Текст книги "Возрождение (ЛП)"

Автор книги: Уильям Дюрант

На самом деле он был мудрым дьяволом, ведь Пульчи, пишущий в 1483 году, вкладывает в его уста удивительное предвосхищение Колумба. Ссылаясь на старое предупреждение у Геркулесовых столбов (Гибралтар): ne plus ultra – «дальше не ходи», – Астаротта говорит Ринальдо:

 
Знайте, что эта теория ложна; его кора
Отважный мореплаватель устремится в дальний путь.
Западная волна, гладкая и ровная равнина
Хотя земля и похожа на колесо.
В древние времена человек был более грубой формой,
И Геракл, возможно, покраснеет, узнав, как далеко
За пределы, которые он тщетно пытался установить.
Самая скучная морская лодка скоро взмахнет крыльями,
Люди откроют другое полушарие.
Ведь к одному общему центру стремятся все вещи,
И земля, по диковинной тайне божественной
Хорошо сбалансированный, он висит среди звездных шаров.
На наших антиподах находятся города, штаты,
И сгустились империи, о которых никто не догадывался.
Но видите, Солнце движется по западному пути.
Чтобы радовать народы ожидаемым светом.23
 

Это было частью метода Пульчи – начинать каждое канто, как бы оно ни было полно шутовства, благочестивым воззванием к Богу и святым; чем больше профанации, тем торжественнее пролог. Поэма заканчивается декларацией веры в благость всех религий – предложение, которое наверняка оскорбит каждого истинно верующего. Время от времени Пульчи позволяет себе робкую ересь, как, например, когда он цитирует Писание, чтобы доказать, что предвидение Христа не равно предвидению Бога-Отца, или когда он позволяет себе надеяться, что все души, даже Люцифер, в конце концов будут спасены. Но, как хороший флорентиец и другие члены окружения Лоренцо, он сохранял внешнюю верность Церкви, неразрывно связанной с итальянской жизнью. Экклезиасты не были обмануты его покорностью; когда он умер (1484), его тело отказались похоронить в освященной земле.

Если группа Лоренцо смогла создать столь разнообразную литературу в одном поколении, мы можем с полным основанием предположить и найти подобное пробуждение в других городах – Милане, Ферраре, Неаполе, Риме. За столетие между рождением Козимо и смертью Лоренцо Италия достигла и преодолела первый этап своего Возрождения. Она заново открыла Древнюю Грецию и Рим, заложила основы классической науки и сделала латынь языком мужественного великолепия и язвительной силы. Но и это еще не все: в поколение между смертью Козимо и Лоренцо Италия заново открыла свой собственный язык и душу, применила новые стандарты дикции и формы к просторечию и создала поэзию классическую по духу, но исконную и «современную» по языку и мысли, уходящую корнями в дела и проблемы своего времени или в сцены и людей сельской местности. И снова: Италия в одном поколении, благодаря Пульчи, вознесла юмористический роман в литературу, подготовила почву для Боярдо и Ариосто, даже предвосхитила улыбки Сервантеса над рыцарской суетой и притворством. Эпоха ученых отступила, подражание уступило место творчеству; итальянская литература, зачахшая после того, как Петрарка выбрал латынь для своего эпоса, возродилась. Вскоре возрождение античности было почти забыто в буйстве итальянской культуры, лидирующей в мире в области письма и наводнившей его искусством.

Лоренцо с энтузиазмом продолжал медиевистскую традицию поддержки искусства. «Он был таким поклонником всех остатков античности, – писал его современник Валор, – что не было ничего, чему бы он радовался больше. Те, кто желал оказать ему услугу, имели обыкновение собирать со всех концов света медали, монеты… статуи, бюсты и все остальное, что носило печать» Древней Греции или Рима.24 Объединив свои архитектурные и скульптурные коллекции с теми, что оставили Козимо и Пьеро, он разместил их в саду между дворцом Медичи и монастырем Сан-Марко и допускал к ним всех ответственных ученых и посетителей. Ученикам, проявившим прилежание и подающим надежды, среди которых был и юный Микеланджело, он выдавал стипендию на содержание и награды за особые успехи. Вазари отмечает: «Весьма заслуживает внимания тот факт, что все те, кто учился в садах Медичи и пользовался благосклонностью Лоренцо, стали прекрасными художниками. Это можно приписать только изысканному суждению этого великого покровителя… который не просто различал гениальных людей, но имел волю и власть награждать их».25

