Текст книги "У задзеркаллі 1910—1930-их років"

Автор книги: Ігор Бондар-Терещенко

 
Я, мов Верлен,
Тиняюсь день-у-день
По тому місту залузаному.
 

В. Поліщук

…На початку 1920-их Б. Косарєва було запрошено до першого в Україні Театру для дітей. У столичному Харкові розквітало театральне життя: вистави супроводжувалися бурхливими дискусіями, а про прем’єри в місцевих газетах писали з не меншим захватом, ніж про запуск Харківського тракторного заводу. « Я радий, що звідти вирвався, – описував тодішні свої ґастролі В. Маяковський, – Харків – жахливе місто…» Здається, поет кривив душею, ревнуючи до молодої пролетарської столиці. « Маяковскому грезится гудок над Зимним, / А мне журавлиный перелет и кот на лежанке», – роз’яснював такі настрої Н. Клюєв.

Двоє. Фото А. Родченка. 1932 рік

Розвиткові творчих форм на ту пору активно сприяло звертання мистців до екзотичної або фантастичної тематики. « Здорові були, марсіанції» – гукав Хома Брут у п’єсі О. Вишні «Вій». На що «марсіанці» ввічливо, але цілком у руслі тодішньої політики Партії відповідали: « Говоріть по-російському, а то ми ще не українізувалися». Віддаючи данину часові, Б. Косарєв працює, зокрема, над оформленням вистав «Хубеане» Р. Победімського та «Шторм» В. Біль-Білоцерковського.

Тогочасна естетизація ідеї інобуття проявлялася у відвертій «казковості» радянського трибу життя. Слова при тому, як правило, перетворювалися на гасла, а ті, у свою чергу, на реальні справи. Без жадного застосування « формалістичних методів ґенетики» академік Лисенко перетворював одні види рослин на інші. Але що ті рослини!

Лев Троцький з цього приводу гукав: « Ми можемо прокласти крізь всю Сахару залізницю, збудувати Ейфелеву вежу й розмовляти з Нью-Йорком без дроту. А людину покращити не зможемо? Ні, зможемо! Видати нове, „покращене видання“ людини – це й є подальше завдання комунізму».

Перебудові людської психіки справді була присвячена діяльність створеного у 1921-му році Центрального інституту праці, засновник якого, пролеткультівець Алєксєй Ґастєв, винайшов навіть спеціяльний термін « соціяльна інженерія». « Людей живих ловить… голов людских обрабатывать дубы… мозги шлифовать рашпилем языка», – конкретно формулював В. Маяковський ідею формування нової людини.

У сліпому захопленні його підтримував Н. Асєєв: « Я хочу тебя увидеть, Гастев, / длинным, свежим, звонким и стальным, / чтобы мне – при всех стихов богатстве – / не хотелось верить остальным».

Алєксєй Ґастєв

І надалі гаслом доби надовго залишилось таке: « Задля нашої юної, ніжної та бистрокрилої республіки у нас, большевиків, не існує неможливого!»

Потужний вибух творчої потенції описуваних часів, обумовлений наївною вірою у побудову «нового світу», проявився натоді у створенні формальної мистецької мови, діяметрально протилежної способу висловлювання попередньої епохи. Мова лівого мистецтва була яскравою, переконливою і привабливою. Різкі ракурси, динамічні композиції, відхилені у нестримному русі вертикалі й горизонталі…

Все це захоплювало й підштовхувало вперед, змушуючи записуватися добровольцем і виконувати п’ятирічку за три роки.

Для подекуди дозволених під ту пору ворохобників-бунтарів (на кшталт колишнього футуриста Б. Косарєва) Жовтнева революція більшовиків була частковою реалізацією утопічного модерністського проекту, а проґресуючий тоталітаризм – і зовсім заміною життя на Великий Мистецький Дискурс. Єдине, що вони могли зробити у тому середовищі, – це зберегти професіоналізм, а також деякі модуляції свого справжнього голосу.

