Текст книги "У задзеркаллі 1910—1930-их років"

Автор книги: Ігор Бондар-Терещенко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 40 страниц)

Українство чи кокетство?

 
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда…
 

А. Ахматова

 
из какого сора
из какого еще сора
какой же это сор
 

Г. Лукомников

Закінчився «патріотичний» період для X. Алчевської не дуже вдалим початком спілкування з критикою, пов’язаним із виходом у видавництві Ситіна в Москві її першої книжки «Туга за сонцем». Ця збірка викликала «цілу бурю нападів на мене за недостиглість моєї творчости», – згадувала поетка. Вірші про кохання з цієї збірки відомий критик С. Єфремов визначив як еротичні, тим самим викликавши полеміку з І. Франком У тій рецензії І. Франко подає майбутнім читачам портрет авторки й зазначає, що « від цій збірки пахне молодістю, жіночою ґрацією та несвідомою кокетерією…»

Христя Алчевська. 1910-ті роки

У подальших збірках X. Алчевської початку 1910-их років тема кохання набуває природних рис, позбавляється « кокетерію» та вигаданих страждань від нещасливого кохання. Подекуди з'являються проблиски громадянської лірики, лишається незабутнім учителем І. Франко:

 
Коли твій біль засне, Вкраїно?
Коли побачиш ти весну?
Коли, вечірнеє годино,
Твій світ осяє темну млу?
 

Зрозуміло, що клясичні намагання поєднати ліричний світ поета з побутовими реаліями, висвітливши його у складній системі особистих почувань як створіння соціяльне – знайшло відображення також у поезіях X. Алчевської. Але всі вони мають декляративний характер з наївним патосом вкупі, окрім тих віршів, де всі ці засоби спрямовані на самовизначення авторки суто в мистецтві Слова. « Про своє замилування до літератури і до писання прози чи поезії вона мало говорила, і я відгадала, що „писання“ жи поезія – це не було в неї якогось роду „мольбою“, що не надавалася до буденщини», – значила про свою подругу О. Кобилянська.

Протягом середини 1910-их років аж до року 1917-го (збірка «Пробудження») у писаннях X. Алчевської вільно зауважити пошук гармонії у довколишньому житті з наївним бажанням жінки-інтеліґентки збагнути власну ролю в суспільстві:

 
І тільки дух пита і мучить невимовно:
Скажи! скажи! чи прийде щось нове?..
Свобода йде! свобода йде!..
На крилах в’ється і летить,
Теплом в обличчя віє нам…
 

Таким чином, до перших « подихів свободи» X. Алчевська встигла видати десять поетичних збірок, найбільш цікавою з яких була «Моєму краю» (1914 р.) з віршами-присвятами Т. Шевченкові, І. Франку й у якій знову проявляється хистка «патріотична» позиція авторки, зокрема у віршах «Пісня полонеників» і «В добу страждань»:

« Раби… раби… раби… / Невільники закуті. / Без слова, без меча, / без долі, без богів…», – зверталася розчулена поетка до полонених «братів-галичан», і чуття це було народжене, знов-таки, лише « артистичною» вдачею X. Алчевської, яка час від часу кидалась у вир суспільно-політичного життя. До цих настроїв підпадає також її збудження подіями Першої світової війни, коли « свідомим людям» треба було « край щось робити», от лишень ніхто не знав, що ж саме. Такими ж непевними, але на вигляд дуже патріотичними, були зустрічі X. Алчевської з вищезгаданими полоненими, з якими вона спілкувалась, нічого краще не придумавши, « як тільки бігати по евакопунктах та питати, де тут земляки, і роздавати їм українську белетристику, тютюн та папір для листків, за що мене російське військове начальство не раз хотіло арештувати».

Загалом життя X. Алчевської минало в цих суперечках між власним прагненням самотности в мистецтві та індивідуальним, творчим вдосконалення і неусвідомленим бажанням бути « серед народу»: « А ми? – гукала поетка до громади. – І ще одно спричиняється болючости далекої більшости наших питань в порівнянні з питанням наших сусідів: це що ми маємо невеличку в собі рису – нахил думати надто індивідуалістично там, де зі своїм „я“ повинно б сховатися, і це на тім полі, де потрібно єднання, єднання й єднання!».