Ключевым событием в истории искусства периода правления Лоренцо стала публикация (1486) трактата Витрувия «De architectura» (I век до н. э.), который Поджио обнаружил в монастыре Святого Галла за семьдесят лет до этого. Лоренцо полностью поддался этой жесткой классике и использовал свое влияние для распространения стиля императорского Рима. Возможно, в этом деле он принес не только пользу, но и вред, поскольку препятствовал в архитектуре тому, что плодотворно практиковалось в литературе, – развитию местных форм. Но его дух был великодушен. Благодаря его поддержке и во многих случаях на его средства Флоренция украсилась элегантными гражданскими зданиями и частными резиденциями. Он завершил церковь Сан-Лоренцо и аббатство во Фьезоле, а также привлек Джулиано да Сангалло к проектированию монастыря у ворот Сан-Галло, давшего архитектору его имя. Джулиано построил для него величественную виллу в Поджо-а-Каяно, причем так красиво, что Лоренцо рекомендовал его, когда король Неаполя Фердинанд попросил у него архитектора. О том, как любили его художники, свидетельствует последующая щедрость Джулиано, который прислал в подарок Лоренцо те же дары, что и Ферранте – бюст императора Адриана, «Спящего Амура» и другие античные скульптуры. Лоренцо добавил их к коллекции в своем саду, которая впоследствии стала основой скульптуры в галерее Уффици.

Другие богачи соперничали, а некоторые и превосходили его в великолепии своих резиденций. Около 1489 года Бенедетто да Майано построил для Филиппо Строцци Старшего самое совершенное воплощение «тосканского» стиля архитектуры, который Брунеллеско развил во дворце Питти – внутреннее великолепие и роскошь за массивным фасадом из «деревенских» или незаконченных каменных блоков. Он был начат с тщательного астрологического расчета времени, с религиозных служб в нескольких церквях и с примирительной раздачи милостыни. После смерти Бенедетто (1497) Симоне Поллайуоло* завершил строительство и добавил прекрасный карниз по образцу того, который он видел в Риме. Насколько прекрасным мог быть интерьер этих кажущихся тюрьмами помещений, можно судить по их великолепным каминам – могучим мраморным антаблементам, поддерживаемым колоннами с цветочной резьбой и увенчанными рельефами. Тем временем Синьория продолжала совершенствовать свой уникальный и прекрасный дом, Палаццо Веккьо.

Большинство архитекторов были также скульпторами, ведь скульптура играла ведущую роль в архитектурном орнаменте, вырезая карнизы и молдинги, пилястры и капители, дверные косяки и дымоходы, настенные рельефы, алтари, хоровые кассы, кафедры и крестильные купели. Джулиано да Майано вырезал лавки в ризнице собора и в аббатстве во Фьезоле. Его брат Бенедетто развил искусство интарсии и прославился им настолько, что король Венгрии Матиас Корвин заказал у него два сундука из инкрустированного дерева и пригласил его к своему двору. Бенедетто поехал, и за ним прислали кофры; когда они прибыли в Будапешт и были распакованы в присутствии короля, инкрустированные части выпали, так как клей был ослаблен влажным морским воздухом; и Бенедетто, хотя он успешно заменил части, отвратился от маркетри и посвятил себя впоследствии скульптуре. Мало найдется скульптурных дев, прекраснее его «Мадонны с троном», мало бюстов, превосходящих честного и откровенного Филиппо Строцци, мало гробниц, столь прекрасных, как гробница того же Строцци в Санта Мария Новелла, нет кафедры, более изящно вырезанной, чем та, что Бенедетто сделал для церкви Санта Кроче, и мало алтарей, столь близких к совершенству, как Санта Фина в коллегиальной церкви Сан Джиминьяно.

