Текст книги "У задзеркаллі 1910—1930-их років"
Автор книги: Ігор Бондар-Терещенко
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 25 (всего у книги 40 страниц)
Я зауважую, що у всіх мистецтвах, і особливо в мистецтві письменницькому, прагнення зробити якусь приємність непомітно заступає прагнення накинути публіці бажаний образ автора.
Поль Валері
« І смерть і сміх…» Цей рядок з поетової «Партвивіски», його чергової сатири на літературну «казенщину» та сліпе наслідування чужих, переважно російських зразків у літературі. Відредаґована ж назва була самою історією, що просто і влучно, за наказом Часу, поміняла слова місцями, чітко визначивши ціну тому явищу, що насмілилось з’явитися в українській радянській літературі під іменем Пародії.
Отже, Едвард Стріха, Нахтеборенг, Орлінський… Продовжуючи надалі низку цих псевдонімів однієї людини, ризикуємо загубити її саму в історичному пляні, оскільки з огляду на неоковирність імен можна лише здогадуватись про умови існування та праці письменника, котрому доводилось одягати ці маски. Саме «існування» та «праці», бо терміни «життя» і «творчість» під ту пору були взаємовиключні. « Це був час, коли були спалені „Вальдшнепи“ М. Хвильового і розгромлено Вапліте, а опозиційні течії української літератури мусили переходити до Езопової мови. Одним з провідних майстрів Езоповоі мови й стає Стріха», – значив Ю. Лавріненко.
Треба комусь орудувати біля електричного вентилятора, бо хутко нічим буде дихати.
Е. Стріха
У жовтні 1927-го року лідер українських футуристів Михайль Семенко одержує один за одним два листи, з яких довідується, що окрім нього, «15 років працюючого футурорубом в незайманих лісах української літератури», існує ще один «геній» в поезії – Едвард Стріха, котрий про себе повідомляв: « Я теж брюнет. 25 років. Апетит колосальний. Ставка – 225. Дипкур’єр. Циркулюю: Париж – Москва».
Саме з «Листування друзів», що протягом восьми місяців реґулярно друкувалось у центральному органі укрфутуризму, харківському журналі «Нова Ґенерація» (1927—1930 pp.), розпочалась історія мітичного поета на ім’я Едвард Стріха – явища безпрецедентного в українській культурі, хоч і не ориґінального в жанрі літературної містифікації. Історії літератури загалом відомі імена, що уславились на цьому авантюрному терені, ставши прабатьками жанру пародії. Згадаймо хоча б Козьму Пруткова, створеного братами Жемчужніковими на пару з А. Толстим, а також Черубіну де Габріяк, за чиїм іменем ховався М. Волошин, та ін. Втім, на відміну від своїх славетних попередників, Едвард Стріха свідомо виступив саме з політичною сатирою, не обмежуючись літературною, про що пізніше значив: « Стріха починає виступати проти ваплітян, неоклясиків і панфутуристів. Різниця полягала тільки в тім, що проти ваплітян і неоклясиків виступав він одверто, тим часом, як виступи проти панфутуризму одягав у шати примітивної панфутуристичної поетики».
Портрет Едварда Стріхи. Художник А. Іванова. 1928 рік
Отже, це були виступи з сатирою на «провідні» явища у «новій» українській літературі, завданням якої було знищити « все старе», « ввівши ленінізм у мистецтво» та « збудувавши комуністичну політику в мистецтві», як значив М. Семенко в статті «Мистецтво як культ» 1924-го року.
Саме на цю «консолідацію сил», що виступала яскравим проявом тоталітарно-більшовицької дійсности, звертав увагу читачів Е. Стріха, подаючи свою творчість як « пародію на весь український футуристичний трафаретний стиль, на їх трухляві канони й новохуторянську моду». Цікаво, що вже у перших листах до М. Семенка, зокрема в поданій йому «програмній» статті «Максимум вимагаємо – безліч дамо!», московський кореспондент сам розтлумачив свій стиль та завдання (« з чого Семенко не реготався, а – друкував»), чітко визначивши: « Он угорі летить птиця. їй легко летіти. Отак мені легко писати радіотези та радіопрозу». У тій самій статті поет ще раз наголошує на « значущости» свого літературного виходу, пояснюючи, що ця « безліч» буде запропонована суспільству у вигляді « ясности у голові, легкости у голові». Але тоді ще ця пустопорожність була завуальована у Стріхи під гаслом «виметення з голів сміття сантиментальної поезії» і подано як взірець оспівування «нашої юної ніжної, бистрокрилої й могутньої республіки».
