Текст книги "У задзеркаллі 1910—1930-их років"

Автор книги: Ігор Бондар-Терещенко

 
Я знаю, Джимми, если б были Вы пиратом,
Вы б их повесили однажды на рассвете
На первой мачте Вашего фрегата…
Но вот звонок, и Вас зовут куда-то…
Прощайте, Джимми, – сказок нет на свете!
 

А. Вертинский

Утім, страхи – страхами, але миролюбні аванси, що їх надавала нова влада своїм «попутникам», треба було відробляти, тож року 1925-го Державним видавництвом України, зокрема, X. Алчевській було доручено перекласти мемуари Л. Мішель про Паризьку комуну. Трохи згодом, знову захопившись чаром чужорідного темпераменту, X. Алчевська навіть написала драматичну поему «Люїза Мішель». Рецензентка поеми, невгнута товаришка Ряппо, зазначила, що «в цій поемі є Люїза, але нема пролетаріяту». «Не дивно, – відгукнулась авторка, – бо я була захоплена лиш індивідуальністю своєї героїні, крім того, життя не наближало мене ніколи до ширших робітничих мас». Але минулося, бо на той час більшовики ще не відкидали письменників, які хоч трохи визнавали їхню владу.

Нові шляхи, на яких перебувала X. Алчевська вже від початку 1920-их років, дозволяють висвітлити ще один « променистий атом» у « великому ході речей» на кшталт вищезгаданої А. Мішель, який торував саме такі шляхи у тогочасній літературі. Це був Гнат Михайличенко, котрий свого часу відвідував домашній гурток української громади на квартирі Алчевських, а вже на початку 1920-их виявився теоретиком «пролетарського мистецтва». З його доповіді «Пролетарське мистецтво» на т. зв. «Всеукрліткомі» 1919-го року вільно було довідатись, що « старе, буржуазне мистецтво, зокрема поезія, було мистецтвом байдикування, празности, мистецтвом святкової лінії». Таким чином, незважаючи на те, що ці тези не були за офіційний документ, творчости «попутників» було надано належну оцінку й заявлено, що « загальний тон буде завдавати пролетаріят, примусивши працювати в цьому напрямі всіх останніх».

Анрі Барбюс і Пьотр Іонович Баранов. 1928 рік

З огляду ж на те, що «головний споживач у мистецтві», себто пролетаріят, ще не мав жадного уявлення про свої власні форми в літературі, крім зазвичай революційности її змісту, було вирішено « перший період творення пролетарського мистецтва» формувати шляхом наслідування форм старих.

Отже, наївно довірившись ліберальним постановам ЦК ВКП(б) щодо « тактовного й обережного ставлення» до «попутників» та « засудження „компихи“ пролетарських письменників», X. Алчевська відкриває для себе новий період творчого життя – період соціяльного замовлення. « Схотілося мені вперше більше ніколи нічого в літературі не писати безвідносно до мас і виключно до себе. Забаглося в темах своїх змахнути ширше й поважніше своїм крилом», – бадьорилася з цього приводу поетка, намагаючись увійти в «нове життя» власними оповіданнями «Килина», «В Аджаристані (тип юного комісара з Баку)», «На гапонця», «Соціяльна рівність».

Також варто згадати черговий факт з тодішнього життя поетки, який, за її словами, « дуже сильно вплинув на напрям думок і писань», посприявши подальшому «вживанню» в соціяльне середовище. Це було виголошення Анрі Барбюсом промови «Про цілі й напрямки літератури», що відбулося восени 1927-го року в харківському Будинку Блакитного. Мовилось, отже, про те, що « обов'язком чесного супроти мас літератора є не працювати над самим тільки літературним „триндиканням“ для вироблення форми або для розваги себе й інших, а в підпорядкуванні своїх творів великим всесвітнім законам руху, страждання боротьби і поступу». Чи треба це було «попутникам»? Чи співпадало з їхнім, аж ніяк не «революційним» світоглядом? Часу на розмірковування над цим нова влада не залишала. « Отак часом трапляється в житті несподівано еволюціонувати не в той бік, куди йшла раніше», – підсумовувала X. Алчевська свій творчий доробок.