Мова наступного періоду в житті Б. Косарєва була надто вузькою і локальною. Повна відвертість висловлювання виявилася неможливою, тому народжувався її офіційний еквівалент, яким користувався художник, створюючи такі свої роботи в театрі, як, наприклад, оформлення вистав «Коммольці» (1930) чи «Мартин Боруля» (1934).

З точки зору колишніх мистецьких надбань мова цих творінь Б. Косарєа була фактично шифром. Після його тлумачення – вже сьогодні – раптом виявляється, що там не було ніякого серйозного послання чи справжнього прирощення мистецького глузду. Там було лише бажання майстра висловити прості речі, розуміння яких він отримав від часів своєї футуристичної юности, висловити їх красиво, майстерно, – але не більше.

На ту пору, а саме в середині 1930-их, Б. Косарев разом з О. Хвостенком-Хвостовим стають визнаними метрами харківської школи театрально-декораційного мистецтва. Наступний етап творчости Косарєва як театрального художника був ознаменований виставами «Скупий», «Івасик-Телесик», «Снігова королева» та «Бременські музиканти».

Ключовою ж для харківського майстра стала постановка «Ярослава Мудрого» (1947), за оформлення якої він отримав Державну премію ім. Сталіна, після чого фактично відійшов від театру, повернувшись до викладання у місцевому Художньо-промисловому інституті.

 
То усмехнусь, то робко приосанюсь
И с белорукой тростью выхожу:
Я слушаю сонаты в переулках,
У всех лотков облизываю губы,
Листаю книги в глыбких подворотнях,
И не живу, и все-таки живу.
 

О. Мандельштам

Тодішній режим, відтинаючи будь-які позасистемні контакти зі світом, залишав людям Духа (а саме такою людиною був Борис Косарєв!) лише один вектор – вглиб, у творче зосередження, у потаємну свободу. Саме духовна аскеза могла врятувати тодішнього мистця як у Просторі, так і в Часі: що створив, не міг надрукувати чи виставити негайно, а мимоволі відкладав на невизначене майбутнє. При тому і думка, і слово достигали та відстоювалися, наче добре вино.

Єдиною людиною, кому Борис Косарєв міг довірити те, «як він бачив небо», був його давній друг і творчий поплічник Василь Єрмілов, якому судилося волею долі пізнати ще тяжчі митарства. « Ермилов долго писал альфреско. / Исполненный мастерства и блеска, / лучшие харьковские стены / он расписал в двадцатые годы, / но постепенно сошел со сцены / чуть позднее, в тридцатые годы», – писав про художника Б. Слуцький.

Будуйте народні будинки. Художник Б. Косарєв. 1918 рік

Справа погіршувалася ще й тим, що під час німецької окупації радянських теренів В. Єрмілов, на відміну від Б. Косарєва, залишався у рідному Харкові. Іншими словами, «підтримував новий порядок». « Его не мучили, не карали, / но безо всякого визгу и треску / просто завешивали коврами / и даже замазывали фреску…» – описує поет наслідки цієї історії.

Тож можна лише уявити, яких титанічних зусиль коштувало Б. Косарєву підтримувати свого гнаного та упослідженого ще з довоєнних часів друга. « Служиш, Борю?» – питався його при зустрічі Єрмілов. « Служу, Васю…», – приречено лунало у відповідь.

Майстерні цих двох художників завжди були поруч, їхні долі також недалеко відбігли одна від другої. Оцінюючи їхню творчу спадщину, критики від мистецтва завжди вагалися з авторством. Так відома монографія З. Фоґеля про Василя Єрмілова з’явилася друком з репродукцією роботи Косарєва на обкладинці, а графічний доробок останнього пізніше був закуплений місцевим Художнім музеєм як Єрмілівський.