Таким чином (і на такому кореспондентському рівні) Е. Стріха підтримував стосунки з редакцією «Нової Ґенерації», культового футуристичного місячника, ставши надалі, як сам він зазначав, « постійним співробітником журналу, укрліфовським „генієм“ і ватажком, бо до мене прислухалися, на моїх творах училися писати, за порадою центрального органу українського ліфу». Навіть «старші брати» з московського «ЛЕФу» високо підносили його значення, вказуючи на те, що « Едуард Стріха (точніше переклавши – Едуард Криша) уявляє собою єдину своєрідну „літературну особистість“ в журналі: це якийсь укрфутуристичний Кузьма Прутков». (В. Трєнін «Тривожний сиґнал друзям». ЛЕФ, 1928 р.)
Для кращого розуміння боротьби проти тих сил, що з ними змагався Е. Стріха, його тогочасне становище можна порівняти хіба із свіжішими в пам'яті першими виступами фронтовиків, котрі у своїй творчості відійшли від «обкатаної» теми війни 1941—45 pp., висвітливши її у небажаному для офіційної критики світлі. Аналогічний ефект мають критичні заяви на адресу дисидентського руху шістдесятників, що подекуди починають з’являтися в Україні.
Значно пізніше, коли Е. Стріха відходить від свого образу й друкує власну «Автоекзекуцію», що мала вигляд сатири на радянську самокритику, він так пояснює свою появу: « Ті люди, що створили мене, Е. Стріху, мали свої принципи, але мені вони призначили місію безпринципового поета, поета, що без особливих вагань перебігає з одній організації до другої й однаково ретельно пропаґує протилежні літературні програми, розуміється – в пародійному пляні».
Такі «роз’яснювальні» настрої давно вже вчувалися в останніх московських кореспонденціях Е. Стріхи, передуючи розриву «Новою Ґенерацією». Фактично ж, до М. Семенка доходять чутки щодо пародійного характеру мітичної особи Стріхи, і він поспішає поховати цього небезпечного супротивника, спочатку підписуючи його ім’ям власні твори, а потім видаючи некролог «на смерть Е. Стріхи». Звичайно, що той обурюється (« по-перше, Едвард Стріха безсмертний») і подає свій коментар до цих подій: « Винахідник і штукар Семенко, здибавши більшого, ніж сам, винахідника, перший раз у житті здивувався, здивувався так, що аж волосся настовбурчилось. Хотів був попасти пальцем в небо і піймав облизня. Тепер він пише і друкує фальшивки, але це по-російські називається „делать хорошее лицо при плохой игре“». І далі: «Для Семенка настав осінній час: з колишнього хороброго винахідника почало сипатися листя. А молодий блискучий майстер Едвард Стріха проголошує себе лідером усього лівого фронту на Україні. Я, Едвард Стріха – поет, маляр і композитор – несу нові зразки лівої продукції, зразки гострі, сміливі, універсальні… Словом я, Едвард Стріха, достукався на сторінках „Нової Ґенерації“ такої слави, що час уже й про монумента подбати…» Хай там як, але « достукався» наш герой, як було зазначено, до власного некрологу «Трагічна смерть Едварда Стріхи», видрукуваного в 10-му номері «Нової Ґенерації» за 1928 рік.
Року ж 1929-го, подавши рештки своїх «програмних» віршів, які « примусили членів „Нової Ґенерації“ сісти за стіл та подумати» (І. Микитенко), Е. Стріха повністю розриває свої стосунки з цим виданням, коментуючи:
Я
пародези
на них
(у їх же журналі)
лівою ногою
творив функціональні
щоб сміялися з них
в Донбасі й на Дезі
а Михайль енко нко
І К°
кричайль:
– функціонально!
– геніяльно!
Портрет М. Семенка. Художник В. Бондар. 2002 рік
у своїх листах, датованих кінцем 1928-го – початком 1929-го років, Е. Стріха доводив до відома читачів «Нової Ґенерації», що покинув співробітничати в журналі «НҐ» і діяльність свою, як Едвард Стріха, переносить на сторінки журналу «Аванґард», «Літературної газети» та інших видань.
Період «мирного співжиття» відходить у минуле, відступаючи місце періодові імперіялістичних наскоків і підготовки інтервенції проти СРСР.
З матеріялів XV-го з’їзду ВКП(б)
І дерева гнуться.