З часом не лише її творчість, але й сама Христя Алчевська виявилась непотрібна новій владі. « Для тієї літературної молоді, що боролась в боях громадянської війни, я, звичайно, могла б видатись лише тим, чим є стара сова для повної життя пташини…», – сумно визнавала поетка. Що ж до «патріотизму» або «народности», то ці форми колишньої «любови» поступово відмирали, набираючи вигляду пролетарської ненависти до ворогів. « Тобі, заляканий народе, / оцей присвячую я спів», – прозрівала поетка природу будь-яких «національних» почуттів.

Відповідь офіційної партійної критики не забарилась. У 1923-му році глузливий фейлетоніст з «Вістей» називає X. Алчевську « крокодилицею від поезії». Також одна з одіозний згадок про її творчість містилась у бібліографічному довіднику А. Лейтеса і М. Яшека «Десять років української літератури», виданому 1928-го року, в якому, зокрема, зазначалось « Від 1916-го року X. Алчевська майже замовкла. За весь час надрукувала кілька віршів у „Червоному Шляху“. Займається педагогічною діяльністю». Як бачимо, «революційний» період творчости поетки не брався до уваги. Нарешті, року 1929-го у зверненні до високого літературного начальства в особі С. Пилипенка знетямлена Алчевська вже сама, зрозумівши приреченість власного «Вибраного», вигукує з жахом: « Нечувана річ трапилась мені з моїми творами і 25-літньою працею моєю на терені поезії. Роки напруженого літературного життя – цей безкорисливий дар рідному народові – видалися нецікавими для майбутніх поколінь». І цитує рішення рецензента як остаточне: « Цілком не варто друкувати цих її поезій; вони нам – нецікаві!» Тож двотомна збірка «Вибраного» X. Алчевської, заплянована у Державному видавництві України на 1930-ий рік, так і не побачила світу.

Смерть Христі Алчевської не була трагічна. 49-річна жінка померла в Харкові на руках у свого брата в жовтні 1931-го року, оскільки родинний маєток народолюбних Алчевських (той самий, де вперше в Російській імперії було встановлено погруддя Т. Шевченка) продали за борги. Тиха смерть милосердно дозволялася пролетарською владою, адже до того часу більшовицький корабель історії майже позбувся «попутників» у літературі, готуючись до гучних політичних процесів, партійних покаянь і самогубств. Посмертним акордом для тих «попутників» була висунута І. Сталіним разом з відданим йому « старим пролетарським письменником» М. Ґорьким постанова про обов’язковий для всіх письменників метод соцреалізму. І це вже зробило неможливим будь-які, навіть «ширші й поважніші» помахи поетичними крилами, поклавши край у царині не тільки форми, але й змісту в українській радянській літературі. Не кажучи вже про здоровий «національний» глузд.

 
Я грати не вчивсь на бандурі,
І прості скорботні пісні
Про муки, що нами панують,
Журбою керую душі.
 

М. Міхновський

Щодо непотрібности, а також вилученння з «нового» пролетарського життя представників старої письменницької ґвардії вільно буде зауважити, як над деякими з них ніби як тяжів фатум, своєрідне випробування життям і смертю. Так, ім’я Гната Хоткевича довгий час замовчувалось в Україні, через що його родина, відбувши свої поневіряння в кінці 1930-их, під час Другої світової війни змушена була виїхати за кордон.

Гнат Хоткевич

Так уже сталося, що всі добрі наміри Г. Хоткевича завершувались трагічно. Потяг до інженерного конструювання приводить його до Харківського технологічного інституту. Ще в студентські роки юнак захоплюється сценою, організовує вистави для селян. Виходить друком перше оповідання «Грузинка» Г. Хоткевича, опубліковане у львівському журналі «Зоря» в 1897-му році, а в 1899-му під псевдонімом «Гнат Галайда» з’являється книжка «Добром усе переможем». У тому ж році автора висилають в 24 години з Харкова за участь у студентських заворушеннях. Він пристає бандуристом до хору Миколи Лисенка, мандруючи Україною.

Згодом у студентах Г. Хоткевича відновлено, був навіть захищений диплом, у якому розглядався ориґінальний проект паротяга. Усміхалася викладацька кар’єра, наукова подорож за кордон, але Г. Хоткевич обрав скромну посаду інженера в Харкові.

