевилакуа, дворцы Гримани и Мочениго, воздвиг кампанилу для собора и купол для Сан-Джорджо Маджоре. Его друг Вазари рассказывает, что, хотя в молодости Микеле в меру прелюбодействовал, в последующей жизни он стал образцовым христианином, не заботясь о материальных благах и относясь ко всем людям с добротой и вежливостью. Он завещал свои способности Якопо Сансовино и племяннику, которого очень любил. Когда до него дошли вести о том, что племянник пал на Кипре, сражаясь за Венецию против турок, у Санмичели началась лихорадка, и он умер через несколько дней, в возрасте семидесяти трех лет (1559).

К Вероне принадлежал лучший медальер эпохи Возрождения, возможно, всех времен.51 Антонио Пизано, известный истории как Пизанелло, всегда подписывался Пиктор и считал себя художником. Сохранилось полдюжины его картин, и они превосходного качества;* но не они сохранили его имя в веках. Воспользовавшись мастерством и компактным реализмом греческих и римских монет, Пизанелло вылепил маленькие круглые рельефы, редко превышающие два дюйма в диаметре, сочетая тонкость исполнения с такой верностью правде, что его медальоны являются наиболее достоверными изображениями нескольких знаменитостей эпохи Возрождения. Это не глубокие произведения, в них нет философского подтекста, но они являются сокровищами кропотливой работы и исторического освещения.

За исключением Пизанелло и Карото, Верона в живописи оставалась средневековой. После падения Скалигеров она тихо опустилась на второстепенную роль. Она не была, подобно Венеции, Риальто, где купцы из дюжины земель терлись локтями и верами, изживая догмы друг друга взаимным истощением. Он не был, как Милан Лодовико, политической силой, как Флоренция – центром финансов, как Рим – международным домом. Он не был настолько близок к Востоку и не был настолько очарован гуманизмом, чтобы приправить свое христианство язычеством; он продолжал довольствоваться средневековыми темами и редко отражал в своем искусстве ту чувственную изюминку, которую вызывали обнаженные натуры Джорджоне и Тициана, Корреджо и Рафаэля. В более поздний период один из его сыновей, который, собственно, и известен под этим именем, с радостью включился в языческие настроения; но Паоло Веронезе стал в жизни скорее венецианцем, чем веронцем. Верона оказалась на мели.

В XIV веке его художники все еще шли в ногу со временем; обратите внимание, как Падуя позвала одного из них – Альтикьеро да Дзевио – украсить капеллу Сан-Джорджо. В конце того же столетия Стефано да Дзевио отправился во Флоренцию и перенял традицию джоттески у Аньоло Гадди; вернувшись в Верону, он написал фрески, которые Донателло назвал лучшими из тех, что были сделаны в этих краях. Его ученик Доменико Мороне продвинулся вперед, изучая работы Пизанелло и Беллини; «Поражение Буонакользи» в замке в Мантуе подражает многоплановым панорамам Джентиле. Сын Доменико, Франческо, своими фресками помог фра Джованни сделать ризницу Санта-Мария-ин-Органо одной из сокровищниц Италии. Ученик Доменико Джироламо даи Либри в возрасте шестнадцати лет (1490) написал в той же любимой церкви алтарный образ «Снятие с креста», «который, когда его открыли, – сообщает Вазари, – вызвал такое удивление, что весь город сбежался поздравить отца художника»;52 Его пейзаж был одним из лучших в искусстве пятнадцатого века. На другой картине Джироламо (Нью-Йорк) дерево было изображено настолько реалистично, что, по словам святого доминиканца, птицы пытались сесть на его ветви; а сам могила Вазари утверждает, что на Рождестве, которое Джироламо написал для Санта-Мария-ин-Органо, можно было сосчитать волоски на кроликах.53 Отец Джироламо получил прозвище dai Libri за свое мастерство в иллюминировании рукописей; сын продолжил это искусство и превзошел в нем всех других миниатюристов в Италии.