Мабуть, не дивно, що, навіть перейшовши на викладацьку працю, Б. Косарєв якимсь дивом примудрився затягти на рятівну посаду ще й свого давнього друга. Але що то було за викладання! Якось Яновський спитався у Шестова: « Чому ви читаєте лекції з папірця?» Шестов відповів: « Нема сили дивитися в обличчя…» З цього дидактичного приводу А. Бенуа значив: « Лик російського народу то всміхається захоплено, то скривить таку п’яну мармизу, що тільки й бажання, що плюнути в неї та й забути навіки про це жахіття».

 
С недоверием глядит
поколенье деток:
для него я троглодит,
для него я предок.
 
 
Я надоедать устал.
Я напоминать не стал.
 

Б. Слуцкий

Колеґам та учням Борис Косарєв був знаний як занудний стариган, що мучив студентів своєю прискіпливістю та непогамовною творчою енергією. Мало хто здогадувався про його колишні здобутки в сценографії. Ще менше – про унікальні розробки в техніці темперного живопису. І вже зовсім одиниці – про леґендарний футуристичний період.

Пішли додому. Художник Б. Косарєв. 1923 рік

З усього баченого в архіві мистця найбільш вражає та фантастична ретельність, з якою розкладені, пронумеровані та підготовлені для майбутньої праці речі: шкіци, етюди, замальовки. Вони не могли бути виставлені раніше з різних причин. По-перше, малюнки Б. Косарєва з 1910—20-их років – це надто інтимний момент. Уявіть собі зображеного на них засоромленого Вітюшу Хлєбнікова в компанії оголених сестер Синякових або ще гірше: якісь змарнілі люди – в ланцюгах, за колючим дротом… Під згадану пору барабанної риторики й худфондівського вождизму ці роботи навряд чи змогли чимось зарадити художнику: їх не вільно було представити в якості «нашої відповіді Чемберлену». « Мы проиграли наши судьбы, / Поставив на неверный цвет», – писав із подібного приводу репресований Аркадій Штейнберґ. Тож творчий доробок Б. Косарєва скоріше егоцентричний, тоді як сучасний живопис – ексцентричний; цей інтимний, той – публічний. Не гармонія, а жест, не творіння, а художник, не результат, а – вибух творчої енергії.

Очевидно, найбільш популярними виставками Майбутнього стануть саме ті, де експонуватимуться етюди та чернетки, які дозволять прослідкувати за порухом душі їхнього творця. Скажімо, вже сьогодні твори Б. Косарєва виявляють національну приналежність мінімалізму: звичайно, це Харків, ясна річ – 1920-их років. Брак матеріялів того періоду, убогість предметного світу, економія засобів: розчерк – дерево, пляма – будинок, ніч – білий аркуш паперу. Часом хочеться назвати ці шедеври замальовками, але, роздивившись, розумієш, що додати – нічого. Художник зображував «вікно», «хату», «гілку» – а мав на увазі «вічність».

Новітньому мистецтву ще тільки належить зрозуміти, що немає ніякої потреби у завершеності. Це історія не терпить пробілів, а живопис тільки ними й живе. Борис Косарєв, здається, знав про це завжди. Власне кажучи, подібний конфлікт, завдяки якому був народжений футуризм, і робить описуваний період історією, а самого харківського мистця – знаковою фігурою українського аванґарду XX-го століття.

 
А помните? Туземною богиней
Смотрели вы умно и горячо,
И косы падали вечерней голубиней
На ваше смуглое плечо…
 

В. Хлебников

Сьогоднішня згадка про Марію Синякову виглядає на диво доречною. По-перше, вкотре дозволяє відновити її ім’я в жіночому батальйоні російського аванґарду, до якого історично належать Алєксандра Екстер, Наталя Гончарова, Любов Попова, Ольга Розанова і Надєжда Удальцова. А по-друге, саме сьогодні ця справа – безпрограшна. Адже Синякова – це, безперечно, аванґард із слобідським обличчям, а з іншого боку – фемінізм у мистецтві. Себто дві проґресивності з модністю і чудовністю вкупі. Тепер вже доречно говорити не про епоху великого аванґарду і великої революції, а про епоху великого аванґарду і великого фемінізму: денікінці 1919-го, захопивши Харків, ґалянтно ув’язнюють поетку Христю Алчевську, а червоні 1920-го – не менш вишукано розстрілюють історика Олександру Єфименко.