У 1902-му році вперше в історії кобзарства Г. Хоткевич організовує виступ кобзарів і лірників на 12-му Археологічному з’їзді у Харкові. Там же виступає з промовою, критикуючи уряд за перешкоди в розвитку кобзарства та української пісні. Поліція робила обшуки в його квартирі, переслідувала його, арештовувала, навіть висилала за межі України. Але він, повернувшись, знову брався за улюблену справу. В 1902-му році Г. Хоткевич організовує в Харкові робітничий аматорський театр, в часі революції 1905-го року очолює страйковий комітет у залізничників. Коли царські війська придушили виступ пролетаріяту в Харкові, Г. Хоткевич переходить на нелеґальне становище, а згодом еміґрує в Галичину, де проводить шість років. Натоді ним були написані «Гуцульські акварелі», «Камінна душа», «Авірон», трилогія «Лихоліття», п’єса «Довбуш». У 1909 році організовує перший у цьому краї драматичний гурток, який згодом розрісся у справжній Гуцульський театр. У 1907-му році виходить його перший підручник гри на бандурі.

І все б нічого, але дружина, Катерина Рубанович, не витримавши злиднів кочового життя, лишає чоловіка, виїхавши з трьома дітьми до Москви. Подався було до матері, яка мешкала в Києві, сам Г. Хоткевич, але був заарештований і потрапив до в’язниці, з якої його знову перевели до Харкова, звільнивши вже у 1912-му році. У 1913-му році він несподівано стає редактором літературного журналу «Вісник культури і життя», продовжує працю над романом «Берестечко», відновлює діяльність робітничого театру в Харкові, відкриває у Харкові майстерні з виробництва гуцульських сувенірів і навіть збирається привезти започаткований ним перший на тодішніх теренах Австро-Угорщини селянський театр із неписьменних гуцулів для показу до Харкова. В якийсь момент все вже було залагоджене й актори чекали на кордоні, аж тут знову клятий фатум. Сталися вікопомні події в Сараєво, коли вбили ерцгерцога Фердинанда. Почалась Перша світова війна.

Як політично неблагонадійного, Г. Хоткевича було вислано спочатку до Курської губернії, а потім у Воронеж. Доля склалася так, що до Харкова він повернувся тільки після 1917-го року. Звісно, пролетарські настрої не втішили «народницьке» серце кобзаря-патріота, він свідомо відходить від політики, вдруге одружується, але також намагається вплинути на створення «нової» культури, сподіваючись виховати з неї «українську». Г. Хоткевич редаґує літературно-громадський тижневик «Гасло», читає лекції про кобзарів, організовує капелю бандуристів, робітничій хор. У 1921—1928-их роках викладає українську мову в Харківському зооветтехнікумі, а від 1932-го року веде створений ним кляс бандури в Харківському музично-драматичному інституті. Серед літературних надбань цього часу – тетралогія «Богдан Хмельницький», повість «Довбуш», драми «О полку Ігоревім», «Село в 1905 році».

Після розстрілу Г. Хоткевича в 1938-му році його родина жила в селищі Високому, що під Харковом. До речі, у будинку, який письменник придбав на гонорар за видану збірку його творів. Фактично це був виселок, де жили люди багатьох, щось близько двадцяти, національностей. Жити було тяжко, друзів родина не мала, влаштуватися на роботу комусь із родичів репресованого було неможливо. Тож вирішили їхати до Києва, де Хоткевичів не дуже знали. Це єдине, що могло врятувати. До того ж, усе вирішував іспит дочки Хоткевича у київській музичній школі, дата якого була призначена тим самим фатумом саме на 21-ше червня 1941-го року. Його Галина Хоткевич успішно склала, тож із переїздом до Києва було остаточно вирішено. У цей день родина ночувала у Григорія Кочура на Подолі в його однокімнатній квартирі, раділа, будувала пляни… А на ранок, як знати, оголосили війну. До речі, перші німецькі бомби впали саме на Поділ.