Около 1462 года Якопо Беллини писал картины в Вероне. Одним из мальчиков, служивших ему, был Либерале, который позже получил название своего города; через этого Либерале да Верона в веронскую живопись вошел оттенок венецианского колорита и жизненной силы. Либерале, как и Джироламо, нашел, что лучше всего преуспевает, занимаясь иллюминированием рукописей; он заработал 800 крон (20 000 долларов?) в Сиене своими миниатюрами. В старости он плохо обращался со своей замужней дочерью, завещал свое имущество ученику Франческо Торбидо, переехал жить к нему и умер в благоразумном возрасте восьмидесяти пяти лет (1536). Торбидо учился также у Джорджоне и совершенствовался у Либерале, который простил его. Другой ученик Либерале, Джованфранческо Карото, находился под сильным влиянием мастерского полиптиха Мантеньи в Сан-Дзено. Он отправился в Мантую, чтобы учиться у старого мастера, и добился таких успехов, что Мантенья выслал работы Карото как свои собственные. Джованфранческо сделал превосходные портреты Гвидобальдо и Элизабетты, герцога и герцогини Урбино. Он вернулся в Верону богатым человеком, который мог позволить себе время от времени высказывать свое мнение. Когда священник обвинил его в создании развратных фигур, он спросил: «Если нарисованные фигуры так трогают вас, то как можно доверять вам плоть и кровь?»54 Он был одним из немногих веронских живописцев, которые отходили от религиозных тем.

Если к этим людям добавить Франческо Бонсиньори, Паоло Морандо, Каваццоло, Доменико Брусасорчи и Джованни Карото (младший брат Джованфранческо), то список веронских живописцев эпохи Возрождения будет относительно полным. Почти все они были хорошими людьми; Вазари морально похлопывает по спине почти каждого из них; их жизнь была упорядоченной для художников, а их работы отличались спокойной и здоровой красотой, которая отражала их натуру и окружение. Верона исполняла благочестивый и спокойный минорный аккорд в песне Ренессанса.

ГЛАВА XII. Эмилия и Марки 1378–1534 гг.

I. CORREGGIO

В пятидесяти милях к югу от Вероны находится старая Виа Эмилия, или Эмилианский путь, который проходил 175 миль от Пьяченцы через Парму, Реджио, Модену, Болонью, Имолу, Форли и Чезену до Римини. * Мы миновали Пьяченцу и (на данный момент) Парму, чтобы отметить маленькую коммуну в восьми милях к северо-востоку от Реджио, носящую его имя. Корреджо – один из нескольких городов Италии, которые помнят только благодаря какому-то гению, которому они дали имя. Его правящая семья также носила фамилию Корреджо; одним из ее членов был Никколо да Корреджо, писавший благородные стихи для Беатриче и Изабеллы д'Эсте. Это было место, где можно было ожидать, что гений родится и умрет, но не останется, поскольку здесь не было ни значительного искусства, ни четких традиций, которые могли бы дать способностям наставления и формы. Но в первые десятилетия XVI века дом Корреджо возглавлял граф Жильбер X, а его жена, Вероника Гамбара, была одной из великих дам Возрождения. Она владела латынью, знала схоластическую философию, писала комментарии к патристическому богословию, сочиняла нежные петраркианские стихи, ее называли «десятой музой». Она превратила свой маленький двор в салон для художников и поэтов и способствовала распространению романтического поклонения женщине, которое теперь заменяло в высших слоях Италии средневековое поклонение Марии, и склоняла итальянское искусство к изображению женских прелестей. 3 сентября 1528 года она написала Изабелле д'Эсте, что «наш мессер Антонио Аллегри только что закончил шедевр, изображающий Магдалину в пустыне, и в полной мере выражающий возвышенное искусство, в котором он великий мастер».1

Именно этот Антонио Аллегри невольно украл имя и прославил свой город, хотя его фамилия вполне могла бы выразить радостную природу его искусства. Его отец был мелким землевладельцем, достаточно зажиточным, чтобы получить для сына невесту с приданым в 257 дукатов (6425 долларов?). Когда Антонио проявил способности к рисованию и живописи, он поступил в ученики к своему дяде Лоренцо Аллегри. Кто учил его дальше, мы не знаем; некоторые говорят, что он отправился в Феррару учиться у Франческо де Бьянки-Феррари, затем в мастерские Франчиа и Косты в Болонье, потом с Костой в Мантую, где он почувствовал влияние массивных фресок Мантеньи. В любом случае, большую часть своей жизни он провел в Корреджо в сравнительной безвестности, и, вероятно, он был единственным в городе, кто подозревал, что его причислят к «бессмертным». Он, по-видимому, изучал гравюры, которые Маркантонио Раймонди делал с Рафаэля, и, вероятно, видел, хотя бы в копии, главные работы Леонардо. Все эти влияния вошли в его совершенно индивидуальный стиль.

