Текст книги "У задзеркаллі 1910—1930-их років"
Автор книги: Ігор Бондар-Терещенко
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 23 (всего у книги 40 страниц)
Думки, давно обмислені мовознавцями, психологами та словесниками у затишку кабінетів, були подібні до інфекції в запаяних колбочках. Коли футуристи зрозуміли мову, як мовотворчість, і в слові відчули вони енерґію життя, то, сп’янівши від знову віднайденого дарунку, вони заголосили, замурмотали, заспівали.
П. Флоренський
Давно відомо, що коли дещо з тієї реальности, всередині якої у певний час знаходиться, отримує ім’я, образ і назву, воно віддаляється від нас – і ми від нього звільняємося. Ми можемо бачити збоку. Чи надається така методика споглядання до історії українського футуризму?
Михайль Семенко
Наразі твердження про те, що «здалеку видніше», видається помилковим. Видніше – тільки у загальних рисах, в яких у відповідних книжках про футуризм вам коротко розкажуть М. Сулима і Г. Черниш. Індивідуальні подробиці стираються, меншають і стають невловними. Їх вільніше надибати скоріше у безпристрасного А. Крусанова в його «Російському аванґарді» суто хронікального кшталту, а в Україні допіру не випадало. По-свій намагався виправити наські « перегини на місцях» американський дослідник О. Ільницький у власній монографії «Український футуризм (1914—1930)». « З цієї праці навмисно усунено порівняльні екскурси, – одразу визначається він, – з тих міркувань, що спочатку варто пізнати явище, аби належно приміряти його до інших». Словом, застарілою «діялектикою» тут не пахне. Новочасною «семіотикою», до речі, також. Натомість маємо патріотичну зміну оптики, яка сприяє дослідницькій короткозорості. Це коли повсякденне життя в літературі складається не в біографію, але в автобіографічний міт.
Адже які, спитаймося, опорні символічні смисли, що їх варто було б актуалізувати для нинішнього читача – аби дати уявлення про структурно-семіотичну природу радянського письменства – існували в українському футуризмі?
Аналізуючи розхристаність розглядуваного «революційного» дискурсу, в якому М. Семенко, як значив тогочасний критик, «організує цілу „футуристичну банду“ з колишнього символіста Слісаренка, мрійного Миколи Терещенка, молоденького і задерикуватого Шкурупія, „нервово-розпатланого“ Шпола й кого там іще», навіть не варто влаштовувати постструктуралістський бенкет і роздивлятися на кашу в мисці і голові сусіди, чого так остерігається О. Ільницький. Мовляв, укрфутуризм виводять з русмату, польської офензиви й румунської сиґуранци проклятої. Виявляється, тому сприяли наші «бандити» з українських футуропрерій! « Ознаки національного в мистецтві – ознаки його примітивности», – вигукував бойовий клич голоштанних каманчів їхній ватажок М. Семенко, джиґітуючи на конику маніфестативного фіґлярства і навсібіч вимахуючи маяковським томаґавком запозичених ідей. Міг би когось і зачепити по кумполу!
Український футуризм взагалі – небезпечний оксюморон. Насамперед для «зачепленої» літнауки. Адже наразі ми маємо справу не з семантичним наповненням виразу («футуризм»), а з його безтілесною аурою («український»), яка лише надає йому особливого, екзотичного мерехтіння. Український? Футуризм? « Ніхто не заперечить, що ми кормимося літературою Москви», – значив В. Поліщук у 1920-му. Втім, не можна ж було в один віз впрягати « коня і трепетную лань – Маяковського і Сєвєряніна», – докоряв Ю. Меженко укр-футуристам ще в 1919-му. Мовляв, беручись за наслідування добрих зразків, ми не помічаємо, як нам бракує традиції.