Так само, як решті репресованих родин українських письменників, яким «не полагались» евакуаційні талони, під час Другої світової війни Хоткевичі залишалися у звільненому з-під більшовиків Харкові. Разом із архівом батька-письменника. Зрозуміло, що до війни про передачу архіву «офіційним» органам не було й мови. Не дуже ним переймалася також нова влада. Нині мало кому знати, що заопікувались архівом Г. Хоткевича лише у Львові, куди його родина переїхала з Харкова у 1942-му році і де її прийняв професор М. Рудницький. Архів Г. Хоткевича розмістили в Бернардинському костьолі. Але більша частина, яка займала дві великі скрині з книжками та бандурами, поїхала з родиною далі. Тож зі Львова, де Галина Хоткевич уже почала ходити до ліцею, а її мама влаштувалася на роботу, довелося рушити далі на захід – через Польщу, Угорщину. Скрині з архівом завжди були поруч. І вже влітку 1944-го, коли 13-річна Галина в дорозі загубила маму, своєрідний фатум родини Хоткевичів знову заявив про себе.

Отже, в часі, коли румунські партизани відкрили Червоній армії кордон, дочка з мамою опинилися по різні його боки. Згодом, приставши в дорозі до гурту акторів-утікачів, мала Галина опинилася в Лодзі, у родині Кіреєвих, які й допомагали надалі в мандрах. Що ж до горопашного архіву Г. Хоткевича, то одного дня, коли всі вкотре втікали від фронту, що наближався, Галину встигли посадити у вагон, збрехавши, що батькові скрині їдуть слідом товарним потягом. Отак навесні 1945-го дівчина опинилася в Німеччині.

Згодом стало знати, що в місці, де залишився архів Г. Хоткевича, було влаштовано військовополонених. Усі вони були хворі на сухоти, тож згодом їхній табір спалили. Там згоріле все – книжки, листи, бандури… Після чергової втечі Галину Хоткевич разом з родиною Кіреєвих розшукав під Реґенсбургом, де вони тимчасово замешкали, загін французького Червоного хреста. Його представники мали послання до рятівниці Ольги Кіреєвої від її сестри, що жила у Франції від 1917-го року. Тож виїхали туди всі разом.

Обкладинка книги Гната Хоткевича «Музичні інструменти українського народу». 1930 рік

Уже в Парижі, на святі українців 1946-го до Галини Хоткевич підійшла незнайома жінка й передала записку від мами, в якій були адреси таборів у Чехії та Австрії, де вона перебувала з братом Богданом. Але розпочалося полювання загонів СМЕРШ, тож мама з братом втекли до Словаччини, де їм допомогла родина В. Антоновича, друга Г. Хоткевича. Згодом хтось таки їх виказав, повідомивши, що вони – втікачі з Радянського Союзу.

Після радянських таборів, звідки жінка Г. Хоткевича вийшла у 1957-му, а син Богдан у 1956-му році, вони зустрілися спершу в Києві, а потім у Львові, де їм допоміг професор Лазаренко, колишній ректор університету з Харкова, що опікувався родиною ще під час війни. Він запропонував дружині Г. Хоткевича посаду «збирача каміння» на Гуцульщині у Франкових місцях. Згодом вона переїхала до Криворівні, де прожила 8 років, працюючи в будинку-садибі І. Франка. Померла у 1974-му. Богдан Хоткевич, який під час війни свідомо подався до лав німецького війська і якого в Україну разом з іншими полоненими привезли в залізній клітці вже у 1946-му, працювати після радянських таборів не хотів, мовляв, уже напрацювався. Написав сценарій «Кам’яної душі» Г. Хоткевича, хотів вступити до інституту, потім несподівано зник, покинувши родину.

Вже за «незалежних» часів дочка Хоткевича щоліта навідувалась до Харкова з далекої Франції. Майже інкогніто жила в маленькій кімнатці « для приїжджих» у відділку місцевого Руху, ходила вулицями рідного міста, яке вона покинула більше ніж півстоліття тому, згадувала дитинство і юність. Скромна, ввічлива жінка, чия життєва вдача завжди нагадувала про гірку долю її батька, видатного українського письменника, етнографа й музиканта Гната Хоткевича, розстріляного в 1938-му.

 
Если вычеркнуть войну,
Что останется? Не густо.
Небогатое искусство
Бередить свою вину.
 

Д. Самойлов

 
А в общем, ничего, кроме войні!
Ну хоть бы хны. Нет, ничего. Нисколько.
 