Последовательность его сюжетов соответствует упадку религии среди грамотных классов Италии в первой четверти XVI века и росту светского меценатства и тематики. Его ранние работы, даже написанные для частных заказчиков, вновь рассказывали, и в основном для церквей, христианскую историю: Поклонение волхвов, где у Богородицы милое девичье лицо, которое Корреджо позже ограничил второстепенными персонажами; Святое семейство; Мадонна святого Франциска, по-прежнему традиционная во всех своих чертах; Поза при возвращении из Египта, свежая по композиции, колориту и характеру; Зингарелла, где Дева, склонившаяся над младенцем, нарисована с полным корреджовским изяществом; и Мадонна, поклоняющаяся своему ребенку, где младенец является источником сияния, освещающего сцену.

Его языческий поворот произошел благодаря странному заказу. В 1518 году Джованна да Пьяченца, настоятельница монастыря Сан-Паоло в Парме, поручила ему украсить свои апартаменты. Она была дамой скорее родовитой, чем набожной; темой фресок она выбрала целомудренную Диану, богиню охоты. Над камином Корреджо изобразил Диану в великолепной колеснице; над ней, в шестнадцати радиальных секциях, сходящихся к куполу, он написал сцены из классической мифологии; в одной из них собака, слишком страстно обнимающая ребенка, с удивительно точным взглядом выражает свой страх быть задушенной любовью, а своей бдительной красотой посрамляет все разбросанные вокруг человеческие и божественные фигуры. С этого времени человеческое тело, в основном обнаженное, становится для Корреджо главным элементом живописного декора, а языческие мотивы проникают даже в его христианские темы. Настоятельница обратила его в христианство.

Его успех произвел фурор в Парме и принес ему выгодные заказы. Около 1519 года он написал картину «Мистический брак святой Екатерины» (Неаполь); Дева и святая были здесь невыразимо прекрасны; но четыре года спустя Корреджо превзошел их, когда использовал тот же сюжет для картины, которая является одним из сокровищ Лувра – прекрасные лица, манящий пейзаж, волшебная игра света и тени на струящихся одеждах и развевающихся волосах.

В 1520 году Корреджо принял сложный заказ из Пармы – расписать фресками купол, трибуну и боковые капеллы новой церкви бенедиктинского аббатства Сан Джованни Евангелиста. Он трудился над этой задачей четыре года, а в 1523 году вместе с женой и детьми переехал в Парму, чтобы быть ближе к своей работе. На куполе он изобразил апостолов, удобно расположившихся в кругу на мягких облаках и устремивших свой взор на Христа, чья укороченная фигура, увиденная снизу, создает удивительную иллюзию расстояния. Великолепие этого купола заключается в великолепно смоделированных фигурах апостолов, некоторые из них совершенно обнаженные, соперничающие с богами Фидия и, возможно, повторяющие в своем мускулистом великолепии фигуры, которые Микеланджело написал на потолке Сикстинской капеллы за двенадцать лет до этого. В спандреле между двумя арками мощный святой Амвросий обсуждает теологию с апостолом Иоанном, который красив, как любой эфеб Парфенона. Пышные юношеские формы, теоретически ангелы, заполняют промежутки с ангельскими лицами, ягодицами, ногами и бедрами. Греческое возрождение, уже давнее в гуманизме и Манутии, здесь в полном разгаре в христианском искусстве.

В 1522 году великий собор Пармы открыл свои двери для молодого художника и заключил с ним договор на тысячу дукатов (12 500 долларов), чтобы тот расписал капеллы, апсиду, хор и купол. Над этим заданием он работал с перерывами в течение восьми лет, с 1526 года до своей смерти. Для купола он выбрал Успение Богородицы и шокировал многих каноников собора, превратив кульминационную картину в кружащуюся панораму человеческой плоти. В центре Богородица, возлежащая на воздухе, парит к небу с распростертыми руками, чтобы встретить своего Сына; вокруг и под ней небесное воинство апостолов, учеников и святых – великолепные фигуры, достойные Рафаэля в его лучших проявлениях, – кажется, подхватывают ее дыханием обожания; а за ней – хор ангелов, удивительно похожих на здоровых мальчиков и девочек во всем великолепии юношеской наготы; это самые прекрасные юношеские обнаженные фигуры в итальянском искусстве. Один из каноников, смущенный таким количеством рук и ног, назвал картину «лягушачьим фрикасе»; очевидно, и другие члены капитула с сомнением отнеслись к такому буйству человеческой плоти в честь девственницы, и работа Корреджо над собором, похоже, на время была прервана.