Зліва направо: Л. Брік, О. Брік, Р. Якобсон і В. Маяковський. 1923 рік

Здається, нам довіку не судилося прочитати всі українські першоджерела того ж таки «загальноросійського» аванґардизму. Після гучних імен дорубіжжя й порубіжжя завжди даються чути імена призабуті чи зовсім невідомі. До того ж, існує своєрідне мистецтвознавче божевілля: обґрунтування пріоритету. Так ніби мистецтво – це наука (як гадали у дев’ятнадцятому столітті) чи спорт (як думають у двадцять першому). Насправді ж розглядуване тут мистецтво аванґарду – це електромережа, де трапляються короткі замикання, але немає одного – видимого нам причинно-наслідкового зв’язку. Тим не менш, родина Синякових, попри всі розбіжности в характерах її членів, – явище напрочуд цілісне.

Варто також згадати, що найважливіша особливість аванґарду взагалі й харківського зокрема – це мистецтво домашнє, родинне. Хоч як дивно, але навіть згодом, за часів пролетарських «звершень» у типово міщанському житті 1920—30-их років, своєрідні «родинні» оази відігравали також чи не головну ролю у просвітництві «нових панів». Так, своєрідною оазою культпросвіту була квартира подружжя Осипа та Лілі Бріків у Водоп’яному провулку в Москві. Щоправда, Б. Пастернак вважав, що « квартира Бріків була, по суті, відділом московської міліції», але саме там відбувалися перші збіговиська ЛЄФу, на яких В. Маяковський, повернувшись із чергової закордонної мандрівки, демонстрував колеґам привезений гуманітарний крам: журнали, каталоги, книжки. Ось як описує ситуацію тодішньої «сімейної» освіти 1927-го року фотохудожник А. Родченко: « Ми товклися в цій кімнаті, дивилися, сперечалися й будували пляни. Кімната Осі – це особлива кімната… В Осиній кімнаті складалися пляни ЛЄФу, замислювалось його оформлення, а в їдальні тривали суперечки Володі(Маяковського. – І. Б.-Т.) з Третьяковым, Чужаком, а вони завжди сперечалися. Після всього цього зазвичай сідали грати в маджонґ або в карти».

Але в «малоросійській» ситуації з родиною Синякових вищезгадана тотальна «домашність» 1910-их років, що передувала вимушеному культуртрегерству В. Маяковському вже у 1920-их, проявлялась якнайвиразніше.

 
Как воды полночных озер
За темными ветками ивы,
Блестели глаза у сестер,
А все они были красивы.
 

В. Хлебников

Утримання Марією Синяковою родинного маєтку в селищі Красная Поляна, що під Харковом, у цілому задає дуже важливу ретроспективу з перспективою, в якій Хлєбніков, Асєєв, Пастернак – персонажі однієї історії. Мистецтва? Літератури? Аванґарду? Здається, це був цінний досвід для майбутньої культурології: не просто усвідомлені, але відчуті родові зв’язки, не просто їхня фіксація, але – створення подібних зв’язків. Себто «історична пам'ять». Важливіше, однак, і те, що Красна Поляна може бути сприйнята сьогодні не як результат плутаних культурологічних рефлексій, а ля «школа життя» Ґертруди Стайн у Парижі, а як дещо, наближене до матриці: просто як мистецька садиба початку XX-го століття.