Щодо проблеми колективізму, яка повстає зі споконвічного питання « соціяльної придатности» митця (« Ви думали – поет ні за холодну воду, сидить собі поет пописує „стишка“»… (Л. Костенко), а також майже примусового (в особистому пляні) рівняння на « наших сусідів», чи пак « старшого брата», цікаво зіставити ці погляди X. Алчевської з історичним підтвердженням її інтуїтивної правоти у вченого М. Костомарова, про котрого вона розповідає, зокрема, у статті «З поля 2-х письменств».

Так, описуючи рідну літературу, яка « з перших кроків вигідно одріжняється своїм народнім духом від творчости великоруської», М. Костомаров напрочуд чітко визначає типові риси несхожости двох культур. Тож у нього у соціяльній сфері українцям притаманне « висування насамперед інтересів кожної окремої людини та її свободи (індивідуалізм)», натомість « великороси дбають про гегемонію інтересів загалу над інтересами кожної окремої особи».

І все ж таки, посилаючись на інтуїтивне, природне розуміння X. Алчевською своєї ролі в національному житті, не вільно наполягати на його свідомому забарвленні. Її щиросердні поезії того часу – це « лише пісні, де бракне всім любови», себто лірична інтерпретація далеких ідей її великих вчителів: І Франка, Г. Хоткевича, які набували в той час нової сили. « Мене за останній час „хід історії“ б’є, мов обухом по голові. Та що маю робити?.. Змагаюся ставитися поверховніш до всього й шукаю природи», – визнавала поетка.

Можливо, саме природа в її первісному розумінні допомогла б згодом виборсатись українській « квітці-душі» з того виру замулених цінностей та суспільної праці. Але давалося взнаки «сусідське» оточення, і нехай під описувану пору X. Алчевській було дозволено викладати в Харкові, крім французької, ще й українську мову, але саме воно призводило до нерозуміння поеткою подій, що відбувались тоді в Україні, а також до несвідомого протесту проти діяльности національних сил.

Так, під впливом настроїв наскрізь русифікованої громади Харкова поетка й собі вдалася до загального недовір’я стосовно нового гетьмана України Павла Скоропадського, який повстав на чолі держави у квітні 1918-го року. « Таким періодом, що дався мені взнаки, – згадувала X. Алчевська, – періодом „вибриків“, роблених по-дурному, не знати для чого, явився період гетьманщини… Скоропадський то вдавав із себе приятеля національно-народних устремлінь, то показував себе щирим централістом з росіян. Пам’ятаю, як в останній день свого панування розліпив він по Харкову відозви, в яких лепетав щось про „єдиную неділимую“».

До речі, тому спогадові поетки передував факт її затримання гетьманською державною вартою та арешт на 5 годин за обвинуваченням « в злісному інтернаціоналізмові та комуністичній пропаґанді».

З цього приводу вільно буде відзначити історичну наявність ще однієї особи, що неабияк вплинула на замулений світогляд X. Алчевської. Це була Ганна Хоперська, з якою поетка активно спілкувалася від 1914-го аж до 1920-го року. Сільська вчителька з Вовчанська, котра приїхала до X. Алчевської, прочитавши її вірш «Данина народові», проповідувала під ту пору націоналістичні ідеї в галузі просвіти та суспільного життя. Так, року 1905-го Г. Хоперська перша відгукнулась на заклик поетки збирати кошти на користь хворого й забутого І. Франка, надіславши п’ять карбованців. « І ось на Вкраїні, в селі десь далекім / Учителька Ганна згадала його: / Апостолу світла в бойовищі тому / Огню уділила від серця свого», – розчулено писала X. Алчевська про цю пожертву.

Під час більшовицького перевороту в Росії, який стався в листопаді 1917-го року, патріотка Хоперська несподівано зникає. « Доперва аж року 1918-го та 20-го я почала знов зустрічати її, всю захоплену комунізмом», – згадує X. Алчевська. До речі, Г. Хоперській було присвячено її оповідання «Килина», видрукуване 1928-го року в «Червоному шляху», а також цикл віршів «Ганна».

Треба зазначити, що вплив на X. Алчевську ця людина мала неперевершений. Воно й не дивно, адже на той час мудрого батька вже не було на світі, ніжна приятелька О. Кобилянська залишалася десь далеко. Словом, як значив з цього ж приводу нерішучий, немов його побратим А. Блок, миротворець П. Тичина: « До кого говорить? / Блок у могилі. Ґорький мовчить».