З афоризмів Е. Стріхи
Наведена в епіграфі оцінка міжнародної ситуації, з одного боку, давала генсекові І. Сталіну можливість для посиленої боротьби в самій партії під гаслом збереження її єдности, а, з другого боку, створювала конечну потребу ліквідації «ворожих елементів» суспільства порядком винищення доморощених «ворогів».
З приводу історії створіння вищезгаданих «елементів» у вигляді літературних організацій, з повним правом можна зазначити, що спочатку всі вони виникали на замовлення влади та її каральних органів. Отже, такі великі урядово-партійні організації як селянський «Плуг» чи пролетарський «Гарт», що були створені, відповідно, С. Пилипенком та В. Елланом-Блакитним у 1922—23 рр., впевнено стояли на партійній плятформі. Наприклад, статутом «Гарту» було заявлено, що «в основу своєї праці спілка кладе марксівську ідеологію й програмові постуляти компартії». Пізніші ж літературні формації, перетікаючи одна в одну, так само відверто створювались і розпускались партійними органами, як, зокрема, група комсомольських письменників «Молодняк», заснована П. Усенком у Харкові й ліквідована на основі постанови ЦК ВКП(б) 1932-го року «Про перебудову літ-художніх організацій».
Зліва направо: М. Рильський, М. Зеров, П. Филипович. 1920-ті роки
Навіть така модерна течія в українській літературі, як футуризм, також мала суто казенний характер, що пізніше було доведено хоча б фактом періодичної зміни отих «партвивісок» на кшталт «панфутуризму», «аспанфуту» та ін. Щодо історичної суті цих угруповань слід зауважити те, як уповні вони відповідали провідній ідеї свого створення, себто утримання творчої інтеліґенції на припоні у влади. Тож створена у 1934-му році Спілка радянських письменників України значно полегшила багатовекторні зусилля «творчих» угруповань, дозволивши літературному рухові «розвиватися» у заплянованому партією напрямі.
Але найголовніше те, що всі партійні постанови, постуляти і програми здебільшого не відповідали творчим настроям та думкам самих письменників. Хоч прикладом неприйняття офіційної ідеології фактично може служити хіба що гурт «неоклясиків», який, по суті, організацією ніколи не був, або група ВАПЛІТЕ, яка своєю відносною аполітичністю вигідно вирізнялася на загальному тлі радянської казенщини.
Звичайно, що після проголошення «саморозпуску» будь-якої письменницької організації її справжні замовники стикалися із суто побутовими проблемами. Інакше кажучи, треба було щось робити з колишніми членами тієї чи іншої групи, щоби мати змогу подальшого керування нею. Отже, мусила з’явитися нова організація, орган чи будь-який заклад, завдяки якому можна було б керувати літературним процесом. Так, після розвалу ВАПЛІТЕ народився журнал «Літературний ярмарок», у якому знайшов собі тимчасовий притулок Е. Стріха. Як сам він значив, « воскресіння сталося на сторінках „Літературного Ярмарку“, цього „позагрупового альманаху“, що м’яко висловлюючись, не дуже-то захоплювався ідеологічними і художніми досягненнями українського ліфу».
Тож природно, що Е. Стріха почав «відробляти» нову посаду, знову-таки, нещадно викриваючи «ворогів», себто старанно підробляючись під аґітаційний стиль, що існував у тогочасній пресі. Хіба не пролетарським патосом був «натхненний» поет, коли проголошував: « Дванадцять років уже існує радянська влада, дванадцять років напруженої боротьби за соціалізм, за щастя, поезію й музику. Нашу музику! – грець би їх батько взяв, отих акул міжнародного капіталізму, що хочуть спровокувати світ на нову війну, на війну проти селян і робітників! Єтот номир не пройдьоть, сволочі!»
Справді, альманах «Літературний ярмарок» було проголошено « об’єктивним, позагруповим і колеґіяльним» виданням, що мусило друкувати лише мистецькі твори, а не акцентовані статті, і тим більш не чиїсь рецензії з політичним – Боже борони! – ухилом. Це лише зайвий раз підкреслювало викінченість отих канонів утворення подібних організацій, що гуртувались за формальними ознаками, себто на плятформі пролетарської ідеології. Усе «пристосування» до тогочасних обставин полягало в жартівливих редакційних коментарях до мистецьких творів, що було оформлено у вигляді літературного просторікування, гри тощо. Саме таким чином «протягались» на сторінки «Літературного ярмарку» уїдливі натяки мистецького й політичного характеру.