Зліва направо: Григорій Пєтніков і Велемир Хлєбніков. Харків, 1916 рік

Отже, маєток Синякових уявляв собою своєрідний мистецький осередок, літературно-мистецьку колонію і соціюмну лякуну посеред тодішнього міщанського офіціозу Слобідщини. Період активного життя у ньому припадає, либонь, на початок Першої світової війни 1914-го року, коли садиба стає прихистком для багатьох втікачів із Росії – В. Хлєбнікова, Н. Асєєва, Д. Петровського, а до того моменту тут частенько гостювали місцеві молоді ворохобники: В. Єрмілов, Г. Пєтніков, Б. Косарєв. До того ж родина Єрмілових сусідувала з Синяковими в Красній Поляні. Загалом же леґендарні сестри Синякови були скандально відомі й у самому Харкові. Талановиті, вишукані, екстраваґантно вбрані, гострі на язичок характерниці, вони славились настільки, що всі зайшлі знаменитості вважали за обов’язок завітати до них на гостину. Наприклад, поет Асєєв, приїхавши у 1912-му році з Курська вступати на філфак Харківського університету і навідавшися з візитом до Синякових, згодом таки одружився з однією із сестер, Оксаною, через яку, вже в Москві, куди вона подалась було вступати до консерваторії, познайомився з В. Маяковським і О. Кручоних. Він присвятив їй книжку віршів «Оксана» (1916) (« Оксана! Жемчужина мира! / Я, воздух на волны дробя, / на дне Малороссии вырыл / и в песню отправил тебя»), її образ проходить через усю Асєєвську лірику. В Москві Асєєви жили на Малій Полянці у Надії Синякової, що була вже заміжня за відомим істориком В. Пічетою.

Окрім найвідомішої з сестер Синякових, художниці Марії (про неї в поемі В. Хлєбнікова «Три сестри» (1920): « Одна, зачарована богом…» і « Другая окутана сказкой…»), були ще згадана Надія (« Лоск ласк и хитрости привычной сети…»), Оксана, Віра, одружена з поетом Г. Пєтніковим (« А та – золотистые глины…» і « Полумать и полудитя…»), Зінаїда і двоє молодших братів-бешкетників – Володимир і Борис. « Куди гроші поділи? – гукали до них, коли, задоволено-втішені, брати верталися з міста. – Знову на блядєй витратили?!» Батько родини був ювеліром церковного начиння і також вирізнявся екстраваґантністю. Коли померла мати цього галасливого сімейства, її так розфарбували в труні на копил народної ікони, що все православне село збіглося подивитися на те блюзнірство, учергове вчинене тими «синяками-голяками», як називали родину місцеві абориґени.

Сестри Синякови

Відповідною була атмосфера у великому домі-садибі в Красній Поляні. Сам будинок уявляв собою типову дерев’яну споруду поміщицько-дачного стилю з широкими сходами та обов’язковою терасою, на якій відбувались незмінні чайні церемонії. « Здесь Божья матерь мыла рядно / И голубь садился на темя за чаем», – описував ті часи В. Хлєбніков. Як метелики, на мерехтливе світло салонного затишку злітався сюди галасливо-строкатий люд. Безперервні застілля укотре набули перманентної активности в буремні роки громадянської війни, коли Харків почергово займався то німцями (весна—літо 1918 p.), то денікінцями (літо—зима 1920 p.). Багато ґастролерів поперебувало тут у той період «індіянського літа».

Серед них В. Хлєбніков, автор «краснополянського» шедевру «Костер сестер», таємно закоханий у Віру Синякову, який поневірявся натоді у Харкові протягом цілого року, створивши назагал 6 поем, серед яких знаменитий «Ладомир», «Ніч в окопі», «Три сестри» і десятки віршів, серед яких – «Сині окови» (інтонаційно і в кольорі обігрується прізвище: Синякови).