Скульптура и архитектура, как правило, передавались по наследству – делла Роббиа, Сангалли, Росселлини, Поллайуоли. Антонио Поллайуоло, дядя Симоне, научился точности и тонкости дизайна как ювелир в мастерской своего отца Якопо. Изделия Антонио из бронзы, серебра и золота сделали его Челлини своего времени и любимцем Лоренцо, церкви, синьории и гильдии. Заметив, как редко такие маленькие предметы сохраняют имя своего создателя, и разделяя ренессансный мираж бессмертной славы, Антонио обратился к скульптуре и отлил в бронзе две великолепные фигуры Геркулеса, соперничающие с напряженной силой «Пленников» Микеланджело и мучительной страстью «Лаокоона». Перейдя к живописи, он рассказал историю Геркулеса в трех фресках для дворца Медичи, бросил вызов Боттичелли в «Аполлоне и Дафне» и сравнялся с нелепостью сотни художников, показав, как спокойно Святой Себастьян принимает в свое безупречное тело стрелы, пущенные в него неторопливыми лучниками. В последние годы жизни Антонио вернулся к скульптуре и отлил для старой церкви Святого Петра в Риме два великолепных надгробных памятника – Сикста IV и Иннокентия VIII – с энергичностью чеканки и точностью анатомии, вновь предвещающей Микеланджело.

Мино да Фьезоле не был ни столь разносторонним, ни столь буйным; он довольствовался тем, что учился искусству скульптора у Дезидерио да Сеттиньяно, а когда его учитель умер, продолжил его традицию плавной элегантности. Если верить Вазари, на Мино так повлияла ранняя смерть Дезидерио, что он не нашел счастья во Флоренции и искал новые сцены в Риме. Там он прославился тремя шедеврами: гробницами Франческо Торнабуони и папы Павла II, а также мраморным табернаклем для кардинала д'Эстутевиля. Восстановив уверенность в себе и платежеспособность, он вернулся во Флоренцию и украсил изысканными алтарями церкви Сант-Амброджо и Санта-Кроче, а также баптистерий. В соборе родного Фьезоле он установил в классическом стиле богато украшенную гробницу епископа Салутати, а для аббатства Фьезоле вылепил аналогичный памятник, более сдержанный в орнаменте, в память о графе Уго, основавшем этот монастырь. Собор Прато может похвастаться кафедрой его работы, а в дюжине музеев можно увидеть один или несколько бюстов, которыми его покровители не столько льстили, сколько бальзамировали: лицо Никколо Строцци, опухшее, как от свинки, слабые черты Пьеро Подагрика, прекрасная голова Дитизальви Нерони, симпатичный рельеф Марка Аврелия в молодости, великолепный бюст св. Иоанна Крестителя в младенчестве, а также несколько прекрасных рельефов Девы Марии с Младенцем. Почти во всех этих работах есть женское изящество, которому Мино научился у Дезидерио; они приятны, но не вызывают интереса и не глубоки; они не захватывают наш интерес, как скульптуры Антонио Поллайуоло или Антонио Росселлино. Мино слишком любил Дезидерио, он не мог отвернуться от образцов своего мастера и искать в безжалостном нейтралитете природы значимые реалии жизни.

Верроккьо – «Верный глаз» – был достаточно смел, чтобы сделать это, и создал две величайшие скульптуры своего времени. Андреа ди Микеле Чионе (таково было его настоящее имя) был золотых дел мастером, скульптором, литейщиком колоколов, художником, геометром, музыкантом. Как живописец он прославился тем, что учил и оказал влияние на Леонардо, Лоренцо ди Креди и Перуджино; его собственные картины в основном чопорны и мертвы. Мало найдется картин эпохи Возрождения, более неприятных, чем знаменитое «Крещение Христа»; Креститель – унылый пуританин, Христос, которому предположительно тридцать лет, выглядит как старик, а два ангела слева, включая того, которого традиционно приписывают Леонардо, – женоподобно бесчувственны. Но «Тобиас и три ангела» превосходен; центральный ангел предвосхищает изящество и настроение Боттичелли, а юный Тобиас так прекрасен, что мы должны либо приписать его Леонардо, либо признать, что да Винчи получил больше живописного стиля от Верроккьо, чем мы предполагали. Рисунок женской головы в церкви Христа в Оксфорде снова наводит на мысль о смутной и задумчивой бесплотности женщин Леонардо; а в мрачных пейзажах Верроккьо уже прослеживаются мрачные скалы и мистические потоки из мечтательных шедевров Леонардо.