В 1530 году он достиг среднего возраста и жаждал покоя оседлой жизни. Он купил несколько акров земли в окрестностях Корреджо, стал, как и его отец, землевладельцем и старался поддерживать свою семью и хозяйство с помощью кисти. Во время и после своих крупных предприятий он создал серию религиозных картин, почти каждая из которых была мастерской: Магдалина Читающая; Дева Св. Себастьяна – самая прекрасная Дева Корреджо; Мадонна делла Скоделла – «с чашей» и несравненным Бамбино; Мадонна Сан Джироламо, иногда называемая Il Giorno или День, в которой Иероним достоин Микеланджело, а ангел, держащий книгу перед Младенцем, – видение девичьей красоты, а Магдалина, положившая щеку на бедро Младенца, – самая чистая и нежная из грешниц, а теплые насыщенные красные и желтые цвета делают полотно достойным Тициана в его лучшие времена; и наконец, картина-компаньон, Поклонение пастухов, которую фантазия назвала La Notte, Ночь. В этих картинах Корреджо интересовали не религиозные чувства, а эстетические ценности – обожание молодой матери, столь прекрасной с овальным лицом, блестящими волосами, опущенными веками, тонким носом, тонкими губами, полной грудью; или мужественные мышцы атлетически сложенных святых; или скромная прелесть Магдалины, или румяная плоть ребенка. Корреджо, сходя с подмостков соборов, освежался композиционными видениями красавиц, которые могли бы быть.

Около 1523 года серия заказов от Федериго II Гонзага дала возможность в полной мере проявиться языческому началу в его искусстве. Желая добиться благосклонности Карла V, маркиз заказывал картину за картиной, отправлял их в качестве подарков императору и получал свою желанную безделушку – герцогский титул. Для него, воспитанного в язычестве Рима, Корреджо написал целую череду мифологических сюжетов, посвященных олимпийским триумфам любви или желания. В «Воспитании Эроса» Венера завязывает глаза Купидону (чтобы не погиб род человеческий); в «Юпитере и Антиопе» бог, переодетый сатиром, приближается к даме, когда она лежит в дремоте на траве; в «Данае» крылатый вестник готовится к приходу Юпитера, раздевая прекрасную деву, а у ее ложа две путти играют в счастливом безразличии к морали богов; в «10» Юпитер спускается от скуки в скрывающем облаке и сжимает всемогущей рукой пухлую даму, которая грациозно колеблется и в конце концов уступает комплименту желания. В «Изнасиловании Ганимеда» красавец-юноша взлетает на небо на орле, спеша удовлетворить потребности двуликого бога богов. В «Леде и лебеде» любовник – лебедь, но мотив тот же. Даже в «Деве Марии и святом Георгии» два обнаженных купидона резвятся перед Девой, а святой Георгий в своем сверкающем почтовом покрове – физический идеал юности эпохи Возрождения.

Мы не должны делать вывод, что Корреджо был просто чувственным человеком, склонным к изображению плоти. Он любил красоту, возможно, безмерно, и в этих мифологиях он подчеркивал исключительно ее поверхность; но в своих Мадоннах он отдавал должное более глубокой красоте. Сам он, пока его кисть порхала по Олимпу, жил как обычный буржуа, преданный своей семье и редко выходивший из дома, разве что на работу. «Он довольствовался малым», – говорит нам Вазари, – «и жил так, как должен жить добрый христианин». Говорят, что он был робок и меланхоличен; а кто бы не был меланхоличен, приходя каждый день в мир уродливых взрослых из призрачной мечты о прекрасном?

Возможно, возникла какая-то ссора по поводу оплаты работ в соборе. Когда Тициан посетил Парму, он слышал отголоски этого спора и высказал мнение, что если бы купол можно было перевернуть и наполнить дукатами, они не смогли бы в достаточной мере оплатить то, что Корреджо написал там. Как бы то ни было, выплаты оказались любопытным образом связаны с преждевременной смертью художника. В 1534 году он получил выплату в размере шестидесяти крон (750 долларов?), все в медных монетах. Неся этот груз металла, он отправился из Пармы пешком; он перегрелся, выпил слишком много воды, подхватил лихорадку и умер на своей ферме 5 марта 1534 года, на сороковом (по некоторым данным, сорок пятом) году жизни.