Представниця дрібної інтеліґенції, чи пак « людина з народу», Г. Хоперська втілювала, як на думку харківської поетки, риси « людини майбутнього», що нарешті знайде відповіді на одвічні питання «що робити?» і «хто винен?». Проте один з героїв етюду «Килина» несподівано для самої авторки висвітлює істинну думку X. Алчевської, розкриваючи суть ідей Ганни, захопленої комунізмом, коли мовить: « Нехтування своїми інтересами, своєю народністю – всім, що, здається, донедавна ще цікавило вас… Якісь погромні програми і розпалювання інстинктів, викликання злоби і ненависті…» На що товаришка Килина відповідає: « Звідки ви взялися, товаришу? Чи давно з Марса впали?…»

X. Алчевська з її поетичним світоглядом, очевидно, нещодавно « впала з Марса», коли жартома запитувала подругу: « Може, ви тепер, Ганно, повісите мене за буржуазність?..» І отримала відповідь: « Ні, з-за очей не повішу!..» « Мабуть, в моїх очах вона прочитала любов до її поглядів на людськість», – вкотре вигадала собі пояснення «лілейна» Христя.

«Верхи» й «низи» народного мистецтва

Золотенький мій сомик не продається і не купується, але чом же його покладено в торбу?..

М. Столяр

Є старі узлісся в старих провінційних міст. Туди люди приходять жити просто з природи.

А. Платонов

У черговий раз уряджена Харківським музеєм народного мистецтва Слобожанщини виставка творів місцевих майстрів довела, що паралельні світи таки існують. Доволі мирно уживаються між собою Харків офіційний і Харків український – наче дві галузі однієї системи, що живиться з одного кореня назвою Традиція. Так само, як чисте народне мистецтво матеріялізує естетичні ідеали слобідського людства, фундуючи у такий спосіб підвалини мистецтва професійного, так і модерна експозиція згаданого музею повертає нас до прихованих урбанізованою пеленою сучасного, але постійно пульсуючих у майбутнє – животворчих джерел Слобожанщини.

Старий Харків. Художник Б. Косарєв. 1921 рік

Століттями плекані традиції народного мистецтва значно підупали в часі численних катаклізмів XX століття. Поступова їх ліквідація відбувалася також через незглибиме бажання інтеліґенції забарвити інтернаціональне академічне мистецтво бодай подихом «сивої давнини», обрамивши його національним декором. Синтезована у такий спосіб офіційною ідеологією Традиція згодом стала нагадувати запаковане у барвисту обгортку вже добряче підтоплене морозиво: ані характерних рис, ані конкретного наповнення. Поступова підміна ідеалів та цінностей, уподобань та смаків призвела до повної асиміляції, себто заповіла такий ґрунт, на якому з’явився седативно-тонізуючий продукт нашого сьогодення назвою «лубок», «примітив» або ще «наївне мистецтво». Власне кажучи, з’явився він навіть не відучора, проте саме під пору т. зв. «демократичних зрушень» з нього витягли геть усі побутово-ідилістичні жили, в черговий раз використавши традицію не як стиль, а як засіб впливання, виховний фактор тощо. Також знати, що належним чином ідеологізований народній дискурс неодноразово використовувався владою у найнапруженіші моменти нашої історії, заторкуючи потаємні струни в душі кожного абориґена. Відтак звертання до подібного штибу благородним чином вироблених «патріотичних» лубків не є самоціль при розмові про народне мистецтво. Адже знати, що різниця між натуральним лубком, чи пак народним примітивом і лубком сучасної «народної творчости» – це різниця між реальністю й реалізмом. Реальність наразі – це те, що ми спостерігаємо щодня на вулиці, а реалізм – це те, як наше довкілля тлумачить для нас-таки офіціоз. Отож лубок – мистецтво народне, а офіційний до нього підхід, як не крути, – мистецтво професійне. І якщо цей підхід робиться з позиції, згідно з якою розмовляти з народом слід народною мовою, то нічого путнього, окрім ходіння в народ, з того не вийде. Академічні принципи у згаданім підході до традиційного мистецтва несумісні з народними – оті останні не вирощуються школою, а плекаються наповненістю й характером культурного середовища.