Вероятно, в рассказе Вазари в основном присутствует басня о том, что когда Верроккьо увидел ангела, нарисованного Леонардо в «Крещении Христа», он «решил никогда больше не прикасаться к кисти, потому что Леонардо, хотя и был так молод, намного превзошел его».26 Но хотя Верроккьо продолжал заниматься живописью и после «Крещения», верно и то, что большую часть зрелых лет он отдал скульптуре. Некоторое время он работал с Донателло и Антонио Поллайуоло, научился чему-то у каждого из них, а затем выработал свой собственный стиль сурового и угловатого реализма. Он взял свою карьеру в свои руки, вылепив в терракоте нелестный бюст Лоренцо – нос с челкой и озабоченные брови. Как бы то ни было, II Магнифико остался доволен двумя бронзовыми рельефами Александра и Дария, сделанными для него Верроккьо; он отправил их на Матиашу Корвину Венгерскому и поручил скульптору (1472) спроектировать в церкви Сан-Лоренцо гробницу для его отца Пьеро и дяди Джованни. Верроккьо вырезал саркофаг из порфира и украсил его бронзовыми опорами и венками в изысканной цветочной форме. Четыре года спустя он отлил мальчишеского Давида, стоящего в спокойной гордости над отрубленной головой Голиафа; он так понравился синьории, что она поставила статую во главе главной лестницы в Палаццо Веккьо. В том же году она приняла от него бронзового Мальчика, держащего дельфина, и использовала его в качестве фонтанной струи во внутреннем дворе дворца. В расцвете сил Верроккьо разработал и отлил в бронзе для ниши в экстерьере Ор Сан Микеле группу Христа и сомневающегося Фомы (1483). Христос – фигура божественного благородства, Фома изображен с понимающим сочувствием, руки выполнены с редко достигаемым в скульптуре совершенством, одеяния – триумф скульптурного искусства; вся группа обладает живой и подвижной реальностью.

Превосходство Верроккьо в бронзе было столь очевидным, что венецианский сенат пригласил его (1479) приехать в Венецию и отлить статую Бартоломмео Коллеони, кондотьера, который одержал столько побед для островного государства. Андреа отправился в путь, сделал модель лошади и готовился отлить ее в бронзе, когда узнал, что сенат рассматривает целесообразность ограничить его заказ лошадью и позволить Веллано из Падуи сделать человека. Андреа, по словам Вазари, разбил голову и ноги своей модели и в ярости вернулся во Флоренцию. Сенат предупредил его, что если он еще раз ступит на венецианскую землю, то потеряет голову не в переносном смысле; он ответил, что они никогда не должны ожидать его там, поскольку сенаторы не так искусны в замене разбитых голов, как скульпторы. Сенат решил, что так будет лучше, вернул Верроккьо всю сумму заказа и уговорил его вернуться, заплатив вдвое больше первоначального гонорара. Он починил модель лошади и успешно отлил ее, но в процессе работы перегрелся, простудился и умер через несколько дней, в возрасте пятидесяти шести лет (1488). В последние часы жизни перед ним поставили грубое распятие; он попросил слуг забрать его и принести ему распятие работы Донателло, чтобы он мог умереть, как и жил, в присутствии прекрасных вещей.

Венецианский скульптор Алессандро Леопарди завершил работу над великой статуей в таком ярком стиле, с таким мастерством движения и владения, что Коллеони не понесли потерь из-за смерти Верроккьо. Она была установлена (1496) на Кампо ди Сан Дзаниполо – поле святых Иоанна и Павла; и по сей день там красуется, самая гордая и прекрасная конная статуя, сохранившаяся от эпохи Возрождения.