Зрозуміло, що сучасному читачеві важко зрозуміти, в яких умовах доводилось працювати і « першим хоробрим», і « останнім ворохобним» письменникам, бо донедавна механізм регулювання творчого процесу в Україні 1920-их років не був загальновідомим. Утім, найважче уявити те, якої сили іноді сягали замасковані іронією письменницькі почуття гніву та обурення з приводу ображеної рідним партійним начальством мистецької гідности, якщо в творчості це мирно сублімувалося у вигляді балаканини на сторінках « позагрупового» видання. Будь-яка гостра думка старанно маскувалась, і езопова мова сягала таких висот, що задля того, аби зрозуміти позицію самого автора, треба було прислухатися до слів тих «ворогів», яких він висміював в уявній розмові з ними. Цими прийомами користувався також «геніяльний» Едвард Стріха після свого «відродження» на сторінках «Літературного ярмарку». Запрошуючи до удаваної розмови таких видатних мистців культури як Пабло Пікассо і Бернард Шов, він тим самим методом «від зворотного» закликав читача до пошуку інформації зовсім не з тих джерел, звідки той звик її отримувати. « Товариші! – проголошував Е. Стріха, – про „слобідську“ Україну треба забути й подбати про музеї та картинні ґалереі індустріяльної Соціялістичної Республіки! Ну, скажіть, будь ласка, що можна показати в Харкові з українського образотворчого мистецтва? Нічого? Значить, цього мистецтва не було? Нема? І не буде?» І відкриває очі уважливим « товаришам» ніхто інший, як « той самий Пікассо, що про нього й всі міщани київські знають, як про винахідника нових мод у мистецтві». Саме він пояснює «геніяльному» Едвардові причину трагедії української культури. « Ви звикли орієнтуватися на московське мистецтво, – доводить Пікассо, – і не знаєте, що в ньому п’ятдесят відсотків вашого, що воно починається з вашої Лаври, з ваших велетнів Левицького та Боровиковського й кінчається вашим Рєпіним… у вас є не тільки такі індивідуальні мистці, як Петрицький, у вас єсть і своє: свій напрямок, своя школа, свої ориґінальні художники».
Варто зазначити, що явне чи навіть удаване нехтування першорядністю російської культури на сторінках якихось інших, не дозволено-фіглярських, а офіційних українських видань під описувану пору годі було уявити. Тим більш провокаційними виглядали вищенаведені «інтермедії» на сторінках «Літературного ярмарку».
« Московські художники, – нібито „наголошував“ П. Пікассо у розмові з Е. Стріхою, – повторюють ваші слова, коли визнають Василя Седляра кращим художником у Союзі. Першим визнав Седляра Дієго де-Рівера, другий – я, третім був небіжчик Тугенхольд, а потім уже – на Виставці Української Графіки в Москві – професор Сідоров мусів сказати: „Надо признать, что товарищ Седляр является лучшим рисовальщиком в СССР“. Седляр, Падалка, Налепінська-Бойчук, Павленкова, Іванова, Довгаль… Ціла низка майстрів-бойчукістів…» («Літературний ярмарок», кн. 138, вересень 1929 p.)
Василь Седляр
Таким чином, у сатиричному вигляді «провідника» модерних ідей Заходу, або «викладача» тих же ідей з позицій пролетарської ідеології, Едвард Стріха підійшов до наступного періоду свого життя, який, згідно із офіційним структуруванням епохи футуризму, з певністю можна визначити як добу деструкції.
Коли якась нація виявляє свою волю на протязі віків до виявлення свого організму як державної одиниці, тоді всякі спроби так чи інакше затримати природний процес, з одного боку, затримують оформлення клясових сил, а з другого – вносять елемент хаосу у світовий загальноісторичний процес.
М. Хвильовий
Кінець 1920-их років був в Україні ознаменований небувалим з огляду на повну «налагодженість» основ соціялізму явищем. Явище це носило назву «літературної дискусії» і було, на жаль, лише розпачливою спробою письменників вирватися з проклятого кола літературної казенщини. Найбільш вдало сформулював їхні мистецькі вимоги М. Хвильовий, виступивши з гаслом «Геть від Москви!» і запропонувавши натомість повну орієнтацію на « психологічну Европу». Цим самим він відкрив питання про подальшу творчу кваліфікацію письменників та необхідність розриву з « центром всесоюзного міщанства» (як він визначив ролю Москви). Але наївні були сподівання М. Хвильового на те, що «центр», втративши партійну пильність, не помітить його істинного прагнення – бачити Україну самостійною, навіть в ім’я офіційної ідеології.