Б. Слуцкий

Усім поважним ювілярам сучасности, яким доля судилася пережити роки воєнного лихоліття, чи пак «Великої вітчизняної війни» (BOB) не в затишку «трудового тилу», а безпосередньо в горнилі «нового порядку» (себто на окупованих Великонімеччиною радянських теренах), пощастило в тому, що протягом мирних 1920—30-их років усі вони встигли надбати «пристойного» творчого доробку: чогось такого вагомого й гідного високого імені радянського написати, змалярувати чи поставити в театрі. Саме завдяки цій спадщині такі одіозні донедавна для радянського офіціозу постаті, як Віктор Петров, Василь Єрмілов чи Йосип Гірняк, так чи інакше, потрапили до ювілейного пантеону української культури. Хоч би й в якості пасинків тієї останньої.

Аркадій Любченко. 1920-ті роки

Скажімо, згаданого В. Петрова, що свого часу об’явився в окупованому Харкові в німецькому мундирі, почавши видавати офіційний журнал для «осту» назвою «Український Засів», для нинішніх ювілейних комісій «рятують» його довоєнні «Романи Куліша», а також поважна наукова діяльність. Такого ж рівню «залишенець» наразі вже від мистецтва В. Єрмілов устиг ще за пролеткультівських часів засвітитися як запеклий деконструктор «усього буржуазного» в малярстві, запропонувавши разом з В. Поліщуком цілком утилітарний «революційний» конструктивізм і спроектувавши, наприклад, ліжко для кохання. Навіть незрівнянний Й. Гірняк, що під час війни театрально «обслуговував окупантів», і той безпосередньо спричинився у 1920-их роках до розбудови радянського мистецтва вже в театрі. Натомість А. Любченка, здається, нічого не рятує.

Його культова повість «Via Dolorosa», так само, як і декадентського штибу «Вертеп», що одиноко надаються до ювілейного балясту сьогодення, донедавна були критиковані як речі відверто занепадницькі. Зокрема в «Історії української літератури XX століття» про них зазначено, що «Via Dolorosa» нагадує клясичну новелістику А. Чехова, а «Вертеп» – твори М. Коцюбинського. Хоч саме довкола цих творів довгий час тупцятимуть сучасні дослідники, озброєні апаратом завчених літературознавчих цитат і вихолощених десятиріччями культурної стаґнації педвузівських сентенцій. Натомість одіозний «Щоденник» з 1941—45-их років, за який Любченко був критикований вже у вигнанні і який через радикальність висловлених оцінок (людей, явищ, подій) замовчувався навіть у волелюбній діяспорі, навряд чи стане в пригоді ювілейному пошануванню його автора.

Зовсім уже непридатною для реаніматорів усіх «демократичних» часів буде й короткочасна діяльність А. Любченка на посаді заввідділу літератури й мистецтва у харківській газеті «Нова Україна» (1941—43), вислідом з чого стали, зокрема, його епохальні передовиці на кшталт «Україна живе!», що передруковувалися багатьма пресовими органами Краю. Не кажучи вже про нарис «Його таємниця», що також з’явився у згаданій газеті, вперше належним чином висвітливши справжні причини самогубства М. Хвильового – задовго до того, як зацілілий і заляканий О. Вишня спромігся на усні оповіді про трагедію, свідком якої він нібито був. Усе воно знову залишиться за бортом літературної історії, потрактоване як « непритаманне», « помилкове» та « націоналістичне», або як « гірке свідчення втрачених ілюзій, розбитих надій і нежиттєздатних мрій». Хоч, як стає бачити, саме до цих досягнень А. Любченко йшов протягом передвоєнного періоду свого короткого життя. Нагла смерть у 1945-му році була в тому поступі логічним акордом завершення – єдиноможливим фіналом для тих, хто зі словом Правди на устах зрікається усього мирського в ім’я ідеї.

Смолич зняв окуляри й поклав у миску з холодцем. «Ми брешемо, – мило всміхнувся він, – але ми в те віримо».

В. Даниленко

Ким був Аркадій Любченко у передвоєнному істеблішменті радянської літератури? З одного боку, член «Гарту», член Президії ВАПЛІТЕ та відповідальний її секретар, один із засновників «Літературного ярмарку», член і секретар «Пролітфронту» та один з редакторів місячника з тією ж назвою, автор збірок оповідань, повістей, драм, перекладів та публіцистичних статей. « Це, мабуть, єдиний у нас художник, що його можна назвати новелістом», – писав про свого приятеля М. Хвильовий.