Натомість багато з тих, хто звертається нині до тематики народного мистецтва, припустімо, у тому ж малярстві, обмежується, як правило, відповідного ґатунку темами та сюжетами, користуючись системою мислення професійного, академічного мистця. Завдяки цьому відбувається нівеляція традиційного народного мистецтва взагалі, ба більше того: триває його таке явне розщеплення на «верхи» й «низи». Народність, відчуття національної форми, чуття традиції, що були притаманні загалу народних майстрів упродовж багатьох поколінь, нині, як стає зрозумілим, надаються до удаваного тлумачення при підході «зверху»: самодіяльний мистець, озброєний модерною освітою, вживається в традицію іззовні. І якраз такий шлях є згубний для розвитку народного мистецтва, позаяк розмиває згаданий угорі принцип його самобутности, історично беручи, роз’єднує одне з найцільніших явищ духовного життя в Европі. Стилізація манери виконання «під примітив», неусвідомленість бажання творити «щось своє», сполучувати несполучне у даній галузі, можливо, цікаві для академічного творчого середовища, але для традиційної народної культури то є чинники руйнівні.

Адже сенс прикладних галузей творчости загалом не в пізнанні й вислові суті світу, а в задоволенні тих чи інших потреб; хід думки в цих галузях інший, визначуваний не глибинним сенсом всього існуючого, а наявними потребами й шуканнями найдоцільніших шляхів для їх задоволення. Вивчаючи особливості типово українського світосприймання, не можна не зауважити, що у вузько приватному житті, де й понині наочно зберігаються традиції розглядуваного тут мистецтва, українська людина у переважаючій більшості наскрізь прагматична (може, з деяким нахилом до консерватизму) стосовно соціяльно-економічних обставин і способу життя наявного довкілля, своєї освіти й особистих здібностей. Можливо, саме неусвідомлення подібних істин призводить до того, що т. зв. самодіяльні мистці цураються «своєї правди». Отож, пізнавши ніщоту того всього, що було запропоновано їм як «реальність», вони пішли шукати глибшого значення людського життя поза фасадом буденщини. Втеча від дійсности, мандрівка в незнане, подорож поза відоме й поза можливе – ця нібито спасенна для творчого шукача ілюзія виявилася облудною. Це ніби як « їхали в зжіночений наскрізь облесливий світ, – роз’яснює такі блукання у власнім творі „Із Дону додоми“ київський письмак Є. Пашковський, – навзахід сонця, буцім додоми, їхали здібні перемагати, а опинилися чортзнаде, з кортячки піддурені першою ж бідою».

Себто, як підказує досвід, справа цілком міняється, коли йдеться про участь української людини в житті поширеної спільноти на рівні понаднаціонального суспільства. Тут український мистець розгублюється й, імпровізуючи, починає гібридизувати традицію тому, що факти соціяльного спілкування, в яких він бере участь, відбуваються в рамках чужих для нього інституцій соціокультурного взаємодіяння. В гонитві за відкриттями часу й простору той мистець виходить на широку сцену всесвіту, запізнавшись з усіма його художніми ознаками, але там, здається, ще дошкульніше відчуває свою самоту; і тут початок його песимізму й безнадії, і «дороги в ринок». Признатися, нині вже гірко й недвозначно звучить зізнання Панька Куліша на честь «хутірського життя», в якому на нас чекають цінності вічні і сталі: «Ми повернулися на Україну , ліпше якої для хахла нічого вигадати». Тому що згідно з вказівками псевдотрадиційних «верхів» – творців норм громадсько-національного спілкування – кожен, хто вступає у храм українського культурного життя в мистецтві, мусить замінити буденний одяг прагматизму, який там вважається «грубим матеріялізмом», не гідним духовности члена «народної спільноти», на святкові шати своєрідного українського примітив-ідеалізму, що його формою здійснення мало б бути ближче не окреслене, містичне «народне мистецтво». Джерел викривлення таким чином Традиції, здається, слід шукати у способі та сприйнятті інтелектуальною верхівкою процесу модернізації українського народу.

Харків. Державний цирк. 1930-ті роки

На противагу усьому вищеподаному мусимо засвідчити таки незникаючу глибинність, внутрішність імпульсів народного мистця, чия творчість, а часом і саме буття уявляються ніби уламком потужної традиції, цілісним і своєрідним явищем української художньої культури. Це якраз вони, оті, як правило, позбавлені ідеологічної та псевдоцивілізаційної зашорености мистці, не дають широко розвинутися думці про те, що традиційне мистецтво, вийшовши з «нутра племені», ґрунтуючись лишень на візуальному відбитті поганських дійств, є тієї давнини ознакою і тому в наші часи не виживе. Своєю творчістю, часом наївною, але завжди щирою і відвертою, мова і якої шліфувалася віками, вони постійно нагадують нам про те, звідки походить мистецтво професійне. І чим глибше ми занурюємось в історію народного мистецтва, тим намацальніше постає відчуття безперервности нашої традиції.