Загалом про самого В. Хлєбнікова писали багато, але мало кому вдавалася спроба викласти його життя цілісно, так ще й в комплексі іскрометних ідей того леґендарно-аванґардного часу 1910—1920-их. Поет, який називав себе « других миров ребенком», «звонким вестником добра» й просто «будетлянином», зазвичай з’являється перед нами у всій красі свого причмеленого футуристичного генія. Ходить в Астрахані таким собі безтурботним дервішем з «наволочкою», напханою віршами, безуспішно закохується в Москві в замужніх жінок і коронується 20-го грудня 1915-го року в Харкові на «Председателя Земного шара». А його друзі й недруги, серед яких Д. Бурлюк і В. Маяковський, C. Єсенін і А. Марієнґоф, відверто насміхаються над ним, немов над блаженним. « Наприкінці, як символ Земної Кулі, надягаємо йому на палець перстень, позичений на хвильку в четвертого учасника вечора – Бориса Ґлубоковського, – згадував А. Марієнґоф „коронування“ В. Хлєбнікова в Харкові. – Опускається завіса. Ґлубоковський підходить до Хлєбнікова: „—Велимире, знімай перстень“. Хлєбніков перелякано дивиться на нього, ховаючи руку за спиною. Ґлубоковський сердиться: „– Кинь дурня валяти, віддавай персня!“ Єсенін аж надривається від реготу. У Хлєбнікова біліють губи: „– Це… це… Куля… символ Земної Кулі… А я ось – мене… Єсенін з Марієнґофом на Председателя…“ Ґлубоковському уривається терпець, і він грубо стягує персня з пальця. Председатель Земного Шара Хлєбніков, приткнувшись до порохнявої театральної куліси, плаче великими, як у коня, слізьми».

« Від нього відгонить святістю», – усерйоз стверджував В. Іванов, а В. Маяковський у некролозі Хлєбнікову заявляв, що «його біографія – зразок для поетів і докір поетичним ділкам». До речі, самого горлана-главаря звинувачували в тому, що він краде рими в розсіяного Велимира.

Утім, сам В. Хлєбніков не шкодував розсипати поетичні перли й смітити безсмертям. « О рассмейтесь, смехачи!» – заклинав він нащадків, беручи участь у «Зневазі громадської думки» й сурмлячи в «Трубу марсіян». Життя його було коротке і стрімке, а зробити цей Король Часу встиг усього лише геніяльну малість. Наприклад, будучи не лише поетом, але й лінґвістом, орнітологом, математиком, істориком і філософом, двічі в 1912-му році привселюдно пророчив, що в 1917-ім варто чекати «падіння держави». Але хто ж у нас слухає поетів?

Між тим в оповіданні «Малинова шашка» 1921-го року В. Хлєбніков згадує Марію Синякову та її славних сестер, в кожну з яких по черзі був закоханий поет: «– Сірника, сірника! Маню, дай люстро, свічку, – часом лунав похапливий шепіт. Виходила старша сестра, боса, в міщанській червоній сукні, з манірною усмішкою і млосною котячою ходою, або в білій розкішній парусиновій сукні, трохи дебела, трохи гладка, з гарним російським обличчям. Лише постійна гра в її очах блакитно-сірих і закоханих… Губи її тремтіли ледь помітним лукавим тремом, що свідчив про внутрішній сміх; так кішка, поклавши лапу на пташку, вся тремтить і крутить хвостом… Раптом забігла друга сестра. Живі чорні розумні вуглинки-очі, водоспад недовгого чорного волосся, розмаяного по плечах (я також бачив це волосся мідно-золотим – перекис водню), синя кацавейка, голе тіло крізь темно-синю парусину. Живопис, що змінювався, наче обіди в добрих їдальнях, вкривав це життєрадісне обличчя, мінливі вуста… Чи знаєте ви, що значить сірник у глухій занедбаній садибі в плодовому саду? Це бог і цар сільських вечорів. Тисячі облич, змінюючи веснами одне одного, з книжкових сторінок сходились, немов на добовий постій, на обличчі однієї із сестер. Сестри, як працьовиті бджоли, пораються і допомагають одна одній. Дзвінкий регіт, пирскання, прудкі ноги, щоб врятуватися від сміху, іноді переривають їхню працю. Тисячі різноманітних очей, немов квіти, наче метелики-одноденки, з’являються і щезають на обличчі. Обличчя робиться лукою лиць, де одні квіти змінюються іншими й одні душі заступають другі. Скільки божевіль через одноманітність сільського життя врятовані тобою, закіптюжений сірнику! Немов місце в потязі, яке займає то одна, то друга людина, так само жива людська голова стає притулком мандрівних облич».