Кость Буревій
Отже, незабаром секретар КП(б)У Л. Каганович отримує листа від генерального секретаря І. Сталіна, в якому надається належна оцінка вищезгаданих підступів і, зокрема, зазначається: « У той час, коли західноевропейські пролетарі та їхні комуністичні партії повні симпатії до Москви, український комуніст Хвильовий не має нічого іншого сказати на користь Москви, крім того, як закликати усіх українських діячів до втечі від Москви, якомога швидше. І це називається інтернаціоналізмом?» У зв’язку з цим, «покаяння» М. Хвильового, що побачило світ у вигляді його листа до журналу «Комуніст», аж ніяк не виглядає дивним. Цим жестом, зробленим за порадою того ж Л. Кагановича, М. Хвильовий відкрив сезон цих документів доби, що успішно завершили неоковирну «літературну дискусію».
Тим же шляхом змушений був піти також Едвард Стріха, стиснутий умовами, за якими подальше сатиричне загравання з офіційною ідеологією було вже неможливе. « Стріха починався весело, – листувала дочка поета до автора сих рядків. – Це був жарт тяжко хворого Костя Буревія, якому після операції лікарі заборонили займатися неприємною роботою, заборонили сумні думки і розмови. І от, лежачи в ліжку, Буревій починає розважатися – пише пародези й надсилає їх разом з листами до Семенка».
Але завершення історії про Едварда Стріху було не дуже веселим.
Слідом за М. Хвильовим, а саме у квітні 1930-го року, Стріхою була написана його власна «Автоекзекуція» як відповідь на всі запитання щодо мітичної особи Едварда Стріхи. Але навіть тут проявилась поетова «геніяльність», бо «покаяння» мало вигляд звичайнісінької пародії на стиль партійної критики. Ці передостанні, як виявилось, виступи поета співпали з початком «великого перелому», або краще сказати – великого розгрому в Україні. Ті сили, що цькували українську інтеліґенцію, розуміли, що її відродження означало виразну тенденцію українського народу до самостійности, а надалі й до відриву України від Росії. Тому природно, що саме на цей період культурного розквіту нації припадає початок жорстоких репресій проти українських мистців.
Так, року 1929-го відбувся широковідомий процес проти СВУ (Спілка визволення України), на якому було 45 обвинувачених на чолі з академіком С. Єфремовим і який фактично спричинився до утворення « єдиного Фронту проти українських буржуазних культурників». Надалі, як знати, розпочалася доба масового винищення інтелектуального потенціялу України на підставі загальної централізації мистецьких кадрів, яка значно полегшила проведення майбутніх репресій.
Про цей час В. Антоненко-Давидович значив у 1933-му році: « Все скінчено. Всякі дальші насильства над собою, самокритика, критика інших, вдавання відданости владі – все-все лише ганьба, яка нічим не виправдається. Все, що ми могли б тут робити, буде лише ганьбою. Ми відстали від свого часу на пару років: епоха доцільного компромісу кінчилась разом із двадцятими роками…»
Саме після цього з офіційної української літератури повністю випаровується образ мітичного Едварда Стріхи, і заступає його не менш видатна постать українського письменника, публіциста й політичного діяча. Отже, ніхто не здогадувався, що під маскою Едварда Стріхи ховався 39-річний московський літератор Костянтин Степанович Буревій, чиє прізвище за бажанням можна було легко відшукати у Великій радянській енциклопедії (1928 р.) поруч із Бухаріним. Звідти вільно було довідатись, що літературною працею він став займатися лише від 1923-го року, а до цього з 15-літнього віку перебував на партійній роботі, неодноразово підлягав арештам і висилкам, був членом російських Установчих зборів за есерівським списком, організатором Поволзького повстання проти більшовиків, колишнім соратником Скрипника, Петровського, Єнукідзе…
Після організації антибільшовицького Поволзького повстання К. Буревій бере участь у складанні мирного договору з радянською владою, що спричиняється до розколу в рядах есерів, а надалі і до розвалу партії у 1922-му році.
Про ті часи К. Буревій розповідає у книжці своїх спогадів «Мертві петлі», які загинули свого часу в НКВД. Зокрема, Ю. Лавріненко, котрий спілкувався з К. Буревієм у 1933—34-их роках, згадує про цей твір: « Кость Степанович читав мені свої спогади з 1903—1917 років – „Мертві петлі“, над якими тоді працював. Це був твір неспокійного серця і гострого ока. З 15 років життя участь у есерівському підпіллі, в селянських заворушеннях 1903–1905 років, тюрми… Втечі, знов тюрми і заслання на Єнісей, зустрічі там із Скрипником і Петровським, з Бурцевим, Л. В. Каменевим, Єнукідзе, знов утеча, знов тюрми (він сидів у 68 тюрмах імперії), заслання в Карелію – справжні мертві петлі».