1. Гирландайо

Процветающая мастерская Верроккьо была характерна для Флоренции эпохи Возрождения – она объединяла все искусства в одной мастерской, иногда в одном человеке; В одной и той же боттеге один художник мог проектировать церковь или дворец, другой – вырезать или отливать статую, третий – делать наброски или писать картины, третий – гранить или оправлять драгоценные камни, третий – заниматься резьбой или инкрустацией по слоновой кости или дереву, плавить или бить металл, делать поплавки и вымпелы для праздничной процессии; такие люди, как Верроккьо, Леонардо или Микеланджело, могли делать все это. Во Флоренции было много таких мастерских, и студенты-художники бесчинствовали на улицах,27 или жили в богемных кварталах, или становились богачами, которых папы и принцы почитали как вдохновенных духов, не знающих цены и, подобно Челлини, стоящих над законом. Больше, чем любой другой город, за исключением Афин, Флоренция придавала значение искусству и художникам, говорила и спорила о них, рассказывала о них анекдоты28,28 как мы сейчас рассказываем об актерах и актрисах. Именно во Флоренции эпохи Возрождения сформировалось романтическое представление о гении – человеке, вдохновленном обитающим в нем божественным духом (латинское genius).

Примечательно, что в мастерской Верроккьо не осталось ни одного великого скульптора (за исключением одной стороны Леонардо), который продолжил бы дело мастера, но зато он обучил двух живописцев высокой степени – Леонардо и Перуджино – и одного менее талантливого, но заметного, Лоренцо ди Креди. Живопись постепенно вытесняла скульптуру как любимое искусство. Вероятно, преимуществом было то, что художники не были обучены и не были заторможены утраченными фресками античности. Они знали, что были такие люди, как Апеллес и Протоген, но мало кто из них видел даже александрийские или помпейские остатки античной живописи. В этом искусстве не было возрождения античности, и преемственность Средневековья с Ренессансом была наиболее заметна: линия от византийцев к Дуччо, Джотто, Фра Анджелико, Леонардо, Рафаэлю и Тициану была извилистой, но четкой. Поэтому живописцам, в отличие от скульпторов, пришлось методом проб и ошибок вырабатывать собственную технологию и стиль; оригинальность и эксперименты были вынужденными. Они трудились над деталями анатомии человека, животных и растений; они пробовали круглые, треугольные и другие схемы композиции; они исследовали трюки перспективы и иллюзии кьяроскуро, чтобы придать глубину фону и тело фигурам; они рыскали по улицам в поисках апостолов и девственниц, рисовали с моделей одетыми или обнаженными; они переходили от фрески к темпере и обратно и осваивали новые техники масляной живописи, привнесенные в Северную Италию Рогиром ван дер Вейденом и Антонио да Мессиной. По мере того как росло их мастерство и смелость, а светские покровители множились, они добавляли к старым религиозным сюжетам истории из классической мифологии и языческие сладости плоти. Они брали в мастерскую природу или отдавались ей; ничто человеческое или природное не казалось им чуждым искусству, ни одно лицо не было столь уродливым, чтобы искусство могло раскрыть его просветляющее значение. Они запечатлели мир; и когда война и политика превратили Италию в тюрьму и руины, художники оставили после себя линию и цвет, жизнь и страсть Ренессанса.

Опираясь на такие исследования, наследуя все более богатую традицию методов, материалов и идей, талантливые люди рисовали сейчас лучше, чем гениальные люди рисовали столетие назад. Беноццо Гоццоли, говорит Вазари в немилостивый момент, «не отличался большим совершенством… однако он превосходил всех других людей своего века своим упорством, ибо среди множества его работ некоторые не могли не быть хорошими».29 Он начинал как ученик Фра Анджелико, а затем последовал за ним в Рим и Орвието в качестве помощника. Пьеро Готский отозвал его во Флоренцию и пригласил изобразить на стенах капеллы во дворце Медичи путешествие волхвов с Востока в Вифлеем. Эти фрески – шеф-повар Беноццо: величественное и одновременно живое шествие королей и рыцарей в роскошных одеждах, оруженосцев, пажей, ангелов, охотников, ученых, рабов, лошадей, леопардов, собак, полдюжины Медичи – и сам Беноццо, лукаво введенный в парад – и все это на фоне чудесных и живописных пейзажей. Раскрасневшийся от триумфа, Беноццо отправился в Сан-Джиминьяно и украсил хор Сант-Агостино семнадцатью сценами из жизни святого покровителя. В Кампо Санто в Пизе он трудился шестнадцать лет, покрывая огромные стены двадцатью одной ветхозаветной сценой от Адама до царицы Савской; некоторые из них, например «Вавилонская башня», стали одними из главных фресок эпохи Возрождения. Беноццо растерял свое мастерство из-за торопливости; он рисовал небрежно, делал многие фигуры удручающе однообразными и переполнял свои картины непонятным множеством лиц и деталей; но в нем была кровь и радость жизни, он любил ее пышную панораму и славу великого; и несовершенство его линии наполовину забывается в великолепии его цвета и энтузиазме его плодовитости.