Згадувана аура відбивала не стан сенсовости, а якраз навпаки – безсенсовість «національної» порожнечі: комункульт, комкосмос… Адже футуризм (в італійців з французами) – це повстання проти традиції, як зауважував вищеподаний Меженко, « а коли свого ворога немає, то вся бійка і все повстаннє бере форми тільки гармидеру». Хоч на тодішніх слобідських теренах це й називається натхненням: нещадно обкрадати В. Маяковського, перелицьовуючи його «Как делать стихи» на «Як будується оповідання» М. Йогансена, по-фройдистськи витісняючи по тому власні комплекси більярдними дуелями з « горланом-главарем». Щоправда, як згадує російський імажиніст І. Грузинов, його колеґа С. Єсєнін не без успіху виконував таку частівку: « Ой, сыпь! Ой, жарь! / Маяковский бездарь. / Рожа краской питана, / Обокрал Уитмана». До того ж, на виступах В. Маяковського завжди була присутня людина, яка щоразу дратувала його питанням: « Маяковський, навіщо ви обікрали поета Хлєбникова?»
Але українська Загірня комуна – від російсько-італійських «запозичень» футуриста М. Семенка до перелицьованого О. Шпенґлера в памфлетиста М. Хвильового – це споконвіку колоніяльна безпосередність у наслідуванні-обкраданні будь-чийого творчого (і не лише доробку). Іншими словами, це вияв «натхнення» в чистому вигляді (себто без огляду на авторські права), застережений з часом залізною завісою антизахідньої ідеології. Таким чином, це селянська (архаїчна) віра 1920—30-их років, що фактично переходила у пролетарське (футурне) знання. А цього не буває без бісовщини: « Я бачив, що в прекрасної жінки Революції під червоним капелюшком замість обличчя свине рило», – писав Р. Гуль ще до «Свині» М. Хвильового.
До речі, питання щодо «запозиченої» строкатої клясики маніфестів італійських футуристів і «симультанної» книги Б. Сандрара і С. Делоне при розгляді справи російського футуризму 1910—20-их років, звичайно ж, не уникнути. Наприклад, якщо згадати діяльність учасників перших московських і петербурзьких об’єднань поетів і художників, що стали відомими під ім’ям « російських кубофутуристів».
З усієї балаганної каруселі угруповань 1910-х років лише московські «Гилея» з «Ослиным хвостом» та петербурзький «Союз молодежи» називали себе кубофутуристами. Адже футуристична голота зазвичай була на вигадки хитра, і новаторство російських майстрів полягало лише у повній відмові від типографської безликости й поверненні до емоційности рукописної книги. І хто рукописав! В. Маяковський і Д. Бурлюк, Н. Гончарова і М. Ларіонов, В. Татлін і К. Малевич, О. Розанова і А. Екстер: «Шарманкою» Є. Ґуро 1909-го року починаючи і «Помилками смерти» В. Хлєбнікова 1917-го завершуючи. Не минаючи, звичайно ж, ані збірників «Зневага громадської думки», «Сурма марсіян» і «Садок суддів», ані п’ятикутного «Танго з коровами» В. Каменського.
І смішними стануть герої померлі, як дохлі курчата, поховані дітьми в бонбоньєрках з монпансьє.
Олекса Слісаренко. Царівна останнього
Надія лиш на вас, завзятці юнаки та юначки, лицарі ордену синьо-жовтої рути, бо батьки ваші просрали Україну, сидячи ціле життя навкарачках за червоною клунею партії, ніколи не змінять Радянського Союзу, зрадили Україну навіки!
Юрій Тарнавський. У ра на
…Із зарозумілих просторікувань членів харківського Літературного ярмаркому назагал знати, що український футуризм намагався знайти форми уречевлення всього, що виступало як не-речове, психічне. Але в героїчному часі 1920-их років він ставив щодо цього тільки перші кроки. Мріялося: стануть наші герої колись, як атлети на великому олімпійському стадіоні Майбутнього… Втім, слід зауважити, що навіть ті, що поставили були в ньому ногу, другою завжди намацували бодай подоби компромісу.