Відійшовши від політичної діяльности, К. Буревій займається літературою. Писати й друкуватися він почав рано, можна згадати про його відповідальну роботу в редакції напівлеґальної газети «Мысль» (Петербурґ, 1913 р.) Вже у 1920-их роках, працюючи економістом-інструктором преси в Сільгоспсоюзі та ВСНГ, Буревій редаґує сільськогосподарські видання, а згодом повністю переходить на громадську роботу.
Від 1919-го по 1929-ий рік, перебуваючи в Москві, К. Буревій починає займатися популяризацією української літератури й мистецтва. Творча спадщина письменника цих років вражає своєю багатогранністю та свідомою спрямованістю в бік продовження української справи. Мистецька енергія цього « політичного діяча чималого формату» (Ю. Шерех) успішно перевтілюється у не менш значущі результати культурної праці – його лекції, влаштування виставок (бойчукісти, Северин), участь у роботі Українського відділу Академії наук – репрезентували національну культуру України в Москві на належному рівні. Видавництво СІМ («Село і Місто»), організоване К. Буревієм, видавало, наприклад, заборонені твори українських письменників; Товариство друзів українського театру, створене ним же при Українському клюбі в Москві, передувало виникненню у 1927-му році московської Української театральної студії. Ця остання, продовжуючи «березолівські» традиції, набуває статусу державного театру, але згодом, у 1933-му, розвалюється.
Але про те, що московський діяч Буревій – задерикуватий поет-футурист Едвард Стріха, ніхто, ясна річ, не здогадувався. « Лише мама, її подруга і я – семирічна були посвячені в цей секрет, – згадувала дочка письменника. – Коли прибігали й розпитували про Стріху семенкові „шпигуни“, батько дивувався: „Ви не зустріли його на сходах? На ньому плащ в чорну і жовту клітку! Він, мабуть, і досі чекає трамваю на зупинці!“ Коляда і Чужий стрімголов збігали сходами з п’ятого поверху. Верталися задихані – розминулися. Розпитували маму і мене. Я мудро казала, що він красивий, дарує мені цукерки і мандарини».
До московського періоду належить також написання К. Буревієм таких творів, як роман «Хами», низки критичних статей про А. Блока, С. Єсеніна, Т. Шевченка, а також полеміка з М. Семенком.
Займаючись театром і ставши згодом театрознавцем, К. Буревій не кидає літературної праці, на теренах якої змагається часом у вигляді критика. Так, у 1926-му році він видає брошуру «Европа чи Росія. Про шляхи розвитку сучасної літератури», в якій повністю відкидає гасло М. Хвильового «Геть від Москви!», закликаючи натомість до орієнтації на Росію. Свого часу Ю. Шерех цілком коректно пояснював позицію К. Буревія: « Заперечував він це гасло почасти з практичних міркувань, – через те, що українська молодь, як правило, не знала европейських мов, а тому гасло про відмовляння від російської культури означало б для неї ізоляцію від усякої культури; але також і з принципових міркувань, бо тоді Буревій думав, що европейська література розкладається. А російська виходить на передове місце… Та вже скоро потому погляди Буревія змінюються». З цим можна погодитись, але наголосити треба на тому, що, повертаючись до свого політичного досвіду, письменник згодом дійсно переглядає власні погляди і відходить від тимчасового «русофільства». Проте саме К. Буревій самим стилем свого буття наснажував молодших колеґ, подаючи приклад справжньої громадянської відваги і підтримуючи цим колеґ, зокрема того ж Ю. Лавріненка, коли той скаржився, що « більшовицька Москва ненавидить усяку Україну, може пролетарську ще більш, аніж буржуазну… Бона б'є Україну на смерть».
Обкладинка книги Костя Буревія «Павло Полуботок». 1948 рік
Фактично ж, працюючи вже у «Новій Ґенерації» та «Літературному ярмарку», К. Буревій надалі пов’язує розвиток української культури саме із «загниваючим» Заходом. Трохи іншої думки був письменник про суто політичний бік цієї справи, коли зазначав, що « Захід двічі загнав Україну на вимушений і нерівний компроміс з Москвою: раз на базі Переяслава й корони, а раз на базі програми Комінтерну».