За столь короткую жизнь его достижения были грандиозными, гораздо большими, чем все, что Леонардо, Тициан, Микеланджело или кто-либо, кроме Рафаэля, мог показать в первые сорок лет своей жизни. Корреджо превосходит их всех в изяществе линий, мягкой моделировке контуров, в изображении живой текстуры человеческой плоти. Его колорит обладает жидким и сияющим качеством, живым отражением и прозрачностью, более мягким – с его фиолетовыми, оранжевыми, розовыми, голубыми и серебряными оттенками – чем кричащий блеск поздних венецианцев. Он был мастером кьяроскуро, света и тени в их бесконечных сочетаниях и раскрытиях; в некоторых его Мадоннах материя становится почти формой и функцией света. Он смело экспериментировал со схемами композиции – пирамидальной, диагональной, круговой; но в своих купольных фресках он позволил единству ускользнуть из-за переизбытка апостольских и ангельских ног. Он слишком увлеченно играл с ракурсами, так что фигуры в его куполах, хотя и нарисованные так, как того требует наука, кажутся сгорбленными, тесными и нескладными, как возносящийся Христос в Сан-Джованни Эванджелиста. С другой стороны, он не заботился о механике, поэтому многие его персонажи, как и Микоубер, лишены всех видимых средств опоры. Некоторые религиозные сюжеты он писал с изысканной нежностью, но преобладающий интерес у него вызывало тело – его красота, движения, позы, радости; а его поздние картины символизировали триумф Венеры над Девой в итальянском искусстве XVI века.

Его влияние в Италии и Франции соперничало только с влиянием Микеланджело. В конце XVI века болонская школа живописи, возглавляемая Карраччи, взяла его за образец; а их последователи, Гвидо Рени и Доменикино, основали на Корреджо искусство физического совершенства и чувственных ощущений. Шарль Ле Брюн и Пьер Миньо ввезли во Францию и развернули в Версале радужно-сладострастный стиль декорирования с помощью языческих фигур, броских амуров и пухлых херувимов. Корреджо, а не Рафаэль, завоевал Францию и оказал на ее искусство влияние, которое продолжалось до Ватто.

В самой Парме его дело продолжил, а затем и преобразил Франческо Маццуоли, прозванный итальянцами Пармиджанино – Пармезаном. Родившись сиротой (1504), он воспитывался двумя дядями-художниками, так что его талант быстро созрел. В семнадцать лет ему поручили украсить капеллу той же церкви Сан Джованни Евангелиста, купол которой расписывал Корреджо; в этих фресках его стиль достиг почти корреджианского изящества, к которому он добавил свою особую любовь к изысканным одеждам. Примерно в это же время он написал замечательный портрет себя, увиденного в зеркале; это один из самых привлекательных autorittrati в искусстве, показывающий человека утонченного, чувствительного и гордого. Когда Парма была осаждена папскими войсками, его дяди упаковали эту и другие его картины и отправили Франческо с ними в Рим (1523), чтобы он изучил работы Рафаэля и Микеланджело и добился благосклонности папы Климента VII. Он был на пути к полному успеху, когда разграбление Рима вынудило его бежать в Болонью (1527). Там один из его коллег-художников лишил его всех гравюр и эскизов. Предположительно, к этому времени умерли его дяди-покровители. Он зарабатывал на хлеб, расписывая для Пьетро Аретино королевскую Мадонну делла Роза, ранее находившуюся в Дрездене, и для нескольких монахинь – Санта-Маргериту, которая до сих пор сохранилась в Болонье. Когда Карл V приехал туда, чтобы реорганизовать разоренную Италию, Франческо написал его портрет маслом; императору он понравился и мог бы составить состояние художника, но Пармиджанино забрал портрет в свою мастерскую, чтобы внести в него несколько последних штрихов, и больше никогда не видел Карла.

Он вернулся в Парму (1531) и получил заказ на роспись свода в церкви Мадонны делла Стекката. Теперь он был на вершине своих сил, и его побочные произведения были высокого уровня: Турецкая рабыня, которая больше похожа на принцессу; Брак Святой Екатерины, соответствующий обработке этой темы Корреджо, с детьми неземной красоты; и анонимный портрет предположительно его любовницы Антеи, описанной как одна из самых известных куртизанок того времени, но здесь ангельски скромная, в одеяниях, слишком роскошных для кого-либо менее чем королева.

Но теперь Пармиджанино, возможно, подстрекаемый своими несчастьями и бедностью, увлекся алхимией и, забросив живопись, занялся установкой печей для импровизации золота. Церковники Сан-Джованни, не сумев вернуть его к работе, приказали арестовать его за нарушение договора. Художник бежал в Казальмаджоре, погрузился в алембики и тигли, отрастил бороду, пренебрег своим лицом и здоровьем, подхватил простуду и лихорадку и умер так же внезапно, как Корреджо (1540).