«Червона Фіра»: С. Жадан, Р. Мельників, І. Пилипчук. Харків, 1993 рік
Непрості були ті справи, що переходили у тогочасній літературі «братніх» народів під московський акомпанемент. Посутня була хіба українська критика, що так, між іншим (оскільки, як вважав С. Єфремов, « футуризм бо не до історії письменства належить»), значила про лідера тодішніх ворохобників: « Семенкова поетика взагалі якось раком повзе, коли її порівняєш з поетикою російських футуристів». Але нехай уже риба буде рак: за першість саме в українській футуристичній поезії сперечаються герої «Історії українського письменства» з-під пера згаданого С. Єфремова, а саме – Василіск Гнєдов (зб. «Небо-копи», 1913) та Михайль Семенко (зб. «Дерзання», 1914). Відтак саме за Маяковським « наші футуристи увесь час жорстоко воювали та обкрадали його», не залишає нас у святому спокої критика 1930-го року. Ну й звісно, що в того асенізатора-водовоза російської поезії й шило голило, а наша й бритва не бере…
Саме така характеристика найбільш властива для початків «українського» футуристичного світогляду, чиї першоджерела слід таки шукати в італійському фашизмі, що його виплекав футуризм. Недаремно друкований орган «Пролітфронту», біля якого після розгрому ВАПЛІТЕ купчилися прибічники М. Хвильового, помістив у 3-му числі за 1930 рік статтю під назвою «Фашизм і футуризм», підписану Варварою Жуковою. Автор статті, а саме – К. Буревій (що в силу власної одіозности внаслідок ще й авторства персонажу Едварда Стріхи ховався за неоковирним псевдонімом), полемізує зі статтею Г. Калицького «Українська література в світлі націоналізму», надрукованою в «Розбудові нації» за березень-квітень і травень 1929 року. В статті Варвари Жукової чітко пояснюється, що «Розбудова нації» – це видання Проводу українських націоналістів, що перебуває за кордоном. У такий спосіб під виглядом полеміки зі статтею одного з еміґраційних українських літературознавців автор з «Пролітфронту» свідомо інформував про факт існування закордонного центру ОУН. До речі, не дивно, що В. Жуковою розглянуті саме ті числа «Розбудови нації», в яких були надруковані постанови Конгресу українських націоналістів про ідеологію і програму ОУН. Таким чином, знову під маскою цитат і полеміки – наче за славних часів «Нової Ґенерації» 1927—28 pp. – розвінчаний Стріха-Буревій подавав до відома східноукраїнського читача факт існування націоналістичної організації.
Отже, вищезгадані проблематичні питання щодо «футуризму» й «фашизму» висвітлюють, хоч як дивно, одразу декілька позицій у справі української поезії. Причому достеменно «справі», оскільки « пойео» з італійської – «робити», «уміти будувати».
Як на думку критики вже нинішнього часу, втішає дедалі інтенсивніший прихід у літературу народжених у містах, і цей симптоматичний процес триває не від сьогодні (бо ж традиційним, звичайним для нашої культури було сільське походження її творців). Згадується це не для того, щоби пройтися полегшено звиклими стежками аналогій, а щоб багато в чому для самих себе пізнати зовсім інше явище на ймення ну хоч би й «Червона Фіра» – харківське поезомалярське футуристичне угруповання 1990-их років, чиїм учителем, зокрема, був колишній поплічник М. Семенка, харківський поет-філософ В. Гаряїв.
Критика згаданих «незалежних» часів – наче одіозна критика 1920—30-их – вважала, що в шуканнях неофітів важить те, як принципово вони «одгетькуються» від т. зв. фолкльорно-пісенних традицій нашої поезії, занапащених профанацією, і пристають натомість до інших. Скажімо, до переосмислення досвіду футуристів. Так, на презентації «Червоної Фіри» в грудні 1992-го року декламувалась цитата з «Вальдшнепів» М. Хвильового: « – А за те я його ненавиджу, що саме Шевченко кастрував нашу інтеліґенцію. Хіба це не він виховав цього тупоголового раба-просвітянина, що ім’я йому легіон? Хіба це не Шевченко – цей, можливо, непоганий поет і на подив малокультурна й безвольна людина, – хіба це не він навчив нас писати вірші, сентиментальничати „по-катеринячи“, бунтувати „по-гайдамачому“ – безглуздо та безцільно – й дивитися на світ і будівництво його крізь призму підсолодженого страшними фразами пасеїзму? Хіба це не він, цей кріпак, навчив нас лаяти пана, як-то кажуть, за очі й пити з ним горілку та холуйствувати перед ним, коли той фамільярно потріпає нас по плечу й скаже: „а ти, Матюшо, все-таки талант“. Саме цей іконописний „батько Тарас“ і затримав культурний розвиток нашої нації і не дав їй своєчасно оформитись у державну одиницю.