А ось про Красную Поляну: « Погляньте пильніше на краснополянський пейзаж, – писав коронований нещодавно у Харкові на „Председателя Земшара“ поет, – – і ви переконаєтесь, що весь він пронизаний якимсь білим світлом, немовби білу підкладку підклали під нього. Світло це ми не бачмо, але можемо, повинні відчути. Воно над лісом, за полем, за небом. Це світло Красної Поляни – вічне, бо воно не сонячне, але нетворче, це світло, що надає сенсу природі. Мистець, що відчув це світло, має ключа до малоросійського пейзажу, до його душі тощо».

У такому ж руслі може бути витлумачено чимало закінчень краснополянських романів: хіба колись бракувало в тутешньому топосі трагічних розв’язок? Поет Божидар, в якого були закохані всі п’ятеро сестер Синякових і який у 1914-му році разом з Пєтніковим і Асєєвим заснував видавництво «Лірень», тоді ж покінчив самогубством у лісі під Красною Поляною: « И еще он сказал, распаляясь: / „Не люблю этих пьяных ночей, / покаянную искренность пьяниц, / достоевский надрыв стукачей, / эту водочку, эти грибочки, / этих девочек, эти грешки / и на утро заместо примочки / водянистые Блока стишки“».

Або художник М’ясоїдов, що наробив ґвалту в Харкові, завітавши з дружиною-італійкою, яка збирала по селах обрядові танці: підробивши стофранкову купюру, сів невдовзі в тюрму на 20 років, а пізніше, вже на еміґрації в Люксембурзі, підробляв доляри (розмивав однодолярову банкноту й малював на ній сотенну купюру). А чи брат відомого графіка, поет Владімір Нарбут, «наполовину» розстріляний петлюрівцями в Києві 1917-го року, залишившись без руки й ноги і ставши у 1921-му році головою Харківської губчека. В «Алмазному вінці» В. Катаєва сей В. Нарбут виведений під ім’ям « Колченогий».

Зліва направо: С. Єсєнін, А. Марієнґоф, В. Хлєбніков. Харків, 1920 рік

Нарешті, поети й художники всіх футуристичних мастей, що засвітилися на гостині в Синякових, – на кшталт Г. Шенґелі, А. Чічеріна і С. Боброва, а також Д. Бурлюка, А. Лєнтулова і Р. Фалька. Не кажучи вже про постійні відвідини садиби молодими мистцями з харківського гурту «Союз Семи»: Б. Косарєвим, В. Єрміловим, Н. Міщенком, Г. Цапком, В. Цибісом та ін.

І всім цим мистецьким кагалом, що, вимагаючи хліба, видовищ і співчутливої уваги з побутовим прихистком, постійно збирався в Красній Поляні, заправляли « музи російського футуризму» (як зазвичай називає їх імперська історія мистецтв), незрівнянні сестри Синякови, над якими, у свою чергу, наглядала їхня мовчазна Марія з « глазами большими Богородицы». Все господарство, по суті, трималося на ній, вся відпружена артистична тусівка гостей харчувалася виключно за рахунок сімейства й зокрема – з присадибового городу Синякової та її чоловіка Уречина, що з таких відвідин став мало не академіком сільського господарства. « Он говорил: „А это базилик“. И с грядки на английскую тарелку – / румяную редиску, лука стрелку, / и пес вихлялся, высунув язык, – писав про Уречина зайшлий Алєксєй Чичерін. – Он по-простому звал меня – Алеха, / „Давай еще, по-русски, под пейзаж“. / Нам стало хорошо. Нам стало плохо, / Закат был харьковский. А это значит наш».