Благотворное влияние Фра Анджелико передалось Алессо Бальдовинетти и Козимо Розелли, а через Алессо – одному из главных живописцев эпохи Возрождения Доменико Гирландайо. Отец Доменико был ювелиром, получившим прозвище Гирландайо за золотые и серебряные гирлянды, которые он мастерил для прелестных голов Флоренции. У этого отца и Бальдовинетти Доменико учился с усердием и рвением; проводил многие часы перед фресками Масаччо в Кармине; неустанно учился искусству перспективы, ракурса, моделирования и композиции; «он рисовал всех, кто проходил мимо мастерской», – говорит Вазари, – «делая необыкновенные сходства» после мимолетного взгляда. Ему едва исполнился двадцать один год, когда ему поручили написать историю Санта-Фины в ее капелле в соборе Сан-Джиминьяно. В тридцать один год (1480) он заслужил звание мастера четырьмя фресками в церкви и трапезной Огниссанти во Флоренции – «Святой Иероним», «Сошествие с креста», «Мадонна делла Мизерикордия» (включающая портрет дарителя, Америго Веспуччи) и «Тайная вечеря», дающая некоторые намеки на Леонардо.

Призванный Сикстом IV в Рим, он написал в Сикстинской капелле картину «Христос, вызывающий Петра и Андрея из сетей», особенно прекрасную на фоне гор, моря и неба. Во время пребывания в Риме он изучал и рисовал арки, бани, колонны, акведуки и амфитеатры древнего города, причем с таким натренированным глазом, что мог сразу, без правил и компаса, уловить справедливые пропорции каждой детали. Флорентийский купец в Риме Франческо Торнабуони, оплакивая умершую жену, поручил Гирландайо написать фрески для ее мемориала в Санта-Мария-сопра-Минерва, и Доменико так преуспел, что Торнабуони отправил его обратно во Флоренцию, вооружив флоринами и письмом, свидетельствующим о его превосходстве. Вскоре синьоры доверили ему украшение Зала дель Оролоджио в своем дворце. В следующие четыре года (1481–5) он написал сцены из жизни святого Франциска в капелле Сассетти в Санта-Тринита. Весь прогресс живописного искусства, за исключением использования масла, воплотился в этих фресках: гармоничная композиция, точная линия, градации света, верность перспективы, реалистичный портрет (Лоренцо, Полициана, Пульчи, Палла Строцци, Франческо Сассетти) и в то же время анджелесская традиция идеальности и благочестия. От почти совершенного алтарного образа «Поклонение пастухов» – всего лишь шаг более глубокого воображения и тонкого изящества к Леонардо и Рафаэлю.

В 1485 году Джованни Торнабуони, глава банка Медичи в Риме, предложил Гирландайо двенадцать сотен дукатов (30 000 долларов) на роспись капеллы в Санта-Мария-Новелла и пообещал еще двести, если работа окажется полностью удовлетворительной. С помощью нескольких учеников, включая Микеланджело, Гирландайо посвятил этой кульминации своей карьеры большую часть последующих пяти лет. На потолке он написал четырех евангелистов; на стенах – святого Франциска, Петра Мученика, Иоанна Крестителя и сцены из жизни Марии и Христа, от Благовещения до великолепной Коронации Девы. Здесь он снова восхищался современными портретами: статная Лодовика Торнабуони, пригодная для роли королевы, дерзкая красавица Джиневра де Бенчи, ученые Фичино, Полициан и Ландино, художники Бальдовинетти, Майнарди и сам Гирландайо. Когда в 1490 году капелла была открыта для публики, все сановники и литераторы Флоренции собрались, чтобы осмотреть картины; реалистичные портреты стали предметом всеобщего обсуждения, а Торнабуони выразил свое полное удовлетворение. В то время он просил Доменико простить ему лишние двести дукатов; художник ответил, что удовлетворение его покровителя для него дороже любого золота.