Доречно буде при тому згадати про тенденцію ширшого загалу сприймати подібну соціокультурну та історичну тяглість, що, як правило, є лишень проекцією сучасної думки Заходу, який, між іншим, чомусь не здає собі справи із власною небезпекою ту традицію втратити, як свого часу він втратив власне народне малярство. Отож на поодинокі закиди про дбайливе зберігання та подальший розвиток традиційного народного мистецтва, усіх видів народних рукомесел тощо, мовляв, без них, як і без рідної мови, не існуватиме українська нація, маємо відповідь: але ж якось існували без повного заанґажування в суто національні традиції такі мистці, що уособлювали собою якраз хрестоматійну появу українського генія на мистецькій мапі Европи! При тому зазвичай наводиться як приклад засновник конструктивізму, уродженець Харкова В. Татлін, що нібито не знав з дитинства іншої мови, окрім української; також згадується новатор супрематизму К. Малєвіч, що народився у Києві, не кажучи вже про скульптора О. Архипенка та маляра й письменника з Одеси О. Андрієнка-Нечитайла. Відтак, що саме «вкраїнського», окрім походження, можна надибати в означених мистців, при такій розмові чомусь не вказується. Загалом же – від еміґраційних поривань з 1940—50-их років до повільних входин до західнього мистецького світу молодших поколінь на кшталт Нью-Йоркської поетичної групи – єдиною метою усіх поступовців було довести у першу чергу собі самому, що тип Українця, звичайно, привабливіший для Заходу, коли має клясичну абориґенську зовнішність: зачіска а ля макітра, тонкі звисаючі вуса, лагідні й лукаві очі, що випромінюють розум і доброзичливість; але подібний етнографічний персонаж у розумінні самих мистців не надається до сучасного культурного дискурсу, не дозволяє на жадні входини до нього тощо. Це так, нібито мавши найостаннішої марки «Мерседес», діставатися б на працю чумацьким возом, адже справдешньому Українцеві личить саме таке!

Традиція: назад у майбутнє?

Вся справа в тім, як ми цей процес обевропеювання, опанування культури переходитимем: як учні, як несвідомі провінціяли, що помічають і копіюють зовнішнє чи як люди дозрілі і тямущі, що знають природу, дух і наслідки засвоюваних явищ і беруть їх зсередини, в їх культурному єстві.

М. Зеров

Відтак на цілком зрозумілі кпини й закиди наших уявних зурбанізованих співрозмовників саме Захід, і то якраз власними діями, дає зовсім відмінну від загальноприйнятої теорії відповідь. Звиклий до численних дивацтв постмодерністської епохи, в якій відчайдушні «пошуки» мистця в його неоковирних перформансах, гепінінґах та інвайронментах направду виозначували поглум безбатьківства, той Захід приставав саме до повищезгаданого архетипового тлумачення культури кожної нації, залишаючи за собою право визначати т. зв. світовий стандарт. Скажімо, схвально прийняту тенденцію на сучасний розвиток української бандури, яку нині провадить відомий світом виконавець Р. Гриньків, залучаючи до свого репертуару, окрім українських творів, ще й Баха, Ле Пена, а також деякі джазові речі, категорично заперечив Є. Мінухін. Відкинувши усякі намагання своїх колеґ з України продовжити інтегрувати згаданим чином українську бандуру у світову музичну культуру, він висловив думку про те, що дуже шкода буде, якщо Гриньків захоплюватиметься більше джазом чи світовою класикою, яка блискуче виконується на інших інструментах, і забуватиме твори суто українські, які для Европи і світу становлять значно більший інтерес. В такий спосіб, як бачимо, вкрай ревно, на мафіозний штиб, на теренах означеної «світової культури» утримується власнопідметність не знати й ким запровадженої політики. Себто хоч з возом та макітрою, аби не з власною абеткою, школою, традицією тощо!

Фундатори Української академії мистецтв. Зліва направо сидять: А. Маневич, О. Мурашко, Ф. Кричевський, М. Грушевський, І. Стешенко, М. Бурачек; стоять: Г. Нарбут, В. Кричевський, М. Бойчук. Київ, 1917 рік

Таким чином, на очі вже вкотре стає проблема зіткнення Сходу й Заходу, останньому з яких ми чомусь віддаємо перевагу, забувши, що навіть у питаннях народного мистецтва не може бути й мови про жадні порівняльні моменти.