Аркадій Любченко й Микола Бажан. 1930-ті роки

З іншого боку, « найбільш таємничою постаттю у літературі передвоєнних часів» називає Любченка автор книги спогадів «Розповідь про неспокій», незрівнянний літописець бестіярію української радянської літератури Ю. Смолич. « Любченко жадав стати на видноті, посісти визначне місце, близько до видатних людей – і задля цього був здатний на все, – пише не дуже припрошуваний до тодішнього „олімпійського“ столу автор згаданої „Розповіді…“. – Він шукав способу стати з видатною людиною запанібрата, підлабузнювався, прислуговувався, вислужувався, хапався виконати будь-яке доручення, якщо воно від людей значних і само собою показне».

Сьогодні, дивлячись цю хроніку номенклатурних самогубств, слухаючи ці пісні про «загірню комуну», читаючи ці звіти про кількість випитого на засіданнях різного штибу «ваплітян», бачиш перебір червоного й голубого, чуєш фальшиві нотки духової оркестри, довідуєшся про нещирість «м’ятежних» запоїв сімдесятирічної давнини. Занадто яскраво, дуже голосно, не на жарт похмільно. Смак, духовність, почуття міри – все це було зраджене заради « нашої юної, ніжної, бистрокрилої республіки». Розуміння цього заважало тому ж Любченкові повністю злитися з бурхливим потоком загальної маси.

В суті речі, від радянського письменника вимагалося під ту пору лише одне – зуміти розчинити себе у загальному «гуркоті днів» і колотнечі міжклясових стосунків, схопити ритм і тембр того « вселенського гармидеру» (за А. Блоком – « почути музику революції»), наснажитися розлитою в повітрі романтикою вітаїзму чи пак червоноармійського пантеїзму – і зуміти « повернутись до себе». Зрозуміло, що всі тодішні мистці-пролеткультівці, навчені папашею Пилипенком словесного плужанства, володіли хистом «тонкого» світосприйняття. Також сумніву не улягає, що всі вони могли висловити своє бачення в матеріялі, створивши «Оду Сталінові». Проте не завжди і не у всіх спрацьовував перший ступінь – розчинення себе у масовому.

«… Але я зумів це в собі приховати, з болем притаїти, нічим не викрити, – звіряється у „Щоденнику“ А. Любченко. – Важко ж як було, Боже мій! Де тільки я, такий хворий, тих сил брав?… І конче, конче закиди чи ущіпливі натяки мені, що я вже сім років нічого не пишу, одмовчуюсь: „Коли ж тов. Любченко знайде дар слова? Чому Любченко одмовчується?“ О, будьте ви прокляті! А ті збори в сутінках на початку війни – мітинги, обіцянки, присяги… Я ж однаково мовчав. Ні разу не виступив. В залі, охопленій присмерком, бродила гостра тривога, терпко стискалося серце. Я ждав. О, як я ждавІ І радів, що почалася війна, що аж тепер нарешті якось я розв'яжуся із цими горлохватами, порахуюсь з усім цим огидним ненависним кодлом!»

До речі, А. Любченко не «одмовчувався» навіть за часів пролеткультівської евфорії 1920-их, і в його етюді «Книжка, якої я ніколи не напишу» вже вчувалися істинні наміри автора. « Йде селянин, – кпив А. Любченко в „Універсальному журналі“ 1929-го року з „пролетарського“ канону в літературі. – Бачить – димить димар. Ах, як прекрасно димить димар! – думає селянин. Коли це – гуде гудок. Ах, гудок! Ах, прекрасний гудок! Ах, як божественно гуде гудок! – думає селянин і моментально закохується в димар і гудок. Тут землю орати, сіяти, а йому руки падають. Не може, ніяк не може бідолашний, сердешний селянин, ба ж – судіть самі – він закоханий. І кидає селянин землю, кидає обійстя, кидає все та поспішає на могутній поклик непереможного гудка й суворого димаря страшенно велетенського заводу. І одразу ж, зодягши робітничу блюзу й ударивши молотом, стає він неймовірно свідомим пролетарем. І одразу ж він тобі й майстер, і кандидат до завкому, і ретельний підшефник, і талановитий самокритик. І він радіє. І всі радіють. І геть усе довкола страшенно радіє. І, кінець-кінцем, чутно, як починають співати „Інтернаціонал“.

Такої книжки, будьте певні, я ніколи не напишу».