Дурачки думають, що коли б не було Шевченка, то не було б і України, а я гадаю, що на чорта вона й здалася така, якою ми її бачимо аж досі… бо в сьогоднішньому вигляді з своїми ідіотськими українізаціями в соціяльних процесах вона виконує ролю тільки тормоза».
На відстані наслідуючи патос 1920-их, «незалежного» 2004-го року вже колишній лідер відгримілої «Червоної Фіри» С. Жадан у передмові до збірки новітньої харківської поезії так само задерикувато значить: « Що в цій антології найкраще? Найкраще в ній те, що в цій харківській антології немає жадної згадки про пам’ятник Шевченку, жадної згадки про Сковороду, про будинок „Слово“, будинок Блакитного, могилу Хвильового та інші ритуально-похоронні місця». До речі, щодо поезій самого С. Жадана, то доречною буде згадка його кумира М. Семенка, котрий значив у 1914-му році: « Ей ти, чоловіче, слухай сюди! Та слухай же – ти, чудовий цілком! Я хочу сказати тобі декілька слів про мистецтво й про те, що до нього стосується – тільки декілька слів. Немає нічого ліпшого, як розмовляти з тобою про мистецтво, чоловіче. Я берусь руками за боки й регочусь. Я ввесь тремчу від сміху – вигляд твій чудовий, чоловіче! Ой, та з тобою ж пекельно весело!
…Ах, з тобою страшенно тоскно… Я не хочу з тобою говорити. Ти підносиш мені засмальцьованого „Кобзаря“ й кажеш: ось моє мистецтво. Чоловіче, мені за тебе соромно… Ти підносиш мені заяложені мистецькі „ідеї“, й мене канудить. Мистецтво є щось таке, що тобі й не снилось. Я хочу тобі сказати, що там, де є культ, там немає мистецтва. А передовсім воно не боїться нападів. Навпаки. В нападах воно гартується. А ти вхопивсь за свого „Кобзаря“, від якого тхне дьогтем і салом. І думаєш, що його захистить твоя пошана. Пошана твоя його вбила. Й немає йому воскресіння. Хто ним захоплюється тепер? Чоловік примітивний. Як раз вроді тебе, показчиком якого є „Рада“. Чоловіче. Час титана перевертає в нікчемного ліліпута і місце Шевченкові в записках наукових товариств. Поживши з вами, відстаєш на десятиріччя. Я не приймаю такого мистецтва. Як я можу шанувати тепер Шевченка, коли я бачу, що він є під моїми ногами? Я не можу, як ти, на протязі місяців витягувати з себе жили пошани до того, хто, будучи сучасним чинником, є з’явищем глибоко відразливим. Чоловіче. Я хочу тобі сказати, що в сі дні, коли я отеє пишу, гидко взяти в руки нашу часопись. Якби я отеє тобі не сказав, що думаю, то я б задушився в атмосфері вашого „щирого“ українського мистецтва. Я бажаю йому смерти. Такі твої ювілейні свята. Отеє все, що лишилося від Шевченка. Але не можу й я уникнути свого святкування.
Я палю свій „Кобзар“».
Відтак саме на органічну щирість такого «переродження» свого часу вказувала вищезгадана одіозна критика 1930-их, подаючи за взірець історію про те, «як Семенко почав перефарбовувати свою кофту на червоний колір», а тодішній Семенків апологет О. Корж підтримував заклик свого вчителя від 1914-го року, виголошуючи у власній поезії «Хоробрий товариш» 1929-го року: « І я так само, / одверто / скажу за М. Семенком: / що нині / є / під моїми ногами / Тарас Григорович / Шевченко. / Не поет і не революціонер, а / мітичний / батько-божок».
Отже, такий поетичний Картаген, що до нього повинні щоразу приходити сучасні творці-городяни, не витримує, як бачимо, й узагальненої тут сільської критики, оскільки таким «приходом» мусить керувати винятково елітарний, не на громадських засадах, підхід, що будь-яким «державним» речникам нашого письменства про це ніколи не ходило. Це означало б суто по-донцовськи « зуміти сказати „ні“» правлячому режимові.