Адже спадковість ментальности Українця, висловлена, зокрема, в образно-структурнім формовияві сучасного традиційного мистецтва, якнайкраще підтверджує те, що, на відміну від умоглядної абстраґованости Заходу, поодинокі субстанції вічности Сходу завше набували значнішої, мовити б, вселенської ваги. Оті обереги, символи, знаки вічности, що й понині присутні на витворах народних майстрів, – якраз вони, а не медитаційні аномалії, широко збережені в західнім контексті, творили й творять генетичний код Українця. А втім, чомусь саме « дайош Европу» і нині є за провідне гасло для багатьох творців нашого Сьогодення, замулюючи в такий спосіб святі джерела їхньої власної, самобутньої традиції. З настанов М. Зерова з 1920-их років про потребу опановувати західню культуру зсередини, «в їх культурному єстві» свого часу скористала відома французька мисткиня, історик мистецтв В. Маркаде, складаючи нині одиноку в Европі монографію «Мистецтво України» (1991) і свідомо прагнучи зі свого боку також показати західньому споживачеві лишень зразки самобутньої творчости кращих представників української культури, які, у свою чергу, мали вплив на подальший розвиток колишніх естетичних традицій, а також випередили за своїм внеском у загальносвітове мистецтво навіть визнаних майстрів Західньої Европи.

Відтак при розмові про «чистоту криниць», в яких сучасний мистець шукає і знаходить стилістичні ознаки власного національного самовияву, слід зазначити, що народне мистецтво ніколи не було замкнене від впливів. Чисті, незмінні, консервативні його зразки, що стають у пригоді як контрарґументи в обороні нашого «пониззя», важко відшукати в теперішнім контексті, у першу чергу, вже тому, що завше притаманні народному мистецтву декоративність та функціональність видозмінюють колись суто імперативну символічність речей, роблячи їх придатними до невхильного нищення «ідеалу буття». Здається, носії самобутнього традиційного світогляду забувають, що стосунок між душею того чи іншого народу й шляхами світового мистецтва, тобто долею світу – не простий, і реалізується він у взаємному зв’язку явищ, що, на перший погляд, не мають між собою нічого спільного. (У нашому випадку – на схрещенні шляхів та термінів історичних призначень культурної спадщини і етапів розвитку.) Натомість постійне зважання на теперішній модерний контекст, що призводить до композиційного схематизму в народнім малярстві; спрощеність символів через «веселість» забарвлення у вишивці; обумовлена також сучасною технологією видозміна формотворчих чинників у гончарстві та килимарстві – все це засвідчує втрату Традиції саме через занепад самої архітектоніки життя. Також потреба рахуватися із суспільними запитами, існуючими смаками та нетривкою модою призвела до того, що найтісніше пов’язана з традиційним народним мистецтвом творчість теперішніх майстрів набуває характеру й значення самостійної, себто такої, чиї зразки повнотою можуть функціонувати як елемент будь-якого оточення: чи то сільського, а чи відверто урбаністичного. І лишень нечисленна кількість одинаків з того загалу культурницької верстви, збагачена досвідом релятивізму, свідомо сприйняла велику реальність (що про неї значив ще Геракліт), яка існує незмінно, тоді як усі земні події – це лише емоційні зміни. Тому попри всі намагання «верхів» навернути їх до віри у «світлі ідеали» сучасного гуманізму, саме неуявленну й незбагненну в ширших колах Традицію поставили вони в осередку свого філософічного світогляду.

Добра вона чи погана, ота об’єднавча естетика канонічности й варіятивности, ота часом химерна сполука утилітарного й високого, яку подибуємо, скажімо, в роботах Катерини Білокур? Український писемний фолкльор і народна філософія, питомий лад думок, вірувань, обрядів, якими подекуди ще живе село, – чи потрібне все це новому замовнику, не мешканцю села, а сучасному інтеліґентові, озброєному, до того ж, донцовським вченням про те, що така виключно «селянська культура» вела б тільки до обниження нашого культурного життя? Здається, не важко відповісти на ці запити, згадавши визнання Б. Рассела про те, що кожного разу, спілкуючись із вченим мужем, висновуєш гірку думку про неможливість нашого щастя – натомість по розмові з садівником полегшено переконуєшся у зворотному.