Он отличался любвеобильностью, его так обожали братья, что один из них, Давид, чуть не зарубил аббата выдержанной буханкой хлеба за то, что тот приносил Доменико и его помощникам еду, которую Давид считал недостойной гения брата. Гирландайо открыл свою мастерскую для всех желающих работать или учиться в ней, превратив ее в настоящую школу искусств. Он принимал все заказы, большие и малые, заявляя, что ни в одном не должен отказывать; заботу о своем хозяйстве и финансах он оставил Давиду, сказав, что не будет доволен, пока не распишет весь контур стены Флоренции. Он создал множество посредственных картин, но и случайных произведений, обладающих большим очарованием, таких как восхитительный дедушка с луковичным носом в Лувре и прекрасный женский портрет в коллекции Моргана в Нью-Йорке – картины, полные характера, который год за годом отражается на человеческом лице. Великие критики с бесспорным образованием и репутацией отводят ему лишь незначительное место;30 И это правда, что он преуспел скорее в линии, чем в цвете, что он писал слишком быстро и перегружал свои картины несущественными деталями, и сделал шаг назад, возможно, предпочтя темперу после экспериментов Бальдовинетти с маслом. Тем не менее, он довел накопленную технологию своего искусства до высшей точки, которой оно могло достичь в его стране и в его веке; и он завещал Флоренции и всему миру такие сокровища, что критика в благодарности повесила голову.

2. Боттичелли

Только один флорентиец превзошел его в своем поколении. Сандро Боттичелли отличался от Гирландайо так же, как бесплотная фантазия от физического факта. Отец Алессандро, Мариано Филипепи, не сумев убедить мальчика, что жизнь невозможна без чтения, письма и арифметики, отдал его в ученики к ювелиру Боттичелли, чье имя, благодаря привязанности ученика или капризу истории, навсегда привязалось к имени Сандро. Из этой боттеги в шестнадцать лет парень перешел к фра Филиппо Липпи, который полюбил беспокойного и порывистого юношу. Позднее Филиппо изобразил Сандро угрюмым парнем с глубоко посаженными глазами, острым носом, чувственным мясистым ртом, ниспадающими локонами, пурпурным колпаком, красной мантией и зелеными рукавами;31 Кто бы мог предположить такого человека по нежным фантазиям, оставленным Боттичелли в музеях? Возможно, каждый художник должен быть чувственником, прежде чем он сможет писать идеальные картины; он должен знать и любить тело как высший источник и стандарт эстетического чувства. Вазари описывает Сандро как «веселого парня», который разыгрывал своих коллег-художников и тупых горожан. Несомненно, как и все мы, он был многоликим человеком, включался в ту или иную личность в зависимости от случая и держал свое настоящее «я» в страшном секрете от мира.

Около 1465 года Боттичелли открыл собственную мастерскую и вскоре получил заказы от Медичи. По-видимому, для матери Лоренцо, Лукреции Торнабуони, он написал Юдифь; а для Пьеро Готтозо, ее мужа, он сделал «Мадонну Магнификат» и «Поклонение волхвов» – гимны в цвете трем поколениям Медичи. В «Мадонне» Боттичелли изобразил Лоренцо и Джулиано мальчиками шестнадцати и двенадцати лет, держащими книгу, на которой Дева – заимствованная у Фра Липпо – пишет свою благородную хвалебную песнь; в «Поклонении» Козимо стоит на коленях у ног Марии, Пьеро – ниже, перед ними, а Лоренцо, которому уже семнадцать, держит в руке меч в знак того, что он достиг возраста законного убийства.