Свого часу згаданий С. Єфремов пророчо вказував українському читачеві на появу «надлюдини з Кибинець», як він визначив М. Семенка, бідкаючись з тих його « роблених поз, силуваних усмішок, прибраних жестів, удаваної манірности, що загалом складало враження по-хуторянському ординарного, нещирого штукарства». І це дивно, адже коростяве порося, як знати, дарма чесати, і з пролетарського хама не вийшло українського пана. Хіба що в одній, окремо взятій республіці Рад.
Зрозуміло, що нігілізм тієї самої «Червоної Фіри», як і горопашного М. Семенка, – лише суспільний ритуал, накинутий міською, зазвичай неукраїнською культурою – без огляду на те, чи має він при цьому якийсь глузд, а чи не має. Знати, що з часом об’єкти нігілізму повинні змінюватися, а сам нігілізм – це вабливий метелик усіх міських інтеліґентів з селянським корінням, проте в його примхливім харківськім леті немає місця для геніального (італійського або французького) призвілля, асоціяцїї переливів, обертонів тощо. Натомість існує те, що показує нам футуризм як 1920-их, так і 1990-их років, а саме – нерішучий контур фігури, вододіл між замислом і зрадливим радянським чи вже «незалежним» оточенням. Загалом мистецтво, як значив Б.-І. Антонич, не відтворює дійсність і не перетворює її, як того хочуть інші, а лише створює окрему дійсність. Тож, сприймаючи довколишній світ крізь призму антиукраїнського нігілізму 1920—1990-их років, футуристи подмухом сміху або бурею неприхованого сарказму намагалися зруйнувати поезію, але самий процес руйнації ставав поетичним.
Утім, як для футуристів 1920-их, розвінчаних геніальним Е. Стріхою, так і для їх нащадків з «Червоної Фіри» 1990-их трагікомічна біда полягала в тому, що її творцям бракувало волі до пародії. Адже пародія – це щось таке, що спроможне утворювати потрібну дистанцію до предмета, вільно поводячись з матеріялом за певною вподобою. Відтак згадаймо, що поява мітичного Едварда Стріхи на шпальтах Семенкової «Нової Ґенерації» 1927-го року була свідомою сил пародією на тодішній харківський, «офіційний» футуризм. До речі, вже значно пізніше згадане місто несамохіть виплекало було когорту місцевих «шістдесятників» (А. Вєрнік, В. Мотріч, Б. Чічібабін), що перегодом виросла на образ поетичного дисидентства, тоді як кожен з них мав свою головну проблему: дістатися Москви у власному «южноруському» леті. Варто додати, що «неоклясичний» Харків не став властиво нічим (тодішні московські поети, наслідуючи акмеїстів на кшталт О. Мандельштама, несвідомо пародіювали Ф. Тютчева й А. Фета) – став просто собі вправним «чистовиком», бо не наважився (це було б щось неуявленне!) по-мистецькому пародіювати своїх «старших братів».
Отже, на що страждав український футуризм 1920-их років? Виявляється, він страждав на брак у своїй поставі чіткої пролетарської лінії. « В мистецтві оперували лише основними питаннями марксизму і ще й досі ніхто не приклав ленінізму до мистецтва», – проголошував М. Семенко 1924-го року. Чим було зарадити такій «катастрофі», коли вже всі зади повторені, а на нові рубежі ще не вийшли? Правильно, слід було вдаватися до «автоекзекуцій».
Проти кого й чого боролися і борються футуристи? Проти «замикання розвитку культури в рямці провінційних інтересів». Ніґілізм-бо зазвичай з’являється передусім тоді, коли зникають наші божища. « Европеєць / з ніг до голови, / улюбленець / ґранд-дам і панночок – / Ви / часто рвали / аристократичних / пристойностей / пута / і на Хрещатику / розмовляли / з проститутками. / Дотепний богемець, / передовик, / член товариства „Мочиморд“. / Ви тепер / були б опудалом, / як і ми, / для всіх / просвітянських орд!» – значив Ґ. Шкурупій у «Моїй ораторії» 1930-го року щодо Тараса Шевченка.
Тарас Шевченко —
жива людина
а не леґендарний Ісус Христос.
Тарас Шевченко —
з черевом і мозком
а не висхлі
підмащені олією мощі
М. Семенко
…У нащого Кобзаря назагал кумедна доля. Наприклад, наприкінці 1920-их років українські футуристи з «Нової Ґенерації» на чолі з М. Семенком затіяли акцію «Реабілітація Шевченка». І це в країні, де кожен третій при слові «Шевченко» починав усміхатися, вірячи, що ніякий Чемберлен не пройде! « Аматори вишиваних сорочок / і картопляного лушпиння / дуже просто / і дуже сумлінно засоплили / Вашу постать. / Трохи не з лампадкою аж! / Хіба Ви геніяльний поет? / Ви – ікона / в накрохмалених рушниках!», – дорікав Шевченкові задерикуватий Ґ. Шкурупій в «Моїй ораторії». « А наші критики рідні / ба радянські шевченкісти, / певніш шевченкоїди, / замість того, щоб реставрувати / і показати без штанів / як справжню людину, / борця, / що знавсь на поетичному реместві – / зробили канона / і наділи на Шевченка / ковпак та свиту / і разом як блазня / виставляють на показ / і репетують / і репетують вони – / учіться / учіться / у нього рими!» – так само пінився Ґео Коляда в опусі з демократичною назвою «Ей, ви, не хапайте за манжети тов. Шевченка!»
Харків. Пам'ятник Тарасові Шевченку. 1930-ті роки
Втім, не лише за манжети «товариша Шевченка» згодом таки схопили, хоч його крамольні рядки про зраду гетьмана Б. Хмельницького, що посприяв україно-російській « дружбі», а потім ще й « в жидівській хаті похмеливсь» довгий час залишалися культурним раритетом. Проте психотичні інвестиції Т. Шевченко отримав якраз від «футуристичних» нащадків, чи пак закордонних інтерпретаторів, ставши містифікованим супутником постмодернізму.
Отже, одним із перших футуристичний заклик Г. Коляди реставрувати Шевченка «і показати без штанів, як справжню людину» розчув уже в 1990-их роках американський славіст Джордж (Григорій) Грабович. Ну й написав про «оголений» портрет нашого батька Тараса. Слідом стягнули штани з Л. Українки, О. Кобилянської і А. Кримського відповідно українські дослідниці Н. Зборовська, Т. Гундорова і С. Павличко, але пізніше. Насправді ж маскультівські постаті наших гостей з Америки з’явилися на кордоні українського літературознавства не стільки у зв’язку із героїчно-езотеричним образом «засопленого» і «безштанного» Тараса Шевченка, скільки завдяки танталовим зусиллям російських шпигунів-концептуалістів забезпечити будь-якому соціяльному жестові можливість бути мистецтвом. «Слід думати про пляномірно організований культурний експорт», – єднав усіх пролетарів-славистів «російський» формаліст Р. Якобсон у тих же 1920-их. Тобто вчитися переходити кордон задом наперед або з почепленими коров’ячими ратицями.
Загалом збройні сили нашого шевченкознавства завжди передбачали наявність лише однієї захисної стратегії: приберіть-но Шевченка! З грошей. Таким чином, Батьківщина могла спати спокійно, бо кордон був на замку. І тому прикордонне шевченкознавство з людським обличчям залишається найвищим досягненням української науки. Вивчання чужих рецепцій псує колір тієї мармизи. Тут уже нічого не вдієш, і цілком зрозумілою є затятість, з якою обстоюються косметичні ідеали національної ідентичности. На жаль, захисників радянської доктрини сьогодні, окрім воїна-патріота Олександра Сизоненка, майже не залишилось.
Справді, клясичним прикладом просвітянсько-народного шевченкознавства можна вважати програмову статтю «Міфоноші і адвокати» О. Сизоненка, видрукувану свого часу в «Літературній Україні» і присвячену, зокрема, розбору шевченкознавчих праць Г. Грабовича й О. Забужко.