Лоренцо и Джулиано продолжали покровительствовать Пьеро в творчестве Боттичелли. Его лучшие портреты – Джулиано и возлюбленная Джулиано Симонетта Веспуччи. Он по-прежнему писал религиозные картины, такие как мощный Святой Августин в церкви Огниссанти; но в этот период, возможно, под влиянием круга Лоренцо, он все больше и больше обращался к языческим сюжетам, обычно из классической мифологии, и отдавал предпочтение обнаженной натуре. Вазари сообщает, что «во многих домах Боттичелли рисовал… множество обнаженных женщин», и обвиняет его в «серьезных расстройствах в быту»;32 Гуманисты и животные духи на время покорили Сандро эпикурейской философией. По-видимому, именно для Лоренцо и Джулиано он написал (1480) картину «Рождение Венеры». Из золотой раковины в море поднимается скромная обнаженная девушка, используя свои длинные белокурые локоны как единственный фиговый листок под рукой; справа от нее крылатые зефиры сдувают ее на берег; слева прелестная служанка (Симонетта?), одетая в белое платье с цветами, предлагает богине мантию, чтобы подчеркнуть ее красоту. Картина представляет собой шедевр изящества, в котором дизайн и композиция – это все, цвет подчинен, реализм игнорируется, и все направлено на то, чтобы вызвать неземную фантазию через плавный ритм линии. Боттичелли взял тему из отрывка из поэмы Полициана La giostra. Из описания в той же поэме побед Джулиано в поединках и любви художник взял свою вторую языческую картину «Марс и Венера»; здесь Венера одета и может снова быть Симонеттой; Марс лежит измученный и спящий, не грубый воин, а юноша с безупречной плотью, которого можно принять за другую Афродиту. Наконец, в «Весне» (Primavera) Боттичелли выразил настроение гимна Лоренцо к Вакху («Кто счастлив, пусть будет счастлив!»): вновь появляется вспомогательная дама Рождения в струящемся одеянии и с красивыми ногами; слева Джулиано (?) срывает яблоко с дерева, чтобы подарить его одной из трех граций, стоящих рядом с ним полуобнаженными; справа похотливый мужчина овладевает девой, одетой в легкую дымку; Симонетта скромно наблюдает за сценой, а в воздухе над ней Купидон пускает свои совершенно лишние дротики. Эти три картины символизировали многое, ведь Боттичелли любил аллегоризировать; но, возможно, сам того не осознавая, они также олицетворяли победу гуманистов в искусстве. Теперь церковь в течение полувека (1480–1534) будет бороться за восстановление своего господства над живописными темами.

Как будто для того, чтобы решить этот вопрос, Сикст IV вызвал Боттичелли в Рим (1481) и поручил ему написать три фрески в Сикстинской капелле. Они не относятся к числу его шедевров; он не был настроен на благочестие. Но когда он вернулся во Флоренцию (1485), то увидел, что город охвачен проповедями Савонаролы, и отправился послушать его. Он был глубоко тронут. Он всегда питал склонность к аскетизму, и весь скептицизм, который он мог уловить от Лоренцо, Пульчи и Полициана, затерялся в тайном колодце его юношеской веры. Теперь же пламенный проповедник в Сан-Марко давил на него и Флоренса ужасными последствиями этой веры: Бог позволил оскорбить Себя, подвергнуть бичеванию и распять, чтобы искупить человечество от вины за грех Адама и Евы; только добродетельная жизнь или искреннее покаяние могли снискать благодать от этой жертвы Бога Богу и таким образом избежать вечного ада. Примерно в это время Боттичелли иллюстрировал «Божественную комедию» Данте. Он снова обратил свое искусство на службу религии и вновь рассказал чудесную историю Марии и Христа. Для церкви святого Варнавы он написал мастерскую группу с изображением Девы Марии с различными святыми; она все еще была той нежной и прекрасной девой, которую он рисовал в мастерской Фра Липпо. Вскоре после этого он написал Мадонну с гранатом – Богородица в окружении поющих херувимов, Младенец, держащий в руке плод, чьи бесчисленные семена символизируют распространение христианской веры. В 1490 году он повторил эпопею Божественной Матери в двух картинах: «Благовещение» и «Коронация». Но он уже старел и утратил свежую ясность и изящество своего искусства.