З одного боку, зрозуміло, що не були випадкові ті обставини, за яких зусилля з реґенерації обірваних культурних традицій у свідомости пострадянської наукової верхівки майже миттєво обернулися на нігілізм та неґативне ставлення до колишніх ідеологічних догм у культурі. До цього призвели бюрократичний авторитаризм вищої школи, а також підступаючий ринок, який, опосередкувавши зацікавлення просвітленої публіки, почав висувати власні критерії інтелектуальної праці. У такій ситуації позиція дидактичного просвітительства і збереження культури, що спирається на дихотомію високого й масового в мистецтві, втрачає свою соціяльну забезпеченість і культурну стійкість.
Несподівана втрата теперішньою літературознавчою публікою довіри до споконвіку знакових в українській культурі постатей, якою, безперечно, завжди був Тарас Шевченко, пов’язана саме із тим, що ці постаті вже не в силі заповнити собою вакуум, утворений споконвічним чеканням Месії, Пророка, Вашінґтону і т. п. Власне, по відношенню до них це чекання змінилося за своєю природою. Минуле перестало бути альтернативою, притулком, єдиною формою культури. « До Тараса Шевченка треба підходити, як до Везувія», – значить О. Сизоненко. Але постійно жити на вулкані, погодьмося, не дуже затишно! Так само, до речі, як і в музеї – незручно і доволі нецікаво. Втім, на щось більше теперішнє офіційне літературознавство, здається, не спроможне.
У принципі, така позиція зрозуміла. Давня література була дозволена офіціозом лише тому, що вона була десь там далеко, до чого буває вільно дещо додати або й зовсім щось прибрати. Скажімо, ще недавно вшанування Т. Шевченка радянською Системою можна було порівняти хіба що з возвеличенням самого товариша Леніна. Це була, мовити б, номенклятурна власність правлячого в культурі апарату – особиста й недоторканна. Натомість сучасна література й мистецтво самим своїм «незрозумілим» бунтарським існуванням, а також інтерпретаціями минувшини, в очах Системи завше посягали на ту власність. А це вже було й залишається злочином. « Шевченко для нас – і Глагол, і Закон! І ніякими Фрейдами, Юнґами, Шопенґауерами та Шпенґлерами, екзистенціялістами та постмодерністами його не виміряти і не переінакшити – руки короткі!» – визначається сьогодні Сизоненко. Одне слово, «постмодернізму» нам не треба!
Зрештою, зрозуміло, що самий тон таких міркувань про теорію в літературознавстві приховує внутрішню розгубленість і безпорадність наських «шевченкознавців» перед задачами систематичного розбору своїх дисциплінарних проблем. Слова «теорія» і «методологія» викликають у них страх виявитися некомпетентними і неадекватними теперішньому часові. « Нам нав’язують трактування чужинське, звихнуте на ідеалістичній маячні, на фрейдизмі!» – приречено волають вони устами О. Сизоненка. Також звідси походять кумедні погрози щодо близького приходу вищезгаданих Месії, Пророка чи Вашінґтону (« з новим і праведним законом» власности на дослідження культурних традицій), який таки гримне: «Допоки?!» « І що тоді, пани-товаришочки? – запитує поки що сам-один О. Сизоненко. – За бугор дременете? Глядіть, щоб не спізнилися!» Здається, це ми вже десь чули, чи не так?
Перед навалою таких погроз, як правило, буває важко прояснити позицію тих самих « адептів махрового, „волохатого“, зниділого ідеалізму» – Г. Грабовича та О. Забужко – про яких ідеться у цитованій тут статті «Міфоноші і адвокати». А таки, мабуть, варто це зробити хоча б заради самого Т. Шевченка. Оскільки цікаво, скажімо, довідатись, чому тим «любомудрим постмодерністам» (Г. Грабовичу) і «дослідницям сексу» (О. Забужко) – наче китайському імператорові з відомої казки, якому подарували штучного солов’я – раптом закортіло послухати механічне «клюк-клюк-клюк» тієї солодкоголосої пташки. Чим не сподобався їм «живий» співець, який, не пам’ятаючи зла, таки прилетів наприкінці до свого вмираючого пана?
Скоріше за все, суть питання полягає у сенсі і статусі сьогоднішньої теоретичної роботи. Сучасна філологія як наука перетворюється на літературне краєзнавство, а в літературних дослідженнях панує дух провінційного педвузівського еклектизму, прикрашений, як правило, номенклятурним жовто-блакитним пір’ям, що часом стирчить із найнесподіваніших місць: від індіянського епосу до пригод Робінзона Крузо. Дослідник насправді цурається «теорії», уникаючи широких предметних узагальнень і типологічних співставлень. Через це наше літературознавство являє собою своєрідну кашу із залишків етнографічної історії літератури, простеження мотивів, біографічної обумовлености творів та інших рутинних способів опису історико-літературного «тьох-тьох-тьох». У цій еклектиці глухнули і глухнуть літературознавчі голоси колишніх і теперішніх «відступників»: І. Костецького і Г. Шевельова, І. Качуровського і В. Домонтовича, не кажучи вже про Г. Грабовича та О. Забужко.
Теперішнім «захисникам Шевченка» все важче буває захистити поета перш за все від свою власного, тривіяльного потрактування його творчости. Адже нині це потребує зовсім іншого аналітичного апарату, інших уявлень про дисциплінарні антропологічні конструкції, інших теоретико-методологічних ресурсів, якими той самий Сизоненко не володіє й не хоче володіти, мовляв, « про Шевченка і писати, і говорити, і трактувати його творчість треба так само ясно, просто не лукаво, як він сам писав», а решта з того – розвінчування Кобзаря, стратегію якого, уявіть собі, « розробив Аллен Даллес 1945 р. перед останніми залпами Другої світової війни». (А ось В. Висоцький вважав, що « это все придумал Черчиль в восемнадцатом году!»). Тож не дивно, що замість вищеподаних передумов у сучасному літературознавстві розвивається своєрідна цехова цнотливість до зон культурної анемії, а також до постатей, періодів і ситуацій в історії та культурі, які позначені ціннісною ерозією, або етичною, інтелектуальною провокацією. Суха наукова праця дослідника вбиває у ньому філолога, народжуючи натомість ідеологічні суроґати теорії. Щонайменше це обертається повною відсутністю критичного імунітету до «рушників» із «солов’ями» в літературі та мистецтві. Щонайбільше – утвердженням академічних версій походження Шевченкового шовінізму, як теоретичного вакууму, що утворився у шевченкознавстві внаслідок виникнення «офіційних» роз’яснень відносно народження, зокрема, тих же «Гайдамаків» чи «Гонти в Умані».
Усе вищесказане призводить до того, що посеред нинішніх дослідників не виникає жадних суперечок чи дискусій (вірна ознака виродження самої дисципліни чи повної її стаґнації), якщо не вважати за такі цитований тут виступ у «Літературній Україні» О. Сизоненка. Не виникають вони насамперед тому, що навіть будучи винесені поза стіни Інституту літератури ім. Т. Шевченка НАНУ, аніяким чином не утворюють поля для критичної перевірки висунутих гіпотез. Значущість дослідницьких конвенцій у колі сучасного літературознавства виявляється сьогодні настільки важливою, що конститутивною для поважного існування нещасних її представників є процедура не пояснення, а відбору матеріялу, який заміняє і аналізу, й концептуальну інтерпретацію. Мовляв, про Ю. Андруховича із О. Забужко можна в такому тоні – « підганяючи під американський копил, імідж та моду», як значить О. Сизоненко – а про Тараса Шевченка з Лесею Українкою вже ні?
Отже, думка про те, що будь-який академізм у науці з мистецтвом – це воля до тотальної влади, народжує сьогодні найрізноманітніші індивідуальні тактики. Варіянт скандальної книжки «Вурдалак Тарас Шевченко» Олеся Бузини у цьому контексті – цілком показовий.
Які ж були передумови «ревізіоністського» перегляду української літературної клясики, здійснені О. Бузиною? З одного боку, це незадоволення дотеперішнім станом сучасного літературознавства, що зосередилось на проблемі точного контролю дисертаційного матеріялу, накопиченні прагматичних парадоксів і підміні сенсу самого слова